AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Bez obrazy

Pracownik Instytutu Kultury Współczesnej UŁ, redaktor miesięcznika „Dialog”.
A A A
Elementarz, reż. Piotr Cieplak
fot. Yato Photography  

Piotr Cieplak: Pracom nad Elementarzem towarzyszył dylemat, który – skrótowo – zamknąć by można w pytaniu: „Angażować się, czy się nie angażować?”. Podejmować palące problemy współczesności i polityki, czy też nie? Bo nie angażować się, to się nie da, nie żyjemy przecież na wyspach Galapagos. Ale też nie chcieliśmy poddać się terrorowi publicystyki, gdyż oznaczałoby to abdykację albo też zgodę na porażkę.

Piotr Olkusz: Zgodę na rzeczywistość, którą już ktoś nam urządził i w której teraz możemy najwyżej poprzestawiać mebelki?


Zgodę na rezygnację z prawa albo i konieczności przekroczenia własnych ograniczeń, tych wszystkich ciśnień i kompleksów, które nas w życiu wiążą, które sprawiają, że nie możemy zyskać pewnej równowagi, zbliżyć się do jakiejś harmonii. Ja to nazywam czasami „rozanieleniem”, ale proszę wziąć to słowo w cudzysłów. Powtarzamy kilkukrotnie w spektaklu zdanie z wiersza Brechta: „Co to za czasy, w których rozmowa o drzewach jest prawie zbrodnią?”. I rzecz jasna w tym zdaniu jest złorzeczenie na działania ministra Szyszko, ale to także manifest na rzecz obrony naszej suwerenności rozumianej naprawdę szeroko.

To zdanie, wraz z jego historycznym kontekstem, jest w gruncie rzeczy próbą obrony bogactwa tematów. „Czy mamy jeszcze prawo pisać poezję?” – pytano po wojnie, na co odpowiada Brecht, że nie może być zbrodnią rozmowa na różne tematy.


Nie może być zbrodnią robienie spektaklu o drzewach czy pszczołach, o poezji i piciu kawy… Chodzi o pewną obronę naszej suwerenności w świecie. Chodzi o to, by takich spektakli z góry nie podejrzewać o eskapizm i by nie nazywać ich – rzecz jasna z pewną pogardą – spektaklami arystokratycznymi. Nie uciekamy przed światem i nie zamykamy się w pałacu, ale chcemy…

…chcemy „wiosną wiosnę, nie Polskę zobaczyć”?


Chcemy zobaczyć coś, czego nie wdać od razu. Mój poprzedni spektakl w Narodowym, Soplicowo – owocilpoS. Suplement, był jednym z najsmutniejszych spektakli, jakie kiedykolwiek zrobiłem. I miał taki być, miał być rodzajem ponurego snu. To była świadomie arbitralna karykatura odległa od reprezentatywnej, kreślonej szerokim gestem diagnozy polskości i Polaków w całym wachlarzu różnorodności. Świadomie mówiłem o tej części nas, która jest częścią najbardziej pozamykaną, klaustrofobiczną, nienawidzącą się. I – zauważam z przykrością – mój pesymizm w tej kwestii pozostaje dość trwały, bo – jak myślę – są niewielkie szanse na uleczenie tej części naszej zbiorowej świadomości… Przygotowując Suplement, robiłem spektakl o ponurych cechach, które w dziwaczny sposób przenoszą się z pokolenia na pokolenie i są pielęgnowane. Elementarz jest inny i jest o czymś innym. To bardziej uniwersalne przedstawienie o bardziej powszechnych sprawach; ta polskość, rzecz jasna, pojawia się i w Elementarzu, niemniej jest tylko częścią indywidualnej podróży głównej bohaterki

W Suplemencie wszyscy na siebie tylko warczeli i szczekali. Na scenie nie padało żadne słowo. Gdy bohaterowie uczyli się mówić, opanowanie głoski „a” zajmowało im całą wieczność. „B” to już był sukces z innej czasoprzestrzeni.


A w Elementarzu wszyscy mówią, dużo mówią, i przede wszystkim umieją grać w mówienie, umieją bawić się słowami. To bardzo ważne. W jednej z pierwszych scen widzimy Adama, który – dzięki zaproponowanemu przez Basię Klicką wierszowi Dennisa Josepha Enrighta – dokonuje procedury nazywania świata. Wszystko, co jest wokół niego, musi zyskać swoją reprezentację słowną. Scena jest oczywiście nieco surrealistyczna, nieco zabawna, ale warto potraktować ten obraz również nieco poważniej: opowiadamy tu o losach człowieka, który do końca życia będzie musiał borykać się z wyzwaniami nazywania tego, co jest wokół niego, który bez końca będzie musiał porządkować świat. I ten proces nie ma swojego końca, bo nigdy nie wiadomo, jak – za przeproszeniem – łączą się signifiant i signifié. Jak jeden ma się do drugiego.

Ale powiedzmy, że mimo wszystko nie Adam jest główną postacią Elementarza. Najważniejsza jest tu Ala, znana z legendarnego podręcznika Mariana Falskiego, a tu zmieszana z Alicją Lewisa Carrolla. Krainą czarów, do której spada bohaterka, jest świat liter i skojarzeń, po którym oprowadzać ją będą Marian Falski i Falski Marian. Ala, powtarzając nazwy, zapamiętując ich złożenia, próbuje uporządkować rzeczywistość, co nie jest łatwe, zwłaszcza że nie wszyscy porządkują ją za pomocą tych samych słów, a zatem i skojarzeń. I tu zaczyna się gra, bo bardzo często obrazy na scenie wyprzedzają swój opis słowny stworzony przez postaci Elementarza, więc to my, jako pierwsi – choć tylko w głowie – opisujemy i nazywamy to, co widzimy.


Chcieliśmy wraz z twórcami tego przedstawienia dać nam wszystkim szansę zagrania w tę grę, w której mamy do czynienia z dużą arbitralnością decyzji. Przez cały spektakl zapraszamy odbiorców, aby podjęli próbę tworzenia własnego elementarza. Nie chodzi tu o jakiś kaznodziejski czy pouczający gest – myśleliśmy o zachęcie do aktywności, która w gruncie rzeczy nie ma końca. Obrazy tworzą skojarzenia, ale nie zawsze i nie u wszystkich takie same. I poza tym, choć to wcale nie jest najmniej ważne – skojarzenia i słowa zaczynają grać między sobą i może to być piękna gra.

W przeszłości podejmowano wiele prób stworzenia języka uniwersalnego – w którym słowa byłyby precyzyjne i nie byłoby wyjątków od reguł. Umberto Eco zauważył, że taki uniwersalny język byłby więzieniem, bo nie pozwalałby na własną inwencję.


Podczas gdy w naszych nieuniwersalnych językach, jeśli powiemy „kolor zielony”, to każdy zobaczy coś innego i jest to piękna zasada.

Choć bardzo możliwe, że w określonych czasach, dajmy na to naszych, za zielenią kryć się będzie jedno skojarzenie, jeden minister i jedna wycinka w określonej puszczy. Tak nas kształtuje ta krzycząca rzeczywistość, w której żyjemy.


Mimo wielu prób jego stworzenia, język uniwersalny jednak nie powstał, dzięki czemu mimo wielu zastrzeżeń wciąż bawimy się językiem – poszukujemy jego znaczeń z całą świadomością, że praca nazywania świata nigdy nie zostanie zakończona. Chodzi o to, by Adam już do końca nazywał i nazywał.

A nie zaciął się na literach i słowach, które akurat są nośne, wykrzykiwane z mównic i telewizyjnych ekranów i za którymi nie kryje się żadna radość poznawania świata?


Dobrze byłoby to odwojować, dobrze byłoby nie poddać się temu terrorowi swoistej nowomowy i narzucanego języka. Albo chociaż być świadomym tej presji. To dlatego, gdy w alfabecie dochodzimy do litery „p”, ogłaszamy ze sceny, że tę literę pomijamy.

I w okolicach tej litery dochodzi do wielu zwrotów fabularnych, z zupełnie innego porządku. Ala „nie ma leku z lęku”, Falscy są na dość dramatycznych „łowach na łękach na podmokłej łące”. Gdy widziałem tych zagubionych Falskich, którzy tracą radość, myślałem o prawdziwym Falskim, już docenionym między innymi jako autor Elementarza, ale decydującym się w 1964 roku na podpisanie Listu 34 i związane z tym ryzyko. „Niżej podpisani, uznając istnienie opinii publicznej, prawa do krytyki, swobodnej dyskusji i rzetelnej informacji za konieczny element postępu, powodowani troską obywatelską, domagają się zmiany polskiej polityki kulturalnej w duchu praw zagwarantowanych przez konstytucję państwa polskiego i zgodnych z dobrem narodu”, a dalej ponad trzydzieści nazwisk wybitnych postaci polskiej kultury, często o bardzo różnej przeszłości i przekonaniach: Słonimski, Kott, Parandowski, Ważyk, Dąbrowska, Tatarkiewicz, Jasienica… I potem zaczęły się represje. Wańkowicza aresztowano i skazano na więzienie, „Tygodnikowi Powszechnemu”, za podpis Turowicza, obcięto przydział papieru… Zastanawiałem się, jak Falski czytał swój Elementarz po tych wydarzeniach. Czy lektura własnych gier słownych go mierziła, czy może – przeciwnie – właśnie w jej wolności odnajdywał trochę światła na przyszłość.

W tym spektaklu królestwo Falskich jest jakoś dowcipnie-naiwnie-groteskowo-tragiczne – oni przecież wierzą, że umieją być przewodnikami po tym królestwie alfabetu, tyle tylko, że skoro „Abecadło z pieca spadło”, trudno tu już o jakąś logikę. Oni są jak z jakiejś bajki, jakby z mchu i paproci i ich świat zupełnie się rozsypuje. Będą już skazani na włóczenie się po tym rozsypanym królestwie w okolicach literki „ł”, będą prowadzić te swoje „łowy na podmokłej łące”. To w gruncie rzeczy smutna historia, ale i wzruszająca – właśnie ze wzruszeniem chciałbym ich tam żegnać.

A Ala? Jest w tym spektaklu przejmująca scena chóru, gdy po kolei, od „a” do „ż”, śpiewane są wyzwiska. Oczywiście i tu posępność jest przełamywana – pewne wyzwisko, choć pisane poprawne przez „ch” pojawia się w miejscu „h” – już wszyscy czytelnicy wiedzą, o co chodzi. Ale mimo tego jest jednak na chwilę naprawdę strasznie. Niektóre z wyzwisk usłyszała po wydarzeniach marcowych, w antysemickiej nagonce – Alina Margolis-Edelman, ta, która jako dziecko była pierwowzorem Ali dla Falskiego. Ile w spektaklowej Ali jest tamtej Aliny?


Na początku prac nad spektaklem wydawało nam się, że będzie jej dużo. Rozważaliśmy nawet wprowadzenie jakiejś czytelnej aluzji, może gdzieś języka jidysz bądź hebrajskiego. Ale ostatecznie wybraliśmy opcję „dzisiaj – dzisiaj”. To szersza wizja, choć rzecz jasna jakieś echo tamtych dylematów, tamtego zaangażowania tamtej Aliny też się tu pojawia. Między innymi dlatego, że w spektaklu mieszają się porządki – publiczny z bardzo prywatnym.

„Gdzie jesteś, magio, która znów pozwoli mi coś powiedzieć?” – pyta Ala w gwarantującym jej pewną prywatność esperanto. Jesteśmy przy literze „l”, przy „leku, który nie leczy”, przy Ali, która zgaszona, zlękniona, samotna przeżywa tę chwilę, gdy nie ma siły wstać z łóżka, gdy – mimo obecności Falskich – jest sama.


Robienie przedstawienia tak bardzo „o kobiecie” było dla mnie ważnym doświadczeniem. Kiedy po raz pierwszy rozmawiałem z Barbarą Klicką o tym spektaklu, to ona od razu zaznaczyła, że tekst, który będzie pisała, będzie tekstem kobiety o kobiecie, że chciałaby, abym był tego świadomy. To doświadczenie było dla mnie szczególne. Szybko dostrzegłem, nawet nie umiejąc tego nazwać, fascynujące różnice w nazywaniu rzeczy, w rozkładaniu akcentów. To było dla mnie zaskakujące, bo sam nigdy wielu kwestii nie nazwałbym, ani nie opisałbym tak, jak to zostało zrobione w tym tekście. Z wielkim zaciekawieniem i zapałem starałem się być wierny autorce, przyjmując jej intuicję z całym dobrodziejstwem inwentarza i próbując nie panoszyć się z moimi odruchami czy męskimi intuicjami. Zdaję sobie sprawę, jak niezręcznie, może nawet głupio nazywam te rzeczy, ale mimo wszystko chcę o tym powiedzieć, bo różnica wydaje mi się naprawdę frapująca.

Skąd decyzja, by napisać w materiałach, że spektakl jest „dozwolony od lat szesnastu”?


Bo to lepiej, niż napisać, że spektakl jest „tylko dla dorosłych”. „Tylko dla dorosłych” sugeruje, że w spektaklu będą momenty, a tu ich nie ma. Chcieliśmy zaś zwrócić uwagę, że nie robimy spektaklu dziecięcego w takim stereotypowym znaczeniu tego określenia. Nie chcieliśmy, by ktoś pomyślał, że przedstawiamy Elementarz i historyjkę o Elemelku.

O czym będzie pana kolejny spektakl?


Rozpoczynam właśnie pracę nad Ułanami Jarosława Marka Rymkiewicza. Nie znam we współczesnej polskiej literaturze dramatycznej bardziej obrazoburczego i mitożerczego tekstu, a Ułani są dodatkowo bardzo śmieszni. Mamy więc piramidalny humor, a jednocześnie pisane pięknym wierszem okrutne rozprawienie się z polskim dworkiem, ułanami, warkoczami, wąsami, szablami…

U Starszych Panów z ułanami śmiesznie i okrutnie rozprawiała się Kwiatkowska, śpiewając o patriotycznych czynach Zosi dokonywanych w krzakach przy strumyku. Puentuje je słowami: „A gdy już skończone boje, /wodzi Zosia dziecię swoje /Na kurhanek w polu świeży, /gdzie tatusiów szwadron leży”.


Napawamy się z Andrzejem Witkowskim tą piosenką. Ułani Rymkiewicza są w tym duchu, ale o wiele okrutniejsi. Myślę, że na Rymkiewicza świadomy czy nieświadomy wpływ miał Przybora z Wasowskim, ale jest tu też dużo Gombrowicza i Mrożka. To taki, nazwijmy go, „Kabaret Starszych Panów do entej potęgi”, kabaret w wersji punkt.

Kabaret na co?


Na całe to mitomaństwo, wstawanie z kolan, te wszystkie frazesy i język polityki historycznej. Ułani to kabaret absurdu, który jednak – głęboko w to wierzę – właśnie za sprawą odwołania się do śmiechu pomaga przezwyciężyć to współczesne cierpiętnictwo i hektolitry żółci toczone wokół ofiarniczego ołtarza. Wierzę, że w wyrwaniu się z tego osaczenia może pomóc poczucie humoru.

A publiczność teatralna ma jeszcze poczucie humoru?


No, bywa, że ma… A jeśli deklaruję to z taką wątpliwością, to dlatego, że nie jestem pewien, na ile powszechna jest znajomość słowa „metafora”… Nie jestem pewien, jak wiele osób potrafi metaforę praktykować, zarówno wśród widzów, jak i wśród ludzi teatru. Dobrze wiemy, że gry znaczeniami, poezja, żart bywają w dzisiejszym teatrze bardzo niezrozumiałe, tymczasem bez metafory język teatralny szybko się wyjaławia, przypominając co najwyżej łupanie siekierą. Jakbyśmy nie wierzyli albo wstydzili się znaczeń niedokończonych.

Może to wina przekleństwa utylitarności? Wszystko dziś ma czemuś służyć, więc i sztuka musi był utylitarna. A skoro utylitarna, to efektywna, a skoro efektywna, to już na pewno nie oparta na znaczeniach niedokończonych?


Więc często wszystko sprowadzamy do „albo – albo”. Albo się z tym zgadzam, albo się nie zgadzam. Albo jestem prawicowy, albo nie. Albo przywalam, albo nie przywalam… Zdania i postawy, które zawierają słowa „aczkolwiek”, „z drugiej strony”, „jednakowoż” są tępione i mają trudny żywot, co zresztą niejednokrotnie rozumiem. Ale w tej sytuacji potrzeby prostych opozycji sytuacja humoru jest nie do pozazdroszczenia. Żarty opierają się właśnie na tych „aczkolwiek”, „z drugiej strony”, „jednakowoż”. Humor bierze się z tego, że to, co widzimy, i to, co słyszymy, nie do końca do siebie przystaje. To właśnie paradoks niepełnej przystawalności pozwala na zaistnienie humoru. Więc jeśli chcemy mieć wszystko „albo – albo”, jeśli chcemy, by wszystko było wyłożone jak kawa na ławę, to trudno jest się śmiać. Broń Boże nie złorzeczę światu, tylko zwracam uwagę na konkretną sytuację, w której jesteśmy. Sam też robiąc przedstawienia, nieustannie zadaję sobie pytanie, czy dany obraz lub scena będą zrozumiałe, czy uzyskają jakieś przełożenie. Zastanawiam się, jaka będzie reakcja widzów. Ale z drugiej strony nie mogę być nieustannie taki przepraszający i nasłuchiwać reakcji widowni.

A może nie lubimy się śmiać, bo śmiech, zwłaszcza w teatrze, kojarzy się nam z mieszczaństwem, mieszczaństwo z drobnomieszczaństwem, drobnomieszczaństwo z obłudą i tu koło robi obrót. Śmiech jest obłudny i jest domeną mieszczaństwa. Zaś mieszczaństwo ma dziś złą prasę, czy to na lewicy, czy to na prawicy.


Jestem ogromnym sympatykiem słowa mieszczaństwo i mieszczaństwa w ogóle. Problem polega na tym, że w Polsce karierę robi tylko złe znaczenie tego słowa. I problem rzecz jasna także w fakcie, że mieszczaństwa nie mieliśmy i nie mamy – więc kpiąc z mieszczaństwa, kpimy z nieobecnego, a łatwo jest kopać kogoś, kto ma związane ręce i nogi. W Niemczech antymieszczański teatr kpi z konkretnej istniejącej grupy, z tego piekarza, którego rodzina od czterystu lat ma piekarnię w tej samej kamienicy i który do tej kamienicy, do pracy dojeżdża już swoim mercedesem, i który ma swoje wady, sekrety, śmiesznostki, czasem ponurą przeszłość. Tam mieszczaństwo jest zakorzenione i jest się z czym mocować. A w Polsce? Jak tu krytykować mieszczaństwo, jeśli jego krytycy oraz ci, których gotowi bylibyśmy nazywać mieszczanami, urodzili się – jak ja – w bloku na siódmym piętrze z windą pomazaną sprejem?

W mieszkaniach, gdzie najwyżej były „duże pokoje”, bo przecież nie „salony”.


Właśnie, „salon” to kolejne słowo, które – jak „mieszczaństwo” – musi mieć w Polsce krótkie nogi.

Zróbmy więc elementarz słów, które w Polsce są słowami z krótkimi nogami, które używane są w oderwaniu od realiów znaczeń i realiów codzienności.


Oj, trudna sprawa. I nie wiem, czy jest to gra warta świeczki. Bo ilekroć wdaję się w krytykę, ilekroć marudzę, że nie ma poczucia humoru, że przestaliśmy rozpoznawać metafory, że nie mamy mieszczaństwa, to zaczynam się irytować i chciałbym sam sobie zaprzeczać. Nie. Nie będę tym od marudzenia. Nie będę robił diagnoz. Nie będę facetem, który siada przy kawiarnianym stoliku na piętrze w Marcinku, by przez okno patrzeć na Polskę i świat i diagnozować, moralizować, mówić, dowodzić…

…to co z pana za artysta? Co z pana za wieszcz romantyczny?


No żaden… Taki wychowanek bloku, co to pokochał metafory i czasem chciałby się pośmiać. Staram się nie obrażać.

22-12-2017

Piotr Cieplak – absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze na Akademii Teatralnej w Warszawie oraz reżyserii w krakowskiej PWST. W 1989 roku rozpoczął karierę reżyserską w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. Pracował następnie m.in. we Wrocławiu, w Teatrze Współczesnym, w warszawskim Teatrze Dramatycznym i Teatrze Narodowym. W latach 1996-1998 był dyrektorem artystycznym Teatru Rozmaitości w Warszawie. Kilkakrotnie reżyserował spektakle dyplomowe w szkołach teatralnych. Jest laureatem Paszportu „Polityki” w dziedzinie teatru za konsekwentne opowiadanie o solidarności, współczuciu i budowaniu przez człowieka własnej tożsamości (2002). Został dwukrotnie uhonorowany Nagrodą im. Konrada Swinarskiego za reżyserię przedstawień przygotowanych w warszawskim Teatrze Powszechnym im. Hübnera, a także Nagrodą im. Jana Dormana  za spełnienie idei artystycznego teatru dla dzieci i młodzieży (2006) i Nagrodą im. Zygmunta Hübnera „Człowiek Teatru 2017” za działalność zgodną z myślą i działaniem Zygmunta Hübnera, m.in. za trud organizowania działań teatralnych w duchu myśli obywatelskiej (2017).

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: