Bimber z kminkiem

 

Kamila Paprocka: Orszak weselny/ Żałobny rapsod zrealizowany na okoliczność roku Oskara Kolberga w reżyserii Dariusza Błaszczyka – co to właściwie za widowisko? Nazywasz go spektaklem, nie-spektaklem, koncertem, nie-koncertem. Skąd ta ostrożna partykuła „nie”?

Jacek Hałas: Ponieważ dla mnie to działanie oscyluje pomiędzy tymi formami. Nie ma tam akcji teatralnej, chociaż jest pewnego rodzaju fabuła: dwa pochody – weselny i pogrzebowy – idą ku sobie i spotykają się na moście. Punktem wyjścia nie jest historia, tylko pewna koncepcja muzyczna. Pokazujemy dwa odległe światy zbliżające się do siebie poprzez muzykę i finalnie łączące się. Ten klaster generuje zupełnie nową jakość muzyczną. Takie sytuacje jak w naszym spektaklu w rzeczywistości się nie zdarzają. 

Zderzenie tych dwóch konduktów narusza pewne tabu…

Tradycja nie wymienia żadnych zakazów, za to są wzmianki o niebezpieczeństwach wynikających z otarcia się o siebie tych dwóch sfer. Każdy z tych obrzędów – weselny i pogrzebowy – jest bardzo archaicznym obrzędem przejścia, wynalezionym, by poradzić sobie z trudną sytuacją obcowania z nieznanym światem. U nas orszak weselny, który jest obrzędem otwierającym na moment bramę między światami, spotyka na swojej drodze rytuał pogrzebowy, przywołujący na ziemię duchy, sferę, której nie znamy. Dramaturgię tego widowiska buduje muzyka – melodie, pieśni i utwory instrumentalne właściwie w niezmienionych, tradycyjnych formach, ale zestawionych ze sobą w nietypowy sposób.

Odejście od klasycznej akcji jest bardzo nowoczesne, a z drugiej strony wykorzystanie muzyki jako tworzywa dramaturgii to sięgnięcie do archaicznych źródeł teatru.

To właśnie usiłuję robić w swojej sztuce – odnosić się do tradycji, opowiadając o niej współcześnie i szukając środków, które pozwolą pokazać na nowo piękno i wartość dawno ukształtowanych i zapisanych form. Na tym opiera się Orszak. Cieszy mnie, że tak to widzisz, bo o to mi właśnie chodzi: mieć źródło, ale szukać nowego języka.

Zderzenie wesela i pogrzebu miało daleko idące konsekwencje dla żyjących, a dla duchów?

Tego nie wiemy, bo nie mamy dostępu do tamtego świata. Nie ma zbyt wielu źródeł na ten temat. Obecność innego świata sygnalizujemy w spektaklu – na początku i na końcu – pojawieniem się „Brodaczy”, którzy wciąż chodzą po wsiach i miasteczkach (w tym przypadku po Sławatyczach). Stanowią oni swego rodzaju klamrę. To figury obcego, świata po drugiej stronie. Jedyną okazją, kiedy te dwa światy mogły się do siebie zbliżyć, były momenty graniczne – obrzędy przejścia. We wszystkich tych obrzędach obcy świat symbolizują przebierańcy: kolędnicy, zapustni, a wśród nich figury Żyda, Cyganki, dziada, niedźwiednika. Dary, którymi są obsypywani, to tak naprawdę pewien rodzaj transakcji z duchami. 

W Orszaku na scenie widzimy kilka ludowych zespołów pochodzących z różnych regionów Polski, ale przeważa Lubelszczyzna. Jakie było kryterium doboru wykonawców?

Nie było konkretnego kryterium. Lubelszczyzna jest mi bliska, bo stamtąd właściwie  pochodzę (rodzinnie). Z drugiej strony staram się wywinąć od własnych przyporządkowań. Lubię podróżować – też w sensie duchowym – i nie czuję się związany z jakąś jedną konkretną tradycją. Znam po prostu więcej artystów muzyków z Lubelszczyzny i bardzo ich cenię. Jak na przykład Orkiestrę Dętą ze Zdziłowic, która jest wyjątkowym na tle innych składem dętym, bo kontynuuje tradycję grania lubelskiego repertuaru. To nietypowe, bo większość orkiestr generalnie zmieniła swój repertuar, idąc w kierunku amerykańskiego, efektownego grania. Niewiele jest takich, które potrafią zagrać oberka do tańca.

Miałeś coś wspólnego z Gardzienicami?

Bywałem tam gościem w dawnych czasach. Zobaczone tam Gusła (jeszcze w pierwszym składzie) były jednym z tych wydarzeń, które w jakiś sposób wpłynęły na moje życie. Na Gardzienice i Teatr Ósmego Dnia trafiłem jako nastolatek i było to niezłe uderzenie. Jeszcze wtedy nie zajmowałem się muzyką ludową. Drzwi do tego świata otworzył mi Krzysiek Czyżewski – człowiek z pierwszego składu Gardzienic, obecnie szef Pogranicza. To była taka seria przypadków. Krzysiek, który właśnie rozstał się z Gardzienicami, wrócił do Poznania skończyć studia. W liceum plastycznym, do którego chodziłem, został nauczycielem języka polskiego. Jego lekcje, podczas których opowiadał o gnozie, teatrze alternatywnym, zaczęły przyciągać bardzo wielu ludzi. Potem przyszedł czas na „tajne komplety”, spotkania w domu, opowieści o tym, czego nie było w planie nauczania… Zawiązał się pierwszy teatr założony przez Krzysztofa, zanim jeszcze wyjechał do Sejn, w którego składzie się znalazłem. Miało to wiele wspólnego z doświadczeniami gardzienickimi – wspólne śpiewanie pieśni, spotkania, między innymi z Teatrem Węgajty, który właśnie powstawał z Pracowni Olsztyńskiej, później z Janem Bernadem, z Andrzejem Bieńkowskim. To właśnie te spotkania otworzyły mi oczy na tradycję.
 
W latach osiemdziesiątych poszukiwania w obszarze tradycji i kultury ludowej miały swój wymiar polityczny, jak wyprawy kolędnicze w sytuacji odgórnego zakazu kolędowania.

To przyszło z Węgier. Ruch węgierskich domów tańca, którymi poniekąd się inspiruję, współtworzył kontestację lat sześćdziesiątych. Pewna amerykańska socjolog przeprowadziła analizę różnych form postkomunistycznego oporu i zauważyła, że Węgrzy – zwłaszcza Siedmiogród (mniejszości, które zachowały najbardziej archaiczne węgierskie elementy, a jednocześnie oderwane były od macierzy) – zwrócili się właśnie w stronę tradycji. W Polsce z kolei poszło to bardziej w stronę teatru alternatywnego, literatury i słowa. Były takie dwie enklawy – Gardzienice i Węgajty – które odnalazły własną ścieżkę w tym ogólnopolskim buncie. Chociaż niekoniecznie powodem była tutaj potrzeba sprzeciwu, ale po prostu osobiste fascynacje.

Współpracowałeś z Teatrem Węgajty, A3, Cinema, Strefą Ciszy, Lechem Raczakiem, Piotrem Tomaszukiem, najczęściej jako muzyk lub aktor. Z wykształcenia jesteś rzeźbiarzem, twój wykonywany zawód to muzyk. Na ile pewnie czujesz się w materii teatralnej?

Czuję się dobrze w obszarze plastyczno-muzycznym. Myślę też plastycznie o muzyce, co jest bliskie teatrowi – tworzenie muzyki do spektaklu jest dla mnie swego rodzaju działaniem plastycznym. Pracując jako kompozytor, na przykład z Piotrem Tomaszukiem przy Matce Joannie od aniołów w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy, wkroczyłem już właściwie na obszary pozamelodyczne, polegające na malowaniu emocjonalnych obrazów. Była to współpraca niełatwa, ale szalenie interesująca, bo wymusiła na mnie zwrócenie się w zupełnie innym kierunku. Jako muzyk jestem przyzwyczajony do działań „na froncie” – dużo pracuję na scenie, koncertuję. Tymczasem Tomaszuk zmusił mnie, żebym się z tą muzyką wycofywał ze spotkania na spotkanie coraz dalej. Zacząłem od melodii, a skończyłem na laserunkach, powidokach, śladach po niej.
 
Formę teatralną zyskał twój muzyczny projekt Zegar bije – zrealizowany przez Rodzinny Teatr Hałasów. Jakie są wasze założenia programowe?

Głównym założeniem było, żeby zrobić coś razem. Jako rodzina jesteśmy dosyć blisko, bardzo wiele razem podróżowaliśmy. Projekt Zegar bije funkcjonował w domu przez lata, zmieniał się. Miał już trzy odsłony: koncertową, płytową, słuchowiskową. Więc ten temat krążył gdzieś w życiu codziennym. Często podróżowaliśmy z Jurtą – przestrzenią półprywatną, własnym domem kultury, gdzie pokazywaliśmy koncerty, warsztaty, a do domknięcia tych różnych działań brakowało nam jeszcze spektaklu. A jak jest się muzykującą rodziną związaną z teatrem, warto razem zrobić spektakl, tak jak odbyć „podróż dookoła świata”. Ponieważ współpracowaliśmy ściśle z festiwalem Wertep i z Teatrem A3, Darek Skibiński zgodził się nas wyreżyserować.

Twoja działalność teatralna wpisuje się w nurt teatru antropologicznego. Czujesz się z nim związany?

Raczej mam tendencję do uciekania niż wpisywania się w jakikolwiek nurt. Stąd wziął się mój zwrot ku tradycji. Nie pochodzę z „tradycyjnego” domu, gdzie kultywowało się ludowe obyczaje. Moi rodzice odcięli się od kultury tradycyjnej i postanowili żyć po swojemu, przenosząc się do miasta, do bloku. Odnaleziona przeze mnie ludowość była więc wbrew temu, co mnie otaczało. Zwrot ku tradycji w moim przypadku to pewien wybór artystyczny. Przy czym źródła są dla mnie najczęściej materiałem do dalszej pracy – nie chodzi o prostą kontynuację tradycji.

Bardziej jej wytwarzanie niż odtwarzanie.

Nie jestem kontynuatorem rdzennej tradycji wyniesionej z domu. To jest bardziej kolekcja, zbieranina. Tworzę swój świat z różnych elementów. Nie wprowadzam jednak tradycji do swojego życia codziennego. Nie żyję jak dziewiętnastowieczny chłop, umiejscawiam to raczej w działalności artystycznej.

Bardzo często kultury, z których czerpią artyści, nie są ich rdzennymi. Lokalność i kultura tradycyjna niejako oderwały się od terytorium.

Trochę tak jest, bo zmieniła się przestrzeń komunikacyjna. Za miejsce kiedyś uznawało się obszar w promieniu 30-40 kilometrów. Wytaczała je dostępność codzienna i świąteczna oraz dostępność wyjątkowych sytuacji. Informacja o tym, co jest poza tym obszarem, docierała sporadycznie i przeważnie w formie artystycznej, przynosił ją na przykład wędrowny śpiewak, komiwojażer albo handlarz. Jaki wpływ będzie to miało na tradycję, będzie można pewnie zanalizować dopiero za jakiś czas. Cały czas jesteśmy zachłyśnięci nową przestrzenią, w której funkcjonujemy, bardzo wiele rzeczy dzieje się na poziomie informacyjno-mentalnym. Teatr jest w tym wszystkim dosyć staroświecki, bo dotyka ciała i porusza się w przestrzeni fizycznej.

Mówi się, że kultura tradycyjna jest zasadniczo niezmienna, tymczasem Teatr Węgajty organizuje wyprawy kolędnicze, anektując do tego rytuału zupełnie nowe elementy. Więc tradycja się jednak zmienia pod wpływem różnych czynników, na przykład globalizacji.

I dzięki temu, że podlega przemianom, może w ogóle funkcjonować. Na przykład skrzypce i bęben czy basy – instrumenty kojarzone z zespołem ludowym – pojawiły się w nim dosyć późno. W muzyce wiejskiego muzykanta są naprawdę bardzo różne rzeczy – stare nuty, ale też coś z międzywojnia czy z lat pięćdziesiątych, kiedy pojawiło się radio. Muzyk włączył te motywy do swojego repertuaru i teraz są one tradycyjne. Kiedyś, podczas jednej z wypraw kolędniczych z Wackiem Sobaszkiem do Dziadówka i w okolice Kurpiów, podano nam bimber z kminkiem. Co za smak! Kilka lat później udaliśmy się do Danii, żeby wspólnie z Duńczykami przygotować projekt artystyczny. Podali nam akwawitę – tradycyjny duński alkohol, który smakował jak kurpiowska kminkówka. Zacząłem zastanawiać się, dlaczego. Bimber pędzi się wszędzie, ale on ma swoją lokalną specyfikę, więc dziwne, że powtórzył się tak unikalny smak. Także duńskie tańce są bardzo podobne do kurpiowskich, które na mapie Polski są wyjątkowe – tamtejszy powolniak, gołąbek, fafur nie powtarzają się w innych regionach. W toku poszukiwań okazało się, że w siedemnastym wieku między Suwalszczyznę a Kurpie przesiedlono Olendrów i to po nich zostały te tańce i ta receptura. Kurpie uznawane są w Polsce za ostoję polskiej tradycji, ale kulturowa mapa nie jest tak jednoznaczna, jak nam się wydaje – ona żyje, zmienia się, przekształca. Klucza do mojej pracy trzeba szukać w tego typu przygodach. To właśnie daje mi przyzwolenie, żeby wprowadzać zmiany i łączyć światy.

Twój stosunek do kultury tradycyjnej jest bardziej romantyczno-młodopolski czy dekonstrukcyjno-krytyczny?

Raczej dekonstrukcyjno-krytyczny. Ale oczywiście warto jest walczyć o wartości duchowe w niej zawarte.

Teatrom „zarażonym etnologią” kultura tradycyjna z czasem zaczęła jawić się jako problematyczna. Teatr Węgajty, nieustannie traktowany jako obcy na warmińskiej wiosce, musiał się zmierzyć z incydentem rasistowskim, dla Staniewskiego prowincja okazała się „rozsadnikiem parafiańszczyzny i stereotypów”, co sprawiło, że wymienione grupy podjęły krytyczny dialog z kulturą tradycyjną i społecznością lokalną.

My w naszej podmiejskiej wsi też bywaliśmy uznawani za „obcych”.
Drugą stroną tradycyjnych form jest niestety to, że są bardzo ksenofobiczne, ponieważ powstają w ramach mikrospołeczności czasem negatywnie nastawionych wobec obcych. Najprostszym przykładem jest grupa kolędników, gdzie występują postaci Żyda, Cyganki, dziada. To postacie komiczne, przynoszące ze sobą wszystkie negatywne cechy i stereotypy dotyczące „innych”. Z jednej strony fakt, że jesteśmy zamknięci na to, co przynosi świat, stanowi warunek przetrwania, a z drugiej staje się momentami skrajnie narodowościowe, a zatem niebezpieczne.
 
Warto wspomnieć pozornie niewinny obrazek Żyda z pieniążkiem czy już mniej niewinne legendy o krwi i Żydach krwiopijcach.

Czyli po prostu obcego, o którym – w kontekście odwiecznego spisku – pisze między innymi Umberto Eco w Cmentarzu w Pradze. Wszystkie te elementy są składnikiem tradycji.

Ale co z nimi zrobić? Udawać że nie istnieją, przemilczać czy kontestować i walczyć z nimi?

Dobre pytanie. Na niedawny koncert kolęd przygotowywany dla Polskiego Radia zebrałem bardzo różne kolędy, mało znane z uwagi na języki, w jakich funkcjonują: kaszubski, ukraiński, cygański i wilamowski. Wilamowice to taka miejscowość między Krakowem a Bielsko-Białą, gdzie zachował się trzynastowieczny język o źródłach germańsko-flamandzkich. Teraz mówi nim kilkanaście osób. Od 1946 do 1989 roku był zakaz jego używania. Młody człowiek stamtąd, Tymek Król, który bardzo zaangażował się w przywrócenie tego języka (znajdującego się na liście UNESCO i w najważniejszym amerykańskim spisie wymierających języków), opowiadał mi różne zaskakujące historie, które się teraz dzieją. Kiedyś rozmawiał w tym języku w autobusie miejskim w Wilamowicach, a kierowca czy kontroler chciał go wyrzucić z pojazdu, bo ten język przypomina niemiecki. Posługiwał się tradycyjnym językiem tego miejsca, którego już nikt nie zna, a kierowca, opierając się na stereotypie, brutalnie to zakwestionował.

Wraz z rodziną Hałasów i rozmaitymi kapelami, które współtworzysz, wciąż kultywujecie tradycję wypraw. Odbywacie je regularnie?

Nie, nie są też jakoś konkretnie ukierunkowane, jak na przykład te Wacka Sobaszka. Kiedyś odwiedzaliśmy różne miejsca bardziej regularnie – na przykład kolędując na Zamojszczyźnie. Zaczęliśmy w miejscu, gdzie nie kolędowano już od wielu lat, opierając się na scenariuszu doskonale tam wszystkim znanym. Byliśmy przyjmowani z otwartymi ramionami, jakby nie było tych dwudziestu lat bez kolędowania. W kolejnym roku dołączyła do nas miejscowa młodzież, z roku na rok było jej coraz więcej. I któregoś razu, jak przyjechaliśmy, powiedziano nam: „Ale teraz my tutaj kolędujemy, może byście się przenieśli gdzie indziej?”. Dla mnie było to zamknięcie pewnego etapu, który był zarówno przygodą, jak i misją.

Chciałabym spytać jeszcze o główne źródło twoich inspiracji artystycznych, czyli Europę Centralną. Czym jest dla ciebie ten region? Zachód zupełnie cię nie interesuje?

Oczywiście że mnie interesuje. Europa Centralna to bardzo ciekawy obszar, gdzie przecina się kilka różnych światów. Widać to na przykładzie kminkówki, która jest takim linkiem między Polską a Skandynawią. Kiedy poznaję jakiś nowy stary taniec, otwierają mi się różne zakamarki pamięci – na przykład że rzeszowska polka z kropką to regionalna odmiana scottisha. Mapa Europy Centralnej – szerokiego pasa od Bałtyku do Morza Śródziemnego, ocierającego się o Morze Czarne – ciągle się dla mnie poszerza. Coraz częściej zwracam się ku kresom zachodnim, pograniczu polsko-niemieckiemu. Przyglądałem się mu, pracując z zespołem Lautari nad muzyką do spektaklu Moja Bośnia w Bolesławcu. Odkryliśmy bardzo ciekawe rzeczy, które działy się tutaj po przyjeździe w 1946 roku niemal osiemnastu tysięcy polskich reemigrantów z Bośni. Kresy wschodnie automatycznie wywołują nostalgię, kresy zachodnie nie wywołują nic, są nieznaną rubieżą, a przecież tak zwane Ziemie Odzyskane to równie wielobarwny kilim, którego wątki prowadzą we wszystkie strony Europy.

12-01-2015