AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Co można zrobić w poniedziałek rano?

fot. Marta Ankiersztejn  

Jakub Kasprzak: Jesteś kuratorką „Ruchu w Instytucie”?

Weronika Pelczyńska: Niezupełnie. Program powołano z inicjatywy Centrum w Ruchu, do którego należę, a które jest jednocześnie nieformalnym, mieszczącym się w Warszawie zrzeszeniem 11 choreografów. Przyszliśmy do Instytutu Teatralnego i zaproponowaliśmy program polegający na stworzeniu platformy, w ramach której moglibyśmy się regularnie spotykać ze środowiskiem teatralnym. Zależy nam na rozwijaniu umiejętności i zwiększaniu wiedzy o choreografii oraz tańcu w szeroko rozumianym teatrze. Przy powoływaniu programu od razu pomyśleliśmy o Instytucie Teatralnym, pod skrzydłami którego moglibyśmy jednoczyć środowisko teatralne wokół tematyki ruchu i świadomości ciała. Program działa od marca 2017 roku. Jego ideą są cotygodniowe, dwugodzinne zajęcia prowadzone przez zmieniających się co miesiąc pedagogów. Są to osoby związane z choreografią i tańcem współczesnym, czerpiące z różnych form, stylów lub nurtów pracy z ciałem. Chcieliśmy przy tym, aby ludzie teatru mogli poszerzać swoją wiedzę o tych dziedzinach w sposób dobrowolny, a nie przy okazji wejścia w konkretną produkcję czy realizację. Ja w ramach „Ruchu w Instytucie” odpowiadam za dobór pedagogów, konsultując kolejne odsłony z Centrum w Ruchu oraz Instytutem Teatralnym.

Zajęcia odbywają się w poniedziałki rano – to jasny znak, że są skierowane do aktorów, prawda? Zwykli ludzie w tym czasie pracują.

Tak, takie było założenie. Zajęcia kierujemy do profesjonalnych aktorów scen tradycyjnych i niezależnych, do performerów, teoretyków oraz ludzi teatru, jak również amatorów chcących rozwijać swoje umiejętności pracy z ciałem i ruchem. Nie wymagamy wcześniejszego przygotowania tanecznego. Sam widziałeś, że na zajęciach pojawiają się bardzo różne osoby i to jest właśnie kształcące dla każdego z uczestników, ponieważ różnorodność wpływa na nasz rozwój. Początkowo zależało nam, żeby aktorzy stanowili jak największą grupę, ale wbrew moim oczekiwaniom okazało się, że ich obecność w programie jest skomplikowana. Być może, po pierwsze, wynika to z podejścia do ciała w polskim teatrze, gdzie ciało jest często traktowane jako wtórne wobec myśli, bądź pomysłu inscenizacyjnego. Po drugie, z podejścia do improwizacji, czy z hierarchiczności samej instytucji teatralnej, a także zróżnicowanego podejścia do etyki zawodowej. Wielu aktorów sądzi, że pracę nad własnym warsztatem cielesnym i ruchowym „odrobili” na poziomie studiów wyższych. Nic bardziej błędnego. Łatwiej jest się dziś ukryć za efektem, niż jawnie pracować nad swoją wrażliwością czy pozostawać w procesie kształtowania swojego rzemiosła. Bywa, że do jednego prowadzącego przychodzi duża grupa aktorów, ale potem pedagog się zmienia i na zajęciach zostają już tylko nieliczni – na ogół ci, którzy związani są ze sceną niezależną. Inną sprawą jest ciągły brak czasu, z którym mierzą się wszyscy mieszkający w dużych miastach, jak również komercyjne podejście do ciała. Niektórzy aktorzy chętniej wybierają trening na siłowni, bieganie, zajęcia w szkole jogi, czyli te, które dbają o ich formę, rzeźbę ciała, i nie inwestują w rozwój własnej inteligencji ruchowej. Niemniej jest jeszcze inne grono odbiorców, które ani nie dba, ani nie inwestuje we własne ciało. Do tej grupy również kierujemy ten program.

Twierdzisz, że to, co robicie w ramach programu jest bardziej rozwijające dla aktora i lepsze dla jego scenicznej obecności niż basen czy tenis?

Nie zrozum mnie źle. Uważam, że nasze zajęcia są równie potrzebne. Wspomniane aktywności fizyczne wynikają z czasów, w jakich żyjemy. Ciało potrzebuje naszej uwagi, abyśmy mogli z niego czerpać, a nie jedynie je eksploatować. Tak samo myślę o naszej planecie – to też jest nasze wspólne ciało. Przychodząc na zajęcia, uczestnicy poznają narzędzia i metody pracy danego pedagoga; a same zajęcia mają kształtować zarówno indywidualny warsztat ruchowy, jak również wrażliwość i wyobraźnię odbiorcy. Polecam aktorom ćwiczenia na siłowni, naukę tanga, stepu, sporty walki, ale jednocześnie zachęcam do tańca współczesnego i nowej choreografii. Wydaje mi się, że taniec i choreografia pomagają zdobyć podstawową wiedzę o ruchu i ciele. To przydaje się przy próbie zrozumienia, na czym polegają konkretne techniki czy style. Nasi prowadzący korzystają z elementów Gyrokinesis, Pilatesu, jogi (w różnych jej odłamach), metody Feldenkraisa, Qigong, Tai Chi, BMC (Body Mind Centering). Niektórzy bazują na pracy w kontakcie, improwizacji, pracy z kompozycją, inni bardziej na technikach tańca współczesnego, a jeszcze inni na stylach takich jak tango, lindy hop czy hip hop albo fenomenach typu rave. Taki wachlarz możliwości daje nam bazę, którą możemy się inspirować i z której możemy czerpać przy wszelkich formach pracy z ciałem.

Czyli współczesna choreografia to coś więcej niż tylko nauka kroków?

Zdecydowanie, to o wiele więcej niż nauka kroków. Bardzo często w teatrze choreografia jest traktowana „epizodycznie”, co nie wyczerpuje jej potencjału. Choreograf może wprowadzić do spektaklu nową jakość czy unikalny język sceniczny, a nie tylko zapewnić swego rodzaju rozrywkę w trakcie inscenizacji. Świadoma praca z narzędziami oferowanymi przez choreografię pozwala twórcom kształtować swój warsztat, broni przed wyczerpaniem czy wypaleniem zawodowym.

Masz na myśli to, że w przedstawieniu ruch pojawia się na zasadzie numeru? Mamy na przykład spektakl dramatyczny, w którym odgrywana jest scena balu, w związku z czym zapraszana jest choreografka, która ma ułożyć sekwencję walca. W finale z kolei mamy pojedynek szermierczy, więc na próby przychodzi pan szermierz ułożyć walkę. I to wszystko nie tworzy wspólnej całości, tak?

Tworzy, ale nie wykorzystuje w pełni tego potencjału współpracy. Nieczęsto myślimy o ciele, czy ruchu w teatrze w sposób holistyczny. Wydaje mi się, że jeśli aktor ćwiczy szermierkę przez cały okres prób, to powinno to istotnie wpłynąć na całą jego postać oraz postawę ciała. Jeżeli na szybko układa się jedną scenę, w której pokazuje się męstwo postaci, a w pozostałych scenach aktor nie jest sprawny fizycznie, to jest to w jakimś sensie niespójne. Celem nie powinien być oderwany od całości efekt, nie pojedyncza scena, ale cały złożony proces budowania roli. Praktyki choreograficzne bardzo ten proces wspomagają. Sprawiają, że aktor staje się dla reżysera partnerem, a nie podwykonawcą.

Nazwaliście wasz program nie „Tańcem w Instytucie”, ale „Ruchem w Instytucie”. Dlaczego?


Nazywamy się Centrum w Ruchu i w naszych praktykach korzystamy często z metodologii wywodzącej się z tańca współczesnego i choreografii zakorzenionej w pracach prekursorów lat sześćdziesiątych. Oni utożsamiali codzienne poruszanie się z tańcem. Zdajemy sobie sprawę, że czasem wystarczy praktykować ruch, by zacząć tańczyć. Nieprzypadkowo pogrywamy z tą nazwą.

Pamiętam czasy, kiedy na Akademii Teatralnej zajęcia prowadził Leszek Bzdyl. Na egzaminie studenci biegali, rolowali się po podłodze, skakali po sobie – w ogóle cieszyli się ruchem. Rozmawiałem później z niektórymi z nich. Byli zadowoleni, mówili, że pootwierały im się głowy, że lepiej rozumieją filozofię ruchu, lepiej wsłuchują się w swoje ciała. Ale jednocześnie przyznawali, że mają problem z przełożeniem tych umiejętności na swoją obecność sceniczną. Grają później na przykład realistyczną, rodzajową scenę przy stole, piją herbatę. I jak mają korzystać z doświadczenia zdobytego na zajęciach u Bzdyla? Nie łączyło im się to, brakowało im ogniwa. Nie boisz się, że z „Ruchem w Instytucie” może być podobnie?

Studiowałam w szkole tańca współczesnego SEAD w Salzburgu, w której  przez całe studia nikt nie brał za mnie odpowiedzialności. Mieliśmy zmieniających się pedagogów. Owszem, był opiekun roku, jak to jest w większości szkół teatralnych w Polsce, ale zajęcia cały czas były rotacyjne. To ode mnie zależało, czy cały ten materiał połączy mi się w jakąś całość. Aktorzy w pracy w teatrze często przychodzą po gotowe rozwiązania, a przy pracy z kolejnymi realizatorami nie potrafią w pełni czerpać z poprzedniego doświadczenia. Świadoma praca z ciałem ma umożliwić aktorowi samodzielny wybór narzędzi, które staną się dla niego kluczem do stworzenia postaci lub danej sceny. „Ruch w Instytucie” jest w jakiejś mierze odpowiedzią na to, o czym mówiłeś. Program jest zbudowany w oparciu o wielu prowadzących, aby między innymi wskazać możliwość wyboru uczestnikom, która z metodologii czy narracji związanych z pracą z ciałem jest im najbliższa oraz umożliwi i utoruje im rozwój.

Z jakim odzewem spotkał się wasz program?

Pozytywnym. Wiele osób uważa, że program jest bardzo potrzebny. Program dociera wciąż do nowych zainteresowanych. Mamy też stałych odbiorców. Borykamy się jednak z dotarciem do samych aktorów. Na samym początku kontaktowaliśmy się bezpośrednio z dyrektorami teatrów, wierząc, że i im będzie zależało na rozwoju własnego zespołu. Niestety nie jest powszechną praktyką w środowisku teatralnym, aby inwestować we własnych pracowników lub w siebie samego. Karnety dla swoich aktorów wykupił między innymi Robert Jarosz z Teatru Guliwer czy Maciej Englert z Teatru Współczesnego. Od zeszłego roku nawiązaliśmy też współpracę z Instytutem Muzyki i Tańca, który finansuje pewną pulę karnetów w charakterze konkursu. Tym samym, jak widzisz, próbujemy naszym programem zadbać o tych, którzy chcą się rozwijać i przychodzą w poniedziałki rano, ale i wyciągać rękę do tych, którzy jeszcze o nas nie słyszeli. Warto też dodać, że koszty biletów i karnetów naszego programu są naprawdę konkurencyjne, a zajęcia prowadzone są na wysokim poziomie, współpracujemy bowiem ze wspaniałymi choreografami.

Wrócę jeszcze do mojego wspomnienia z egzaminu Leszka Bzdyla. Pamiętam, że to był dzień podczas sesji, kiedy prezentowano efekty wszystkich przedmiotów ruchowych: rytmiki, baletu, szermierki itd. W każdym z tych egzaminów prezentowany był jakiś układ, jakiś efekt. A później Bzdyl pokazał studentów, którzy improwizowali. To było kontrowersyjne dla wykładowców. Niektórzy potraktowali to jako hochsztaplerkę. Dlatego chciałem cię zapytać o to, jakie konkretnie umiejętności wynosi człowiek z ćwiczenia ruchu?

Często odnoszę wrażenie, że w teatrze uważa się, że ciało jest wtórne wobec umysłu. My pokazujemy, że ciało to całość, która może być źródłem wiedzy i doświadczenia. Każde zajęcia są unikatowe i budują zamkniętą całość. W programie gościliśmy Magdalenę Ptasznik, Marię Stokłosę, Izę Chlewińską, Izabelę Szostak, Katarzynę Sitarz, Annę Nowicką, Agnieszkę Kryst, Ramonę de Barbaro, Renatę Piotrowską-Auffret, Urszulę Wojtkowiak, Tomasza Przytyckiego, Aleksandrę Osowicz, Martę Ziółek. Każdy z tych prowadzących ma indywidualny kierunek zainteresowań, ale są też punkty, które ich łączą. Są zajęcia, które poprawiają naszą koordynację i izolację ciała, poczucie przestrzeni, swobodę ruchu oraz oddechu. Są też takie, które dostarczają nam empirii, oswajają nas z własnym głosem czy też kształtują naszą inteligencję ruchową. Spotykamy teatr z choreografią. To nie jest szkoła. To nie jest tak, że skończysz rok i będziesz mistrzem świadomości ruchu czy świadomości ciała. Pedagodzy, którzy prowadzą te zajęcia, też nie są mistrzami. Pracują, żeby kiedyś dojść do mistrzostwa. Nie chodzi nam o efekt, tylko o drogę i praktykę.
 
Kiedy dzisiaj podglądałem razem z tobą zajęcia, widziałem ludzi, którzy pracowali w parach. Jedna osoba dotykała drugiej, a dotyk miał stać się impulsem do ruchu. Ludzie wprawiali swoich partnerów w ruch, chwytając ich, ocierając się o nich, ciągnąc, popychając. Jak takie zadania wpływają na relację z partnerem?

Pewien choreograf, którego bardzo cenię, zwykł mawiać, że nasz sposób myślenia zmienia się w zależności od środowiska, w jakim funkcjonujemy. Jeżeli mieszkamy w małym, ciasnym pomieszczeniu, to myślimy inaczej, niż jak żyjemy w otwartej przestrzeni. Chodzi mi o to, że jeżeli zaczynamy traktować nasze ciało jako przestrzeń, to ono codziennie zaoferuje nam coś innego. Ciało stwarza nam warunki do różnego myślenia, innego ruchu, odmiennego postrzegania otaczającej nas rzeczywistości. Odkrywania się na nowo. Praca w kontakcie z drugą osobą pozwala dostrzec własne i wspólne zainteresowania. Pracując z drugim ciałem, pracujemy tak naprawdę nad sobą. Dzisiaj na zajęciach, które prowadziła Katarzyna Sikora w zastępstwie za Martę Ziółek, widzieliśmy, jak ludzie dotykali przez warstwy skóry i mięśni swojego kośćca. Jak często możemy dotknąć czyjejś kości? Jak często możemy studiować własną autonomię? Przez pracę z dotykiem określamy również własne granice. Nasze ciało bowiem zmienia się codziennie. Dzisiaj przez różnego rodzaju urządzenia, takie jak na przykład telefony, oddalamy się cieleśnie od siebie. Dotyk zaczyna być czymś niecodziennym, czymś prywatnym. W ramach zajęć oferujemy różne praktyki. Sednem jest jednak praca z własnymi granicami. Nie nalegamy na ich przekraczanie, raczej na ćwiczenie ze świadomością ich istnienia. Jest to trochę sprzeczne z tym, co mówił przez lata teatr, w którym wielokrotnie słyszałam, żeby przekraczać swoje granice, żeby ciągle robić coś dalej, szybciej, więcej. Człowiek może być szybszy, może robić rzeczy coraz większe, jeżeli zda sobie sprawę, gdzie jest, i o siebie zadba.

Interesuje mnie relacja waszych zajęć ze współczesnym teatrem. Na ile zaspokajacie zapotrzebowanie aktorów i reżyserów, a na ile próbujecie wpłynąć na ewolucję ich poglądów i wytworzyć popyt na współczesną choreografię? Domyślam się, że oba te procesy funkcjonują w jakiejś proporcji.

Zapewne tak. Nie jestem pewna, czy to jest z naszej strony świadoma gra. Kiedy po studiach na Politechnice Warszawskiej i po tańcu w SEAD w Salzburgu studiowałam w Instytucie Kultury Polskiej, zdałam sobie sprawę, że…

Studiowałaś na politechnice?

Tak, na wydziale Inżynierii Produkcji, ale nie o tym chciałam mówić. Myślę, że z uwagi na naszą historię w XX wieku taniec w Polsce nigdy nie miał szans usamodzielnić się od teatru, a inne formy tańca (pozabaletowe) nigdy nie wybiły się na samodzielność. Teatr czerpie z dziedzictwa tańca i choreografii, ale tańca i choreografii nie stać na emancypację. Popatrzmy, co dzieje się z Wydziałem Teatru Tańca w Bytomiu – zostanie przeniesiony do Krakowa. Będzie ponownie wciągnięty do teatru dramatycznego pomimo kilku lat starań, aby stać się autonomicznym. W Polsce niezależnych zespołów tanecznych jest niewiele, co powoduje, że my, choreografowie, zawsze jesteśmy gośćmi. Nigdy nie jesteśmy u siebie. Jednocześnie fascynujemy rynek teatralny i jesteśmy jego więźniami. Zmagamy się ze stworzeniem samodzielnej sceny. Wielu choreografów, którzy prowadzą zajęcia w naszym programie, już ma bądź walczy o swoją niezależną artystyczną drogę – często rozwijaną dzięki programom zagranicznym. Być może wspierani tak samo jak twórcy w teatrach dramatycznych osiągnęliby równie dobre efekty, może i lepsze.

Jak dzisiaj wygląda współpraca choreografa z teatrem dramatycznym?

Dyrektorzy, z którymi rozmawiam, twierdzą, że teraz wielu reżyserów chce mieć swojego choreografa. Chciałabym myśleć, że doczekaliśmy czasów, w których reżyserzy i reżyserki chcą budować swój indywidualny język artystyczny, otaczając się partnerskim zespołem realizatorskim. Jednakże z doświadczenia wiem, że potrzeba czasu, aby ten system mógł się w pełni wcielić i zezwolić na taką kooperację. Wciąż wielu ludzi nie dostrzega funkcji, którą może pełnić choreograf i choreografia w teatrze. Zdarza się, że choreograf uzyskuje znakomity efekt w danej produkcji, niemniej jego zasługi często przypisywane są publicznie reżyserowi. Niestety nadal gloryfikuje się twórców, zapominając, że stoją za nimi zespoły: kompozytor, choreograf, scenograf, kostiumograf, reżyser światła. Rzadko się o nich wspomina. Tym samym do programu zapraszamy również krytyków i teoretyków teatru, aby praktycznie poszerzali swoją wiedzę z dziedziny tańca i choreografii, aby doświadczyli tego, co starają się opisać.

Bywa, że aktorzy nie są przygotowani do pracy z choreografem?

Teatr eksploatuje aktorów, wymaga od nich efektów, a sami aktorzy często nie czują się dobrze w ruchu i nie pielęgnują potrzebnych umiejętności. W pracy często słyszę wpierw tłumaczenie i obawy przed wspólną pracą. Zdarza się też, że aktorzy nie próbują czegoś osiągnąć na próbach, tylko po prostu je przetrwać. Najlepiej tak, żeby nikt nie zauważył ich nieumiejętności, żeby nie przyłapał ich na jakiejś słabości. A w tańcu współczesnym nieumiejętność i słabość może właśnie stać się siłą. Po to są te zajęcia w Instytucie, żeby pokazać, że świadoma praca z ciałem jest o wiele ciekawsza od pospiesznego układania choreografii w teatrze, a praca artystyczna oparta jest nie na natchnieniu, tylko na pielęgnowaniu warsztatu i wrażliwości fizycznej.

Chodzi o zainspirowanie środowiska teatralnego choreografią i tańcem. W naszych poniedziałkowych zajęciach zależy mi na budowaniu tymczasowej przestrzeni, w której moglibyśmy wspólnie praktykować świadomy ruch, dostrzegać różnice oraz podobieństwa między sobą i dzięki temu kształtować własny warsztat. Szukamy ciągłej wymiany. Czasem jest się narzędziem, czasem sprawcą. Ta umiejętność przechodzenia między jedną a drugą rolą wymaga praktyki jak każda nauka. Nie ma w Polsce wielu miejsc, gdzie można byłoby się tego uczyć lub tego doświadczyć, dlatego warto przyjść do nas na „Ruch w Instytucie”. Zapraszam.

28-10-2019

Weronika Pelczyńska – absolwentka Eksperymentalnej Akademii Tańca Współczesnego SEAD w Salzburgu, Politechniki Warszawskiej oraz Uniwersytetu Warszawskiego. Stypendystka programów: DanceWEB 2013 (ImPulsTanz, Wiedeń), Carte Blanche 2013 (Modul-Dance, Słowenia) i Alternatywnej Akademii Tańca 2017 i 2019 (Art Sations Foudnation w Poznaniu). Jako tancerka i performerka współpracowała z choreografami w Polsce, Niemczech, Austrii, Francji oraz Chorwacji, m.in. z M. Kejžarem, D. Freemanem, M. Stokłosą, S. Thiersch, J.Fruckiem, L. Kapetaneą, J. Wielandem, R. Giovanolą, A. Nowicką i B. J.Riepe. Od 2010 roku przygotowuje choreografię dla teatrów dramatycznych oraz filmów. Na stałe pracuje z A. Glińską, R. Jaroszem, A. Seniuk oraz G. Laszukiem. Ponadto, współpracowała z P. Passinim, B. Sass-Zdort, Z.Solakiewicz, A. Holland, B. Prokopowiczem, A. Grzeszykowską i M. Marczakiem. Od 2011 roku prowadzi indywidualne oraz kolektywne projekty artystyczne (m.in. yvonne yvonne, Europa. Śledztwo, polowanie, it will come later). Współtworzy Centrum w Ruchu oraz kolektyw iCoDaCo 2018-2020. Prowadzi zajęcia w Akademii Teatralnej w Warszawie na kierunku Wiedza o Teatrze. Od 2018 roku współpracuje z badaczką Aleksandrą Janus, eksplorując tematykę ciała i choreografii w przestrzeni muzeum.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: