AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Czekam na ojcobójców

 

Magda Piekarska: Bardziej zmienił się Wałbrzych czy Sebastian Majewski przez sześć lat, które spędził w Krakowie i w Łodzi?

Sebastian Majewski: Wałbrzych na pewno, i to na lepsze. Stał się ładnym i przyjaznym miastem, a ja przyglądam się tej zmianie z podziwem.

A pan?

Na pewno wydoroślałem. Niekoniecznie w tym dobrym sensie. Nie mam już w sobie tak bezkrytycznej wiary w ludzi jak kiedyś. Z zaskoczeniem zdarza mi się odkrywać, że potrafię być cyniczny.

Cyniczny czy ostrożny?

Jedno i drugie. Na pewno dłużej trzeba mnie przekonywać, zanim się zapalę do jakiegoś pomysłu. Jestem zdystansowany, nie poddaję się szaleństwu.

A teatr? Też się zmienił?

Mam wrażenie, że teatr zatrzymał się w swoim pędzie, tak jakbyśmy doszli do ściany i zabrakło nam pomysłu, w którą stronę ruszyć. Nurt teatru społeczno-politycznego się wyczerpał. Z różnych powodów – autocenzura jest jednym z nich. Perspektywa przykręcenia kurka z pieniędzmi u wielu stępia ostrość diagnozy. W środowisku twórców teatralnych można wyczuć daleko posuniętą ostrożność, jeśli chodzi o poruszanie drażliwych tematów.

Wyciągają wnioski z historii z Klątwą, z Teatrem Polskim, z krakowskim Starym?

Te historie na pewno uczą różnych rzeczy. Niewielu dyrektorów teatrów ma odwagę, żeby podejmować gorące tematy. Po Klątwie nie było drugiego równie mocnego głosu. Zresztą przedtem też musieliśmy czekać na reżysera z Bałkanów, żeby zbuntował się w naszym imieniu, bo sami przestaliśmy to robić. Nasi dyżurni buntownicy też już nie mają w sobie potrzeby wywoływania rewolucji. I ciężko mieć do nich o to pretensje – są dziś w innym miejscu niż dziesięć lat temu, trudno buntować się przez całe życie.

To wszystko sprawia, że teatr dziś buksuje w miejscu, nie ma siły odbić się od powierzchni, zaskoczyć nas czymś. Może to dlatego, że młode pokolenie, które wchodzi dziś do teatru, nie dokonuje na nas ojcobójstwa. Monika Strzępka pogrzebała Andrzeja Wajdę, ale w ostatnich latach nie powstał spektakl, który odbywałby się na pogrzebie Sebastiana Majewskiego czy samej Strzępki (oby żyła jak najdłużej). Nikt w nas nie chce uderzać, młodzi widzą w nas strategów, którzy zaproponowali tak wyraźną zmianę w teatrze, że teraz mogą dzięki niej wystawiać spektakle na narodowych scenach. Wierzą, że wystarczy pójść naszą drogą, a osiągnie się to samo.

Ale tak się nie da. Tu trzeba się na nas zamachnąć, żebyśmy nie czuli się tak bezpiecznie, bo poczucie bezpieczeństwa jest dobre w życiu, w sztuce prowadzi przecież do stagnacji. Sprawdzonych strategii nie sposób wykorzystywać w nieskończoność, trzeba wreszcie sięgnąć po coś nowego. Mam oczywiście świadomość, że odciąć się od języka, w którym przez lata się pracowało, jest bardzo trudno.

Ten kłopot z wymianą pokoleniową dotyczy także Wałbrzycha?

Wydaje mi się, że dotyczy niemal każdego teatru w Polsce. Wałbrzyski Teatr Dramatyczny stał się pod moją nieobecność miejscem przyjaznym widzowi, dbającym o jego komfort, otwartym na dorosłych i młodzież, wychowującym widza, prowadzącym go przez kolejne szczeble teatralnej edukacji tak, żeby dobrze konsumował produkt, jakim jest spektakl. My mieliśmy bardziej artystowskie zapędy, wyważaliśmy kolejne drzwi, nie zastanawiając się, czy widzowie za nami pójdą. Zakładaliśmy, że są na tyle inteligentni i ciekawi tych nowych przestrzeni, że się nie zawahają. Nie dokonywaliśmy żadnych specjalnych gestów oswajania – z okresu mojej dyrekcji przypominam sobie jeden projekt edukacyjny. Cała reszta brała się z założenia, że ludziom należy się coś ekstrawaganckiego w tym niespecjalnie ekstrawaganckim mieście. I z przekory, która kazała nam zapytać, dlaczego nie miałby to być teatr.

Sześć lat temu opuszczał pan Wałbrzych, żeby wspólnie z Janem Klatą kierować krakowskim Starym, potem trafił pan do Teatru Jaracza w Łodzi. Nie udało się panu tam dokonać zmiany, która zbudowała wałbrzyski teatr. Co było najtrudniejsze w tym doświadczeniu?

W Łodzi rozbiłem się o niespotykaną ilość interesów i interesików, których nie byłem w stanie zauważyć i zdiagnozować.

Czyli nie poszło o język teatralny?

To była drugorzędna kwestia. Na pierwszym planie były bardzo doraźne sprawy – to, że ktoś teraz gra, a kiedyś nie grał, że jeden miał w miesiącu dwadzieścia spektakli, a drugi trzy, że ktoś inny wcześniej miał wpływ na repertuar, a został go pozbawiony.

W Krakowie przecież też nie chodziło o zmianę języka teatralnego. Tylko nagle jakiejś grupie wydało się, że coś jej zostało zabrane, a tym czymś było dobre samopoczucie. Ci, którzy krzyczeli na Do Damaszku „Globisz, wstyd!”, wcale nie bywali wcześniej na każdej premierze. Ale czuli się tak mentalnie związani z tym teatrem, jakby byli jego właścicielami.

W Łodzi było podobnie – część aktorów poczuła, że odebrano im poczucie bezpieczeństwa, chociaż tak naprawdę starałem się je dać większej grupie. Ale okazało się, że większość wcale nie chce tej zmiany – uważa, że lepiej będzie, jeśli zostanie tak, jak było, kiedy o wszystkim decydowała grupa uprzywilejowanych, a reszta pozwalała sobą kierować. Próbowałem tę władzę rozprasować, nie wyszło.

Nauczyłem się, że w tych dużych teatrach zespoły cenią feudalne układy. Uznają, że musi być ktoś, kto nakrzyczy, zwyzywa, ustawi w kącie. Próba rozmowy uważana jest za słabość. A ja uczyłem się teatru w offie czy w wałbrzyskim małym teatralnym środowisku, gdzie trzeba było rozmawiać z każdym. Scena Witkacego nie miała hierarchii, wszyscy byliśmy na tym samym poziomie. No i okazało się, że w dużych teatrach tak się nie da. W łódzkim Jaraczu pani garderobiana jest tylko garderobianą, nikim więcej. Doprowadzenie do sytuacji, w której czuje się takim samym uczestnikiem spektaklu, jak aktor grający główną rolę, budzi olbrzymi opór. Tak samo jak dziękowanie po premierze ekipie technicznej. To było traktowane jako dziwaczna fanaberia.

A z czym przychodzi pan teraz do Wałbrzycha?

Z potrzebą zmiany. Bardzo chciałbym skierować teatr nieco wyraźniej w stronę dorosłego widza. Co nie znaczy, że nie cenię spektakli dla młodzieży, które tu powstały w ostatnich latach. Jest ich jednak na tyle dużo, że na razie mogę poprzestać na ich eksploatacji. Może wrócimy do klasyki teatralnej? Może powinniśmy porzucić dominującą od lat postdramatyczną sytuację na rzecz dramatycznej? Może nie przepisujmy już, ale weźmy teksty, które ktoś dla teatru napisał? Sprawdźmy, jaką mają wyporność, jaką nową formę można dla nich znaleźć?

To prowokacja wobec tych wszystkich, którzy przez lata upominali się o powrót starego dobrego teatru?

Może odrobinę. Przede wszystkim jednak wychodzę z założenia, że nie należy niczego powtarzać. Mógłbym zaproponować to, z czego jestem znany – że zamiast Wesela Wyspiańskiego publiczność dostanie Wesele Pilgrima i Majewskiego. A tymczasem nie: Remigiusz Brzyk wyreżyseruje tekst Wyspiańskiego, Dominika Knapik będzie się mierzyć z Babą-Dziwo Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Bez projekcji i multimediów. Bo być może nie w multimediach i projekcjach tkwi dziś źródło nowego teatru.

To też odpowiedź na tęsknoty aktorów, którzy oczekują, żeby reżyser czegoś od nich zaczął wymagać. W Wałbrzychu wciąż wspominają, jak Strzępka ich goniła. Tymczasem spotkania z debiutantami bywają pod wieloma względami ożywcze, ale młodzi twórcy bardzo często zadowalają się pierwszymi intuicjami aktorów. A oni chcieliby sięgnąć głębiej. Dziś jest tak, że aktorzy pracują na reżyserów, a ja chciałbym to odwrócić tak, żeby to reżyserzy zaczęli pracować na aktorów. Żeby przyszli do teatru doświadczeni twórcy, którzy będą potrafili stawiać wymagania, zadania powodujące u aktora dygot poszukiwania, ale też niezgody, buntu. Dlatego zdecydowałem się na gotowe teksty – żeby tam nie było bezgranicznej otwartości, i na realizatorów, którzy mają reżyserskie czy – jak w wypadku Dominiki Knapik – choreograficzne doświadczenie.

Ten zwrot w kierunku aktora rozpoczął się od zrealizowanej w Teatrze Polskim w Podziemiu Postaci dnia, gdzie opowiada pan o Igorze Przegrodzkim, ale też o Agnieszce Kwietniewskiej, Michale Opalińskim?

Postać dnia wzięła się z szacunku dla Igora Przegrodzkiego, którego po raz pierwszy zobaczyłem w 1984 roku w roli profesora Sonnenbrucha w Niemcach. Nigdy z nim nie rozmawiałem, ale odkąd pamiętam, obracałem się w kulcie tego aktora. A potem podobnym kultem zacząłem otaczać innych – Kwietniewską, Opalińskiego czy Andrzeja Wilka, z którym po raz pierwszy spotkałem się podczas pracy nad Sprawą Dantona. Poczułem się zobowiązany, żeby im coś dać, żeby dobrze się poczuli z tym, kim są i w jakim miejscu się znajdują. Przy tym Postać… nie jest przecież nostalgiczną wycieczką, lekcją historii, klechdą i dziejbą leśną, ale nowoczesnym spektaklem.

A ten zwrot rozpoczął się od rozmów z aktorami. Od ich wyznań, że czują się zmęczeni obecnym kształtem teatru. A ja bardzo bym chciał dać im spełnienie. Takie, którego dotknęliśmy, kiedy wałbrzyscy aktorzy pracowali nad Niech żyje wojna! Moniki Strzępki. Podczas pracy nad tym spektaklem wszyscy czuliśmy, że dzieje się coś dziwnego. Nie potrafiliśmy tego nazwać, ocenić, czy to będzie dobry, czy zły spektakl, ale była w tej pracy taka energia, jakby każdy w sobie otworzył jakąś nową przestrzeń, o istnieniu której wcześniej nie wiedział.

Uważam, że teatr powinien być empatyczny wobec aktorów – to oni są tu najważniejsi, my, reżyserzy, dramaturdzy, dyrektorzy, tylko organizujemy im życie na scenie.

A czy teatr powinien być empatyczny wobec widzów?

Kiedyś bym powiedział, że nie. Zawsze podobały mi się słowa Kantora – że do teatru nie wchodzi się bezkarnie. Dziś mam wrażenie, że w naszej rzeczywistości jest tyle przestrzeni nieempatycznych, że warto zadbać o taką, która będzie to łamała. Nawet jeśli zadania, które stawia przed widzem, będą trudne do rozwiązania. Ważne, żeby to nie było chamskie, na zasadzie: „jak się nie łapiesz na nasz język, to wypad stąd”. Dlatego tak bardzo cenię projekty edukacyjne i na pewno z Dorotą Kowalkowską, która zajmuje się nimi w wałbrzyskim teatrze, będziemy je rozwijać. Z tym że może skierujemy je nie do młodzieży, ale do pokolenia czterdziestolatków, którym wydaje się, że coś osiągnęli, że nie muszą się już niczego uczyć i myślą głównie o tym, jak zdobyć władzę. A teatr to przestrzeń, w której mogą poczuć się ważni – nie dlatego, że schlebia widzom, ale że ma szansę mądrze wykorzystać okazję do rozmowy. Bo być może jest jedną z ostatnich przestrzeni, gdzie taka rozmowa jest jeszcze możliwa, dziś, kiedy ludzie właściwie nie chcą już ze sobą rozmawiać i monologują.

Wydawało by się, że w ciężkich czasach teatr będzie przestrzenią buntu.

Ale przecież te czasy pokazały miejsce teatru – to, że jednak jest marginesem, zjawiskiem bardzo niszowym, które zajmuje uwagę może pięćdziesięciu tysięcy osób w tym kraju. Smutna konstatacja, ale to, co się właśnie wydarzyło – nasze protesty, bunty – udowodniło, że dziś w Polsce artyści nie mają wpływu na nic. W najgorszym wypadku są grupą niegroźnych krzykaczy. Powrzeszczą trochę i się zamkną – uznała władza. I miała rację, bo przestaliśmy krzyczeć.

A może jednak teatr dla władzy był tak ważny, że postanowiła go zatrzymać dla siebie.

Może, ale to wynika raczej z głupoty niż z kalkulacji. I prędzej komunikat: dajmy tam kogokolwiek, a nie: przejmijmy teatr dla siebie. Gdyby myślano inaczej, Stary Teatr nie trafiłby w ręce człowieka, który jest nierozpoznawalny, ale konserwatywnego, prawicowego twórcy z nazwiskiem, na przykład Redbada Klynstry. Może wtedy mielibyśmy konserwatywny, narodowy teatr. Tymczasem premiery, które się tam odbyły za nowej dyrekcji, nie pokazują wcale, że teatr został odbity. Został zniszczony. Tak samo stało się we Wrocławiu, gdzie Teatr Polski nie został zdobyty dla jakiegoś klasycznego repertuaru, ale obrócony w ruinę, co jest zdecydowanie gorsze. Kiedyś, w czasach komunizmu, jak ktoś się nigdzie nie sprawdził, to szedł na tak zwany „odcinek kultury” i tam się dekował. Teraz słabych kieruje się na odcinek teatru.

A co teatr w takiej sytuacji ma do powiedzenia?

Chciałbym, żeby miał wolność w tym, co do nas mówi. Ale to jest trudne. Twórcy i dyrektorzy czują naciski, widmo cenzury ekonomicznej knebluje artystów, cięcia w dotacjach sprawiają, że zaczyna się kalkulować, czy wolność się opłaca. I często dochodzi się do konstatacji, że wcale nie i że nie opłaca się robić Rejtana, bo niewiele się na tym zyska.

Poza tym nie ma jedności w środowisku, jesteśmy skłóceni. Nasze protesty nie zbudowały wspólnoty. Wielu moich kolegów i koleżanek nie chciało zresztą brać w nich udziału. Kiedy w sierpniu 2016 roku przemaszerowaliśmy przez Wrocław, od Teatru Polskiego do Dolnośląskiego Urzędu Marszałkowskiego, brałem udział w tej manifestacji jako dyrektor Teatru Jaracza w Łodzi. Przez część zespołu łódzkiej sceny zostało to bardzo źle przyjęte. Uznali, że powinienem zapytać ich o zgodę. A że oni się z tym nie zgadzają, więc ja powinienem brać w tym proteście udział jako osoba prywatna. To samo było, kiedy chciałem włączyć Teatr Jaracza w dyskusję o uchodźcach. Zostało to skrytykowane i usłyszałem, że teatr nie powinien mieszać się w politykę, bo jest „świątynią sztuki”. I tak Teatr Jaracza jest milczącą i bierną „świątynią sztuki”.

Te podziały sprawiają, że łatwo nami manipulować.

Kiedy prowadził pan offową Scenę Witkacego, nie musiał pan kalkulować. Czy to doświadczenie dało panu jakąś szczególną perspektywę?

Przekonanie, że można, a czasem trzeba coś zrobić dla idei, nie kalkulując, nie licząc. Nie z powodu umowy o pracę, umowy o dzieło, ale z chęci. Oczywiście moja postawa się zmieniła – Scenę prowadziłem piętnaście lat temu, miałem wówczas 32 lata, teraz – 46. Czuję, że trochę się zestarzałem, nie mógłbym już na przykład mieszkać w domu aktora, dlatego wynająłem mieszkanie w Wałbrzychu. Ale wciąż mam w sobie gotowość, żeby pracować dla idei, stąd na przykład moje wspólne działania z Podziemiem. Oczywiście jestem ostrożniejszy. Kiedyś nie widziałem przeszkód, żeby brać kredyt na produkcję spektaklu, dziś pewnie nie ryzykowałbym aż tak. Ale żadnej rozmowy o spektaklu nie zaczynam od pytania o pieniądze, w przeciwieństwie do niektórych młodych twórców, którzy na dzień dobry pytają, za ile będą pracować i jaki jest budżet spektaklu. O tym, co chcą zrobić, dowiaduję się w trzeciej kolejności. Obawiam się, że za chwilę nie będę miał kontaktu z tym pokoleniem.

A za Sceną Witkacego tęsknię, chociaż zdaję sobie sprawę, że jej reaktywacja byłaby dziś niemożliwa, skoro tak ciężko jest nam zwyczajnie się spotkać. Ale wiem jedno: że jak już wszyscy będziemy emerytami, wrócimy do niej. Wtedy znów nam będzie się chciało.

Wraca pan do Wałbrzycha z tęczą na afiszu?

Nawet nie zwróciłem na to uwagi. „Siedem kolorów”, hasło nowego sezonu, oznaczało dla mnie przede wszystkim siedem premier. A w konsekwencji: różnorodność, wolność, demokrację, także bezkonfliktową zmianę dyrekcji, bo to przecież sezon przygotowany wspólnie, we współpracy z ustępującym dyrektorem Maciejem Podstawnym, z którym zresztą zrobię jeden ze spektakli. Powiem też, że zależało mi na tym, żeby nie ideologizować, bo nasza rzeczywistość jest wystarczająco nasycona ideologią. Pomyślałem, że skoro każdy wykonywany dziś gest ma wymiar polityczny, to niech przynajmniej to hasło będzie go pozbawione. Po czym okazało się, że polityki nie da się uniknąć. Więc dobrze, niech będzie tęcza.

Co się w niej zmieści?

Kuba Skrzywanek i jego Duchologia polska, opowieść o polskiej transformacji i jej emblematach. Kolejna premiera to efekt Konkursu im. Jana Dormana – Dziki w reżyserii Klaudii Hartung-Wójciak, spektakl, który zostanie obudowany warsztatami dla młodzieży, o traumie utraty bliskiego i śmierci. Potem Cezary Tomaszewski ze swoją szaloną odpowiedzią na Cierpienia młodego Wertera i na twórczość Goethego, z opowieścią o tym, czym są dzisiaj romantyzm, sentymentalizm, zakochanie, miłość, tęsknota – to wszystko pod tytułem Instytut Goethego. Pojawi się Paweł Świątek z polską prapremierą Po nas choćby kosmos Sibylle Berg, a Dominika Knapik będzie się mierzyć z Babą-Dziwo, tekstem napisanym w latach trzydziestych ubiegłego wieku, który zadziwiająco trafnie diagnozuje problemy dotykające nas dzisiaj. Maria Pawlikowska-Jasnorzewska napisała groteskę o dyktatorce, o tężejącym systemie, który przestaje być demokratyczny, a staje się totalitarny, o roli kobiety, o aborcji wreszcie. To wszystko były tematy bardzo istotne 80 lat temu, a dziś wracamy do tego samego punktu, tak jakbyśmy jako naród i społeczeństwo niczego się nie nauczyli.

Z Maćkiem Podstawnym przygotujemy spektakl inspirowany filmem i opowiadaniem Diabeł Andrzeja Żuławskiego. Chcielibyśmy zająć się tematem trudnych momentów dziejowych. Diabeł opowiada o pierwszym dniu drugiego rozbioru Polski na terenach Wielkopolski. Wszystko rozgrywa się tu w sztafażu horroru – w dziwnej rzeczywistości rozgrabionej Polski pojawia się Szatan, który zwodzi niedoszłego królobójcę. Zastanawiamy się, czy nasza pogmatwana historia nie została naznaczona przez Szatana. Może wciąż jako naród ulegamy szatańskim podszeptom? Tytuł roboczy spektaklu to cytat z Żuławskiego: Każdy z was jest Rzeczpospolitą.

Siódmym kolorem będzie Wesele w reżyserii Remigiusza Brzyka. Wystawimy tekst, który nieustannie diagnozuje naszą rzeczywistość. Premiera odbędzie się już po wyborach, więc ta diagnoza może zabrzmieć zupełnie inaczej, niż gdybyśmy jej dziś próbowali dokonać. To też taki prezent dla zespołu Dramatycznego, który już od pierwszej próby będzie miał świadomość kalibru tekstu, z którym przyjdzie mu się mierzyć.

W Wałbrzychu powstawały spektakle o Czarnej Izie, o Antku Kochanku. Znów będzie opowiadał pan miasto?

Nie wiem. Na pewno chciałbym opowiadać teatr, aktorów. Pociągnąć wątek rozpoczęty spektaklem o Przegrodzkim, mówić o tym, co się dzieje z pamięcią o teatrze. Mam w Wałbrzychu trójkę aktorów, którzy są tam właściwie od zawsze: Irenkę Wójcik, Ryszarda Węgrzyna, Adama Wolańczyka. Przyjmowali ich do pracy moi poprzednicy, a oni wbrew obowiązującej tendencji zdecydowali się tu zostać na stałe, osiedlili się, zadomowili. Wolańczyk, nasz nestor, jest jedynym aktorem-seniorem mieszkającym w Wałbrzychu. Węgrzyn ma kolegów w teatrze, którzy są w podobnym wieku, ale on jako jedyny mieszka w Wałbrzychu we własnym domu, pozostali bywają tu, zatrzymując się w domu aktora. Jestem szalenie ciekaw, co myślą o sobie, o tym miejscu, o przedstawieniach, w których grali. Taka historia, takie opowiadanie miasta z ich perspektywy dziś mnie najbardziej interesuje.

19-09-2018

Sebastian Majewski – dramaturg, reżyser. Absolwent Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie na Wydziale Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku – kierunek reżyseria. Ukończył wrocławskie Studium Kulturalno-Oświatowe, studiował historię sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim. Twórca offowej Sceny Witkacego z Wrocławia, laureat Nagrody WARTO przyznawanej przez redakcję Gazety Wyborczej Wrocław. W latach 2008-2012 zastępca dyrektora d/s artystycznych Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, w latach 2013-2015 zastępca Jana Klaty w Narodowym Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, a w latach 2015-2017 zastępca dyrektora d/s artystycznych w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Od września 2018 znów na stanowisku zastępcy dyrektora d/s artystycznych Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: