AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Dwadzieścia lat na scenie

fot. Oskar Martin  

Hanna Raszewska: W tym roku skończyłaś czterdzieści lat, co równocześnie oznacza dwudziestolecie pracy twórczej. Planujesz jakieś obchody?

Aurora Lubos: Raczej nie. Te okrągłe liczby nic nie zmieniają. Budzisz się następnego dnia i jest tak samo, jak było. No może nie do końca tak samo, bo jednak jest się trochę bardziej pomarszczonym i gdzieniegdzie coś bardziej wisi. Ale po co cokolwiek obchodzić. Trochę mnie mierżą benefisy i okrągłe rocznice. Na co i po co to komu?

Jak wyglądała twoja droga do tańca?

Jestem ze Śląska, czyli z regionu, w którym w 1991 roku Jacek Łumiński założył Śląski Teatr Tańca. Jako licealistka regularnie jeździłam po lekcjach z Tarnowskich Gór do Bytomia, żeby uczestniczyć w zajęciach prowadzonych w ŚTT. Skupiałam się na tym, żeby poznać różne techniki tańca, sposoby poruszania się, zrozumieć możliwości, jakie dają taniec i ruch. Nie myślałam jeszcze o zajmowaniu się twórczością, byłam po prostu wykonawczynią. W tym czasie interesowałam się też malarstwem i rysunkiem, planowałam zdawać na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. W 1994 roku Melissa Monteros i Wojciech Mochniej, związani z ŚTT, przenieśli się z Bytomia do Trójmiasta, gdzie założyli Gdański Teatr Tańca. W 1997 roku zorganizowali po raz pierwszy festiwal Dance Explosion, gdzie zapraszali debiutujących twórców. Tam właśnie pokazałam swoje pierwsze solo: Bez tytułu, takie bardziej ugrzecznione, bez rzucania gliną i ziemią o ścianę. Musiałam się dostosować do grania w teatrze i zrezygnować z jednej części – tej najbardziej ekscytującej, tej brudnej, niestety.

I dostałaś propozycję zostania adeptką GTT, a rok później weszłaś oficjalnie w skład zespołu.

To była wspaniała możliwość codziennego kontaktu z tańcem i uczenia się od Melissy, świetnej tancerki i choreografki. Jeśli chodzi o spektakle, to tańczyłam nie tylko w przedstawieniach Melissy i Wojtka, ale też innych twórców, co wiązało się z Bałtyckim Uniwersytetem Tańca. Było to przedsięwzięcie powołane do życia w 1996 roku z inicjatywy Macieja Nowaka i funkcjonujące w ścisłej współpracy z trójmiejskim środowiskiem tańca. W ramach BUT zimą prowadzono warsztaty, a latem prezentowano prace polskich i zagranicznych artystów. Później zaczęto też produkować przedstawienia. Brałam udział w takich spektaklach Aviego Kaisera jak Wewnątrz ciała (1999) i ZASPA (2002), a także w Papugaju (2000) Tatiany Baganowej. Tańczyłam też w Drop Dead Gorgeous powstałym w 2001 roku we współpracy Teatru Dada von Bzdülӧw z Vincent Dance Theatre.

Tak poznałaś Charlotte Vincent, z którą związałaś swoje życie zawodowe na kolejnych piętnaście lat.

To spotkanie wiązało się z zimową edycją BUT, podczas której młodzi ludzie – w tym ja – przychodzili z pomysłem na sola, nad którymi pracowali pod kierunkiem mentorów. Jedną z mentorek była właśnie Charlotte, która w 2000 roku zaproponowała mi pracę w swoim teatrze w Anglii. Miałam przejąć rolę w spektaklu po kimś, kto ją wcześniej stworzył. To było bardzo duże wyzwanie, bo technicznie ta rola była bardzo trudna i przyznam, że nie byłam do niej stworzona. Musiałam „nadgrać” to, czego nie potrafiłam zatańczyć. Osoba, na której miejsce przyszłam, to była „kobieta guma”, kompletny brak stawów, niesamowita elastyczność, wyczyniała cuda ekwilibrystyki, a ja musiałam skupić się na twarzy i na aktorstwie, żeby wyrównać efekt.

Jak widzisz, moja droga do tańca była dość kręta. Kierunek mojego działania kształtował się w wyniku spotkań właściwie przypadkowych. One się same pojawiały, nie szukałam ich i nie planowałam – zresztą co wtedy można było w Polsce w tańcu zaplanować albo przewidzieć?

Ostatnio zrobiłaś sobie, jak to nazywasz, odpoczynek od VDT.

Zrezygnowałam z ostatniego projektu VDT na rzecz mojego rozwoju. Ciężko jest żyć w takim szpagacie między dwoma krajami. Na samym początku równocześnie pracowałam z VDT i studiowałam na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, ale zarzuciłam studia, bo połączenie ich z ciągłymi wyjazdami do Anglii stało się w pewnym momencie niemożliwe. Jednak te dziedziny sztuki, które porzuciłam, później stopniowo wracały do mnie. Mają wpływ na to, jak teraz widzę taniec. Przeszłam drogę od tańca jako podstawowego środka wyrazu do performansów łączących się ze sztukami wizualnymi, z użyciem filmu, dźwięku, tekstu. Ostatnie trzy, cztery lata jestem tutaj i skupiam się na swojej pracy.

Mieszkasz na wsi.

Tak, trochę z wyboru, trochę z musu. Wprawdzie jesień i zima są tu bardziej depresyjne niż w mieście i czasem myślę o powrocie do bloków, ale jednak życie tak blisko ziemi jest dużą wartością. Moje ego inaczej działa, kiedy zajmuję się takimi dosłownie przyziemnymi rzeczami – jestem bardziej stabilna niż wtedy, kiedy skupiam się tylko na metaforach i artystycznych dyskusjach. Przy moim obecnym trybie pracy twórczej trudno jest złapać oddech. Nie mam określonych godzin pracy, więc kiedy tworzę, to jest niebezpieczeństwo, że o danej rzeczy będę myśleć bez przerwy. Emocje towarzyszące mi w pracy twórczej są bardzo silne, ale kiedy wieczorami odrabiam z dzieckiem lekcje, a rano robię mu śniadanie i odwalam szpadlem kilka metrów śniegu, żeby odkopać samochód i zawieźć je z tymi lekcjami do szkoły – to wtedy czuję zdrową równowagę, choć nie ukrywam, czasami wolałabym, żeby było łatwiej.

W tym szpagacie siedziałaś kilkanaście lat. Dwa kraje, dwie formy pracy – chyba niełatwo się to łączyło?

Solo to bardzo trudna forma. Kiedy pracuje się z nią przez dłuższy czas, potem potrzebuje się kontaktu z ludźmi, pracy w grupie, odbijania się w innych ludziach i odbijania samemu ich obrazu. Pojawia się potrzeba rozmów, wspólnych improwizacji. Praca solo jest bardzo samotna i introspektywna. A jeśli pracuje się nad trudnym tematem, to jest to bardzo duże obciążenie psychiczne.

W Anglii pracowałam ze świetnym zespołem – nie byłam tam jedyną Polką, w skład zespołu wchodzą też między innymi Janusz Orlik i Patrycja Kujawska. Bardzo dużo się nauczyłam od tych wszystkich tancerzy, aktorów i muzyków z otwartymi głowami. Spektakle były budowane przez setki godzin improwizacji, rozmów, wspólnego mieszkania, tworzyliśmy szalone domy wielu rodzin, w trasy jeździliśmy busem wypchanym instrumentami, dziećmi, nocnikami, itp. – istny cyrk na kółkach. Nie była to praca od 10.00 do 18.00, a życie tematem spektaklu non stop. Razem dojrzewaliśmy i zmienialiśmy się. Z biegiem czasu coraz bardziej się indywidualizowaliśmy i od bezkrytycznego przyjmowania propozycji Charlotte przechodziliśmy do twórczej polemiki. Charlotte zresztą też się przecież zmieniała i jej styl twórczości ewoluował. Ta wspólnota była wspaniała, ale równocześnie solowe prace dają mi większą wolność. Sto procent decyzji jest moich i ponoszę sto procent odpowiedzialności za efekt. Nie chcę wartościować, który system działania jest dla mnie ciekawszy. Czasem ma się taką potrzebę, a czasem inną. 

A gdybyś miała porównać warunki pracy tu i tam?

Tam wszystko było ustalone i zapisane w kontrakcie. Miałam zorganizowane próby, pracę, mieszkanie, dostawałam harmonogram, mapę, wszystko od momentu wylotu było dokładnie zaplanowane. Ponadto VDT jest teatrem bardzo przyjaznym dla matek z dziećmi. Urodziłam dziecko jako pierwsza z zespołu. Dostosowano plan pracy i warunki do moich potrzeb. W grafiku prób wzięto pod uwagę mój poród i miesiąc regeneracji po nim, zapewniono dziecku opiekę, uwzględniono w planach i zakwaterowaniu mojego partnera. Teatr ma odpowiedni budżet i zespół administracyjny zajmujący się i działaniem na miejscu, i organizacją tournée. Artysta ma się tylko stawić na odpowiednią godzinę i wsiąść do autokaru. Jedyne, co mogłabym nazwać niedogodnością, to konieczność naszego udziału w demontażu scenografii. Oprócz tego było wspaniale. Ta sytuacja jest bardzo odległa od polskiej rzeczywistości. Tu mam tyle, ile sobie zorganizuję sama, a pieniądze na sztukę mam wtedy, kiedy je samodzielnie pozyskam. Jeśli zdobywam stypendium, to jego większa część idzie na scenografię. Zdarza się praca w barterze – muzyk przygotowuje dla mnie muzykę, a ja tańczę w teledysku do jego utworu albo projektuję mu okładkę płyty. Nie wynajmuję już sali, pracuję na przykład w opuszczonym sklepie – zresztą mój ostatni spektakl, Witajcie/Welcome, wręcz wymagał ode mnie pracy w surowych warunkach. To zimno i niewygoda były potrzebne. Gdybym pracowała nad nim w ogrzewanej i przestronnej sali, to bym go nie zrobiła. Tylko nie chcę, żeby to było zrozumiane tak, że dofinansowanie tańca nie jest potrzebne! Oczywiście, że jest. Część rzeczy zrobiłam bez pieniędzy, wyłącznie z potrzeby tworzenia, ale oczywiście korzystam z możliwości, które są.

Są teraz większe niż były kiedyś?

Teraz wiem, jak napisać wniosek, jak aplikować o pieniądze – teraz w ogóle mam gdzie aplikować. Instytut Muzyki i Tańca prowadzi program „Zamówienia choreograficzne”, w ramach którego powstają nowe spektakle. Z kolei prace, które już powstały, można prezentować w ramach programu IMiT-u „Scena dla tańca”, co pomaga w tym, żeby granie nie kończyło się na premierze. Cyklicznie odbywająca się Polska Platforma Tańca ułatwia pozyskanie zaproszeń na zagraniczne prezentacje.

Festiwale mają mały budżet i nie zawsze stać je na zaproszenie spektaklu z rozbudowaną scenografią – na pokrycie kosztów przewozu czy montażu, mogą też po prostu nie mieć warunków technicznych. A ja akurat lubię duże scenografie. Moja znajoma z Anglii ma „zasadę jednej walizki”. Za każdym razem, kiedy zaczynam pracę nad nową rzeczą, obiecuję sobie wziąć z niej przykład: mała scenografia, zmieści się w jednym pakunku. A potem kończę z trzydziestoma człekokształtnymi kukłami naturalnej wielkości... Nie chcę okrawać mojej wizji i możliwości przekazu z powodów wyłącznie pragmatycznych.

Tematyka twoich spektakli zmieniła się. Zanzibar (2002) czy Nóż, koń i schody (2012) były introspektywne, ich bohaterką była autodestrukcyjna kobieta zanurzona w swoich wewnętrznych przeżyciach. Akty (2013) czy Witajcie/Welcome (2015) mówią o świecie wokół.

Ta destrukcyjność, o której mówisz, dalej jest w mojej twórczości obecna i nowsze prace też pożerają mnie psychicznie. Różnica jest taka, że w tych wcześniejszych spektaklach czerpałam ze swoich osobistych doświadczeń. Taką pracą przejściową pomiędzy tymi etapami była instalacja Still Alive (2011), którą pokazywałam tu, gdzie teraz rozmawiamy, w gdańskim Klubie Żak. Na instalację składało się pięć pokoi wypełnionych różnymi obiektami, a każdy pokój reprezentował jakiś etap mojego życia. Ostatni dotyczył macierzyństwa, bo to właśnie to doświadczenie mnie tak zmieniło. Jako matka nie myślę o sobie, a o moich dzieciach. Minęło mi egocentryczne myślenie o sobie jako o artystce i o sztuce jako o czymś, co istnieje po to, żebym mogła się dzielić moim bólem albo szczęściem. Sztuka może realnie wpływać na ludzkie postawy i tak chcę teraz tworzyć.

Wpływ na tę zmianę miała też retrospektywa Mariny Abramović, którą widziałam w Museum of Modern Arts w Nowym Jorku w 2012 roku i jej prezentowany tam performans, Artystka obecna. Sprawiła, że zaczęłam inaczej myśleć o teatrze i o środkach, którymi dysponuję. Zdecydowałam odsunąć na bok moje ego i użyć moich narzędzi do mówienia w czyimś interesie. Do ujęcia się za kimś. Poczułam odpowiedzialność za mój zawód i możliwości, jakie on stwarza. Zaczęłam myśleć o sztuce jako o medium, które może wpływać na ludzi, naświetlać pewne tematy tak, żeby widz zostawał z jakąś refleksją, a może nawet z chęcią podjęcia realnego działania na rzecz jakiejś zmiany. Introspekcja przestała mi wystarczać.

Sama też takie działania podejmujesz. AKTY powstały po twojej współpracy z ośrodkami opiekuńczymi i prowadzeniu warsztatów terapeutycznych dla ofiar przemocy domowej. Spektakl Witajcie/Welcome – tak jak poprzedzający go performans Z wody – był wynikiem twojej wizyty w obozie dla uchodźców w Sentij, na granicy słoweńsko-austriackiej.

Obrazem, który zapoczątkował prace nad AKTAMI, był obraz z artykułu, który przeczytałam: dziecko patrzy na matkę, którą ojciec zepchnął ze schodów. Nie mogłam przestać o tym myśleć i zastanawiać się, co mogę zrobić dla dzieci znajdujących się w takiej sytuacji. Uznałam, że mając do dyspozycji taniec i teatr, mogę o ich sytuacji opowiadać innym. Ofiary przemocy domowej boją się mówić o swoich traumach. Często się pyta „a czemu nikomu nie mówiłaś?”, „czemu się nie wyprowadziłaś?”, „czemu pozwalałaś się bić?”. A manipulacja, której te osoby podlegają, jest tak głęboka, że uniemożliwia im racjonalne działanie. Tym spektaklem chcę wziąć na siebie mówienie, które może trochę odciąży ofiary, z którymi się spotykałam. Mogąc zobaczyć spektakl albo nawet tylko wiedząc o tym, że ich historie są opowiadane, czują, że pomagają innym w zrozumieniu, że można mówić głośno, nie trzeba „tego” ukrywać. Kiedy proponowałam w różnych ośrodkach moje warsztaty, zdarzało się, że słyszałam w odpowiedzi „przecież pani jest artystką, nie może pani sobie wymyślić takiej historii albo przeczytać o niej?”. Nie mogłam tak. Kontakt z człowiekiem jest konieczny. Gdybym pracowała tylko ze swoją wyobraźnią, byłoby to fałszywe.

Z Witajcie/Welcome było jeszcze inaczej. Pojechałam do obozu w Sentij, nie mając w zamyśle robienia spektaklu. Spotkanie z uchodźcami, obserwacja, jak działa system – albo raczej jak nie działa – moje myśli, jak daleko zatraciliśmy podstawowe wartości humanistyczne, zastanawianie się, jak to w ogóle jest możliwe tu i teraz… To wszystko spowodowało kontynuację tematyki kryzysu uchodźczego, którą zapoczątkowałam w performansie Z wody. Nie chcę, żeby uważano, że mój pobyt w ośrodku dla uchodźców był artystycznym researchem. Nie buduję spektaklu na czyimś nieszczęściu, to zupełnie nie tak. Celem nie jest realizacja mojej wizji artystycznej. Zrobiłam spektakl po to, żeby pomóc.

Jest to odbierane na różne sposoby. Są głosy odczytujące tę intencję, ale są też takie, które stwierdzają, że nie masz prawa mówić w imieniu osób, których doświadczenia nie dzielisz.

Czytałam reportaże, relacje, książki – te współczesne i te o uchodźcach z dawniejszych lat. Widziałam, jak te dawne obrazy tułaczki są identyczne z dzisiejszymi. Obserwowałam codzienne życie w obozie. Chciałam sytuację, która dzieje się daleko od Polski, przenieść na scenę po to, żeby znalazła się bliżej widzów, żeby łatwiej było im się utożsamić, dostrzec realne człowieczeństwo osób oglądanych na zdjęciach czy w filmach. Wydaje mi się, że gdy obraz jest ucieleśniony, to trudniej go zignorować. Ucieleśnienie w postaci performansu Z wody było według mnie niewystarczające. Potrzebny był dalszy ciąg i szersze grono odbiorców.

Spektakl zbudowany jest w bardzo prosty sposób: szarość, nic niedzianie się, powtarzalność drogi, powtarzalność procedur. Tak tam jest. Jest się w tłumie, ma się śmierdzący koc, reklamówkę, można się umyć pod kranem, i to wszystko. Nie ma nic więcej. Siedzi się i czeka. Czasem ktoś przyjdzie z kredkami, pobawić się z dzieckiem. Jest się zdanym na ludzi z zewnątrz. Zdecydowałam się na możliwie proste, minimalistyczne środki, bo obrazy, które powstają, mówią wystarczająco głośno. Mają wprawić widza w poczucie niewygody, wywołać w nim niechęć. Współcześnie oczekujemy ciągłych bodźców, impulsów, pobudzania, dziania się. Staram się nie grać tego spektaklu zbyt emocjonalnie. Nie chcę patetyczności. Słyszałam zarzuty, że część jest inscenizowana, że to nie jest dokument, że używam nie tylko nagrań i dźwięków z obozu, ale też takich opracowanych czy zainscenizowanych przeze mnie. Przecież to jest teatr, posługuję się więc teatralnymi środkami. Nie położę prawdziwych zwłok na scenie.

Masz sygnały, że spektakl prowadzi do realnych zmian?

Na przykład ostatnio podczas rozmowy po Witajcie/Welcome pewna Czeszka powiedziała, że wstydzi się za swój kraj, który nie chce przyjmować uchodźców, i że czuje teraz impuls, żeby zaangażować się w działania na ich rzecz. Rozmowy po tym spektaklu rzadko dotyczą spraw artystycznych, częściej samego tematu, który został podjęty. I to jest dla mnie ogromną wartością.

Co najbardziej cię inspiruje jako artystkę?

Przez dwadzieścia lat zdążyłam zebrać wiele ważnych doświadczeń. Na pewno praca z Charlotte Vincent i współpraca z zespołem VDT wiele zmieniły w moim patrzeniu na sztukę. Te fascynacje i inspiracje ciągle się zmieniają, dochodzą nowe. O Marinie Abramović i jej retrospektywie Artystka obecna (Artist is Present) już mówiłam, jest też Pina Baush we wszystkim, jest William Kentridge – niezwykły twórca animacji, jest Romeo Castellucci, którego teatrem jestem zafascynowana, jest Ai Weiwei, któremu spokojnie mogłabym wyznać miłość, jak również Swiatłanie Aleksijewicz i wielu innym reportażystom, których podziwiam. Ale najbardziej do tworzenia popycha mnie to, co dzieje się naokoło mnie. Przyglądam się ludziom, sobie i światu i widzę, że nie jest tak, jak powinno być. Może jestem w stanie jakoś na to wpłynąć.

13-10-2017

Aurora Lubos (1977) – tancerka i choreografka. W latach 1997-1999 związana z Gdańskim Teatrem Tańca, w latach 2000-2015 – z angielskim Vincent Dance Theatre. Tworzy  spektakle solowe (ostatnie prace: AKTY, Witajcie/Welcome), instalacje (Still Alive, Cykl Pokarmowy), performansy (AKT1, 4 Kąty, Akt na dwie – Ostatki, Z wody), animacje (Winter 2010). Przez lata współpracowali z nią i inspirowali ją m.in.: Avi Kaiser, Charlotte Vincent, Melissa Monteros, Bronek Duży, Alex Catona, Leszek Bzdyl, Tatiana Baganowa, Jerzy Mazzoll, Honorata Martin, TC Howard, Janusz Orlik, Jacek Staniszewski, Patrycja Kujawska i wielu innych.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę:
komentarze (1)
  • Użytkownik niezalogowany Robert
    Robert 2017-10-14   13:50:29
    Cytuj

    Szacunek !!!!