AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Grzebię w historii

fot. Collavino  

Magda Piekarska: Miałeś zamiar szargać świętości w Popiele i diamencie?

Marcin Liber: Nie stawiałem sobie takich celów. Ale chcąc nie chcąc obaliło się przy okazji kilka pomników.

Jakich?

Przede wszystkim żołnierzy wyklętych. W tym spektaklu rozmawiamy o śmierci mitu, o tym, czy jest możliwa. Bo mówimy o micie wiecznie żywym, który odciska się na kolejnych pokoleniach. Robimy to w momencie, kiedy trwa kolejna już dyskusja o wyklętych, a Maćka Chełmickiego można przypisać do tej kategorii. I znów okazuje się, że młodzi ludzie chcą powielać ten los, wybierać między życiem osobistym a śmiercią za ojczyznę. To jest mit romantyczny, charakterystyczny dla nas, Polaków, z którym warto się rozprawić. Stąd w naszym spektaklu rozmaite duchy i wampiry, które zatruwają nam krew.

Zaczęło się od filmu Andrzeja Wajdy czy od książki Jerzego Andrzejewskiego?

Od filmu, który zresztą mocno wrył się w głowę mnie nastoletniemu, z tą długą sceną śmierci Maćka Chełmickiego, dłuższą od śmierci Makbeta u Kurosawy. Pamiętam, że byłem mocno przejęty losami Maćka, utożsamiałem się z nim. Sam film wydał mi się wtedy sprytnie skonstruowany. A jego bohater bezkompromisowy, nieszablonowy. Przyznam jednak, że nie do końca rozumiałem fenomen Zbyszka Cybulskiego, z pewnością jednak różnił się od całej reszty aktorów sposobem obecności na ekranie.

Długo chodziłeś z tym pomysłem na ten spektakl?

Trwało to cztery lata, jeśli liczyć czas od samego pomysłu i późniejszych rozmów z Janem Klatą na ten temat, bo nad Popiołem i diamentem chciałem pierwotnie pracować w Starym Teatrze. Klata zresztą bardzo się zapalił do tej idei.

Wcześniej chciałem wystawić Do piachu Tadeusza Różewicza, tekst, na którego realizację autor nie dawał zgody. Chcieliśmy o niego zawalczyć, no ale te plany zbiegły się ze śmiercią Różewicza i sytuacja jeszcze bardziej się skomplikowała. Ale właśnie w tych rozmowach pojawił się wątek żołnierzy wyklętych, rozliczania się z wojenną przeszłością. Popiół… był sposobem na kontynuację podobnej myśli. Praca nad spektaklem miała się rozpocząć. Razem z całą ekipą realizatorów – Mirkiem Kaczmarkiem, Moniką Ulańską i Filipem Kanieckim – pojechaliśmy do Starego na pierwszą próbę, ale zrezygnowaliśmy z pracy w geście protestu przeciwko zmianie dyrekcji, którą uważam za kolejny – po Teatrze Polskim – przejaw strategii niszczenia najważniejszych scen teatralnych w Polsce. To był dla nas kosztowny gest.

Przy czym istotna była dla mnie nie tylko historia Polski, ale i polskiego kina, stąd w spektaklu cały epilog poświęcony polskiej szkole filmowej. Cytujemy w nim Wajdę, przywołujemy jego myśl, pojawia się jego przemówienie wygłoszone na Uniwersytecie Jagiellońskim tuż przed śmiercią, kiedy odbierał tam złoty medal „Plus ratio quam vis”. To, co w nim mówi, brzmi bardzo aktualnie – na przykład o próbach narzucenia nam siłą strachu przed obcymi i o jałowym grzebaniu w historii.

A co innego zajmuje cię w wielu twoich spektaklach, jeśli nie grzebanie w historii?

Tyle że, mam nadzieję, nie jest ono jałowe. I nie ten rodzaj zajmowania się historią miał Wajda na myśli. Historia nas konstruuje, jesteśmy w niej zanurzeni, to oczywiste, że kolejne pokolenia twórców będą się nią zajmować. A ta jałowość jest niczym innym jak manipulacją faktami, pewnego rodzaju historycznym szantażem, któremu wszyscy ulegamy. Jesteśmy skazani na historię – trudno, żebyśmy żyli w próżni. Ale głos Wajdy i nasz głos w Popiele i diamencie. Zagadce nieśmiertelności jest głosem przeciwko nachalnej polityce historycznej.

Kiedy myślimy o filmowym Popiele i diamencie, mamy przed oczami twarz Cybulskiego. W teatralnej wersji nie ma głównego bohatera. Dlaczego?

Całą naszą historię tworzy kalejdoskop osobowości obecnych w hotelu Metropol, który jest miejscem akcji. Jest ich więcej niż u Wajdy czy Andrzejewskiego i wszyscy budują krajobraz tego pierwszego dnia odzyskanej wolności. A Maciek Chełmicki jest kręgosłupem, na którym cały ten świat się trzyma. Chociaż w tej parze żołnierzy wyklętych bardziej wyrazisty, niezłomny w światopoglądzie jest Andrzej grany przez Mateusza Krzyka. Chciałem, żeby oni dwaj byli dla siebie troskliwi, dbali o siebie nawzajem. A jeśli chodzi o rysunek postaci Maćka, zaufałem Albertowi Pyśkowi, który przekładał go na wrażliwość współczesnego młodego człowieka. Dlatego nie próbuje być i nie jest w tym spektaklu Cybulskim ani Chełmickim.

W tej polemice z Popiołem i diamentem wracasz po raz kolejny do Wesela Wyspiańskiego. Traktujesz go jako rodzaj klucza do rozmowy o współczesności?

To moje trzecie podejście do Wesela, w którym sięgam po pewne fragmenty, wątki, wybieram to, co wydaje mi się szczególnie ważne i aktualne, co można odczytać na nowo, krytycznie zinterpretować. Tym razem najbardziej dojmującym elementem wydał mi się chocholi taniec – bezrefleksyjny, zaczarowany. On się odbija w tych marszach, które co i rusz przetaczają się przez ulice polskich miast, ale też we wszystkim, co się dzieje w polskiej polityce.

W naszym scenicznym świecie Popiół i diament Wajdy miesza się z Weselem tego samego reżysera, i oczywiście z tekstem Wyspiańskiego. Wątki w obu tych narracjach wydają mi się bardzo bliskie, polonez z Popiołu… wydaje się wręcz kontynuacją chocholego tańca z Wesela. Dlatego ten mariaż wydał mi się uzasadniony. Zresztą tych nawiązań w polskim kinie jest więcej – Tadeusz Konwicki, który pojawia się w finale naszej opowieści, jest reżyserem Salta, które kończy rodzaj dziwnego, rytualnego tańca. I ten obraz z Salta w naszym spektaklu po próbach wznowieniowych się pojawi. Mam zresztą wrażenie, że teatralny Popiół… będzie długo żył, będę mu się przyglądał, wprowadzał zmiany.

Zresztą jeśli chodzi o ten finałowy taniec w Popiele…, mieliśmy zabawną sytuację. Kiedy w Teatrze Modrzejewskiej trwały próby, na zewnątrz prezydent miasta zapraszał mieszkańców Legnicy do poloneza. W efekcie dookoła teatru odbywał się taneczny korowód zorganizowany w intencji obchodów Święta Niepodległości, ale z naszej perspektywy sytuacja była dość absurdalna. Byliśmy tym polonezem otoczeni.

A skąd się wziął w spektaklu Patryk Vega jako kontrapunkt dla Wajdy?

W trakcie prób zorganizowaliśmy spotkanie z legnickimi licealistami. Obejrzeliśmy razem filmowy Popiół i diament, rozmawialiśmy z nimi, uprzedzając oczywiście, że fragmenty tej dyskusji trafią do spektaklu. To było intrygujące zderzenie – już pierwsze zdanie, kiedy usłyszeliśmy, że ulubionym reżyserem licealistów jest Vega, ustawiło dość zaskakującą perspektywę spojrzenia na Popiół…. Szedłem na to spotkanie, naiwnie myśląc, że ten film jest ważny dla nas wszystkich, że trudno znaleźć kogoś, kto by go wcześniej nie widział. Tymczasem okazało się, że Patryk Vega jest liderem, jeśli chodzi o polskie kino z perspektywy młodych, to on nosi żółtą koszulkę, to on ma dziś rząd dusz.

To była cenna lekcja – wyszedłem stamtąd przekonany, że muszę się liczyć z tym, że część widowni nie będzie wiedziała, o czym jest Popiół i diament, że cały spektakl trzeba konstruować tak, żeby był czytelny niezależnie od pierwowzoru, że spektakl musi mieć przejrzysty ciąg fabularny z początkiem i końcem, który można dopiero uzupełniać o dodatkowe konteksty.

Ale pytałem też licealistów, jak by się zachowali na miejscu Maćka Chełmickiego. Część rozumiała jego gest i jego wybory. Ale inni mówili, że powinien uciec z Krystyną, żyć swoim życiem. Odetchnąłem. Miałem wrażenie, że spotkałem normalnych ludzi, zdrowo myślących, z wykształconym instynktem samozachowawczym. Chociaż chciałbym oczywiście, żeby ten spektakl namącił w świadomości. Ale to byłoby możliwe, gdyby trafił do ludzi z myśleniem zawładniętym przez mit śmierci dla ojczyzny. O tym, że wcale ich nie brakuje, świadczą chociażby marsze niepodległościowe, które odbywały się równolegle z naszą premierą.

Liczysz na to, że członkowie ONR-u, kiedy już pobawią się racami i zamienią koszulki z napisem „Bóg Honor Ojczyzna” na garnitury, usiądą na widowni Modrzejewskiej, żeby obejrzeć Popiół i diament?

Naiwne, prawda? Pewnie słusznie mówi się, że współczesny teatr mówi do już przekonanych, że na spektakle przychodzą ci, którzy mają poglądy zbliżone do twórców. Trudno liczyć, że na mój spektakl przyjdą narodowcy prosto z marszu. Ale niewykluczone, że pojawią się młodzi ludzie, których światopogląd dopiero się kształtuje – choćby dzięki temu, że legnicki teatr gra dorosłe przedstawienia również przed południem z myślą o młodzieżowych grupach. I może ktoś, kto zobaczy ten spektakl, nie będzie później maszerował z Jackiem Międlarem. Zakładać, że ONR-owiec po wizycie w teatrze zmieni hasła na sztandarach i zdejmie koszulkę, byłoby naiwnością. Ale być może niektórzy zanim te koszulki założą, przyjdą do teatru. Oczywiście jest to myślenie magiczne, ale zawsze chciałem, żeby teatr był skuteczny poprzez oddziaływanie na widza, na rzeczywistość, na debatę publiczną.

Na razie ta debata toczy się w gronie recenzentów. Część zarzuca ci, że obrażasz Popiołem… Wajdę i innych mistrzów.

Czytałem fragmenty tych recenzji. Było tam o tym, że szargamy świętości w niewłaściwy sposób. No cóż, mogłem się z tym liczyć. Popiół… to mocna wypowiedź, zbudowana z pomocą wyrazistych środków.

Trudno polemizować z recenzjami, ale dla mnie ten zarzut szargania świętości jest wewnętrznie sprzeczny z ideą teatru i generalnie sztuki. Na tym polega artystyczna wolność, żeby się na te pomniki czasem zamachnąć. Tymczasem robimy się jako społeczeństwo coraz bardziej ostrożni, uruchamia nam się autocenzura.

Dlaczego?

Pewnie dlatego, że zmienia się świat wokół nas i że w kulturze szczególnie mocno można odczuć dobrą zmianę. Dyrektorzy instytucji robią się coraz ostrożniejsi, miejsc, które byłyby otwarte na taką gorącą, ostrą polemikę z mitami, na rozmowę o polskości, jest coraz mniej. Może też jako widzowie byliśmy kiedyś ciekawsi takich polemik? W każdym razie spektakle, które teraz powstają, są coraz bardziej zachowawcze i rzadziej w teatrze mówi się o historii. Reżyserzy poszukują tematów w zupełnie innych rejonach.

To zastanawiające, że dziś opór budzi spektakl, który – w porównaniu z Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, którzy dokonali swoistego aktu ojcobójstwa na Wajdzie – łagodnie obchodzi się z mistrzami. I jest w jednym ze swoich wymiarów próbą ocalenia wspólnoty, która opiera się na znajomości pewnego kodu kulturowego.

Niestety, nie widziałem spektaklu Strzępki. Znając jego recenzje, mogę tylko powiedzieć, że łączy nas potrzeba, żeby z tych samych książek, filmów, spektakli wyciągać mądre wnioski. Żeby nie przyjmować bezkrytycznie ich treści, debatować z nimi. Wydaje mi się jednak, że zasadnicza różnica między moją sytuacją a perspektywą Strzępki i Demirskiego polega na tym, że oni awanturowali się z żyjącym Wajdą. My prowadzimy naszą rozmowę w momencie, kiedy jego epoka odeszła i kiedy otwiera się nowy rozdział. I pojawia się żal – bo to niby naturalny proces, ale pustka, jaka się pojawia, jest dojmująca.

A w zespole, podczas prób, dyskutowaliście z Popiołem…?

Tutaj sporów nie było, może dlatego, że wszyscy myślimy podobnie. Nie było się z kim pokłócić. Jeśli coś budziło spory, to poszczególne postaci – to, w jaki sposób komentują rzeczywistość.

To jak się ma minister Święcki do współczesnej rzeczywistości politycznej? Ten, który – kiedy sięga po władzę – postanawia wysłać naród do psychiatrycznego sanatorium, żeby wyleczyć go z historycznych traum.

Nie sądzę, żeby nasz minister miał w rzeczywistości jakiegoś awatara. Pracując z Bogdanem Grzeszczakiem, mówiliśmy o tym, że Święcki jest chory z empatii, że diagnozę całego społeczeństwa wziął na siebie i odczuwa każde toczące naród schorzenie. Jest chory na pamięć, na naszą historię – przez nią łatwo oszaleć. Trudno znaleźć takiego polityka.

A grany przez Roberta Gulaczyka asystent ministra Drewnowski?

Typowy karierowicz, cynik, który poświęciłby wszystko dla władzy. Drewnowskich jest wielu i wciąż się mnożą. A ostatnie dni są pełne takich narodzin.

I wiecznie pijany redaktor Pieniążek (Paweł Palcat). Dlaczego tak nadużywa?

To taki sposób ucieczki od historii, ale też z pułapki, jaką jest życie na prowincji. Mówi o tym w swoim monologu, który pożyczyliśmy ze Struktury kryształu Krzysztofa Zanussiego. Strasznie smutna postać, brat bliźniak Nosa z Wesela Wyspiańskiego.

A Szczuka?

To moja ulubiona postać, pewnie też dlatego, że gra ją Wiesław Cichy, który daje jej głębszy dylemat, którego nie widać w filmie, a którym jest relacja z nieżyjącą żoną.

Maria Ravensbruck, grana przez Anitę Poddębniak, to jedna z pięciu mocnych kobiecych postaci, które pojawiają się na scenie. Tak silnie zaznaczonej kobiecej perspektywy nie było ani u Wajdy, ani u Andrzejewskiego.

To zasługa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, która chciała wydobyć wątki kobiece. U nas te postaci mają moc sprawczą, na przykład grana przez Joannę Gonschorek Jurgieluszka mocno wpływa na losy bohaterów, a Hanka Lewicka (grana na zmianę przez Olgę Mysłowską, która jest też współautorką muzyki i Katarzynę Dworak) to wokalistka z piekła rodem, śpiewająca zombie, która nie obiecuje swoimi piosenkami happy endu.

Bardzo dobrze, że się tak stało, czułbym się źle w opowieści o świecie, w której brakowałoby kobiecej perspektywy. W swojej jednopłciowej reprezentacji Popiół i diament byłby niepełny.

Dzięki temu, że kobiet pojawia się tu więcej niż w oryginale, możemy też opowiadać pełniej o miłości. Popiół i diament traktuje przecież o pierwszym dniu po wojnie, o celebracji wolności, o obciążeniu traumą, ale i o chęci życia. Dlatego figura wymarzonego mordercy, który nie zrobi krzywdy ukochanej, buduje poczucie bezpieczeństwa w Krystynie. Stąd egoistyczna miłość Marii, która sięga za grób. Ale i podszyta perwersją, a jednocześnie zaskakująco trwała miłość Stefy. Te wewnętrzne sprzeczności były mi potrzebne, bo z pokazywaniem miłości w teatrze mam, przyznam, kłopot. Zresztą uważam, że ani czysta miłość, ani czyste dobro, nie są zbyt atrakcyjne scenicznie. Jeśli nie są opatrzone komentarzem, dystansem, dozą ironii, nie zadziałają w spektaklu. Zło dużo lepiej się sprzedaje w teatrze.

Popiołem i diamentem wracasz do Legnicy po siedmiu latach, jakie upłynęły od czasu, kiedy zrobiłeś tam III Furie – spektakl obsypany nagrodami. Jakie jest doświadczenie tego powrotu?

Cóż, znów spotykam tu fantastyczny zespół, dojrzałych artystów, duże indywidualności. A jeśli chodzi o III Furie, ich doświadczenie trochę nam przeszkadzało w pracy, odbijało się czkawką. Chcąc nie chcąc wracaliśmy do tego przedstawienia i pojawiało się napięcie związane z oczekiwaniem powtórzenia równie intensywnej pracy, równie dobrego, mocnego spektaklu. Tymczasem ja w ciągu tych siedmiu lat zrobiłem ponad dwadzieścia przedstawień, jestem dziś w zupełnie innym miejscu niż wtedy, legniccy aktorzy mają też za sobą swoją drogę. Zresztą nasze ścieżki się przecinały – Rafał Cieluch zagrał w moim spektaklu Fuck… Sceny buntu krakowskiej Łaźni Nowej. Od III Furii uwolniliśmy się dopiero, kiedy zbudowaliśmy sobie nowy świat, umówiliśmy się na język, którym będziemy opowiadali Popiół i diament, i porzuciliśmy to jałowe grzebanie w historii, tym razem teatralnej.

Mnie na pewno doświadczenie tamtego spektaklu sprzed lat w jakiś sposób naznaczyło. Długo byłem tym Marcinem Liberem, który zrobił III Furie. Bez wątpienia to była ważna praca, doceniona, chyba najwięcej z nią jeździłem po różnych festiwalach. Ale dziś jestem starszy o tych siedem lat, no i zawsze koncentruję się na bieżącej pracy. W Popiele… na sam koniec cytujemy III Furie – pojawiają się wieńce z tego spektaklu. Można powiedzieć, że to takie przedostatnie – biorąc pod uwagę to, że przedstawienie wciąż jest grane – pożegnanie III Furii.

Marcin Liber, licealista, który oglądał Popiół i diament, marzył o tym, żeby zostać reżyserem teatralnym?

Nie i chyba nie bardzo wiedział, czym chce się zajmować. Jeśli chodzi o moje doświadczenia, pamiętam traumę związaną z wizytą w Teatrze Lubuskim w Zielonej Górze, moim rodzinnym mieście. Nie pamiętam nawet, co to był za spektakl, niewykluczone, że Tango w reżyserii Romana Kordzińskiego. Jeśli tak, Alą była tam Irena Wójcik, która wiele lat później grała w moich spektaklach w Wałbrzychu. Tamto Tango było krytycznym doświadczeniem. Pamiętam, że po wyjściu ze spektaklu stwierdziłem: „teatr to obciach”.

Kończyłem liceum niezdecydowany, nie wiedziałem, co robić w życiu. Stąd dość rozpaczliwy wybór kulturoznawstwa w Poznaniu. I dopiero tam, na studiach, dzięki Julkowi Tyszce, który prowadził praktyczne warsztaty teatralne, wsiąkłem w teatr. Potem pojawiło się Biuro Podróży.

A pierwszy spektakl, o którym możesz powiedzieć, że jest twój, w którym pojawił się charakter pisma Libera?

To była Autofobia. Bardzo osobista wypowiedź, w której wspólnie z przyjaciółmi z Teatru Porywacze Ciał odreagowałem śmierć przyjaciela w wypadku samochodowym, do którego doszło w drodze do Edynburga. Miałem poczucie, że jest to przedstawienie wbrew obowiązującej wówczas estetyce teatrów offowych. Był rok 1996, a na niezależnych scenach była ona dość posępna, bura i zgrzebna. Po raz pierwszy wykorzystałem tam muzykę techno, co wielu wydało się obrazoburcze. No i kolor, może nie tak zdecydowany i mocny jak w moich późniejszych realizacjach, bo to jednak off i byliśmy ograniczeni budżetem, ale pojawiły się czerwienie i brokaty, nad sceną kręciła się nawet disco kula, a nagi Maciej Adamczyk wirował w żyroskopie. Przedstawienie trwało dokładnie 27 minut. A kiedy dostałem zaproszenie do Edynburga pod warunkiem, że wydłużymy spektakl do 45 minut, nie miałem kompletnie pomysłu, jak tego dokonać, i w efekcie wyjazd nas ominął.

Jeśli chodzi o późniejsze spektakle, kształt plastyczny jest już zasługą współpracy ze scenografami. W Popiele i diamencie budowaliśmy ten świat z Mirkiem Kaczmarkiem. I kierowaliśmy się nie tylko estetyką, ale też znaczeniem – worki na wysypisku śmieci mają kolor różowy, bo takie właśnie są przeznaczone na odpady medyczne. A jeśli chodzi o muzykę, zawsze miałem poczucie jej wagi, byłem bacznym słuchaczem. Z moimi przyjaciółmi-realizatorami połączyły nas wspólne upodobania.

Gdzie będziesz teraz pracował?

11 grudnia zaczynam próby w krakowskim Teatrze Ludowym do Opowieści podręcznej na podstawie powieści Margaret Atwood – adaptatorką znów będzie Małgosia Sikorska-Miszczuk. Nie wiem, czego się spodziewać, bo wcześniejsze doświadczenia nauczyły mnie, że ona potrafi zaskoczyć. Kiedy pracowaliśmy nad Szajbą w Gnieźnie, poprosiłem ją, żeby dopisała monolog Alego Ağcy. Po kilku dniach usłyszałem od niej, że z Ağcą nie wyszło, ale w zamian ma monolog Marcela Prousta. Tu też może być różnie. Z kolei 1 czerwca czeka mnie premiera we Wrocławskim Teatrze Lalek. Jestem bardzo podekscytowany perspektywą tej pracy, nigdy dotąd nie robiłem teatru dla dzieci. Tekst dopiero powstaje, pisze go Małgosia, ale prawdopodobnie będzie miał związek z rocznicą odzyskania niepodległości, więc znów będzie to rodzaj podróży w historię.

Wyobrażasz sobie, że mógłbyś się od niej odkleić?

Nie bardzo. Nawet jak robiłem Dogville w Teatrze Nowym w Łodzi, opowiadałem o społeczności polonijnej. Mam poczucie, że jestem zdeterminowany historią, ojczystą tradycją, że jest to świat mi bliski, że w jego ramach mam z kim i o czym rozmawiać. Nie czułbym się dobrze w pustce pozbawionej kulturowych kontekstów.

23-11-2018

Marcin Liber – reżyser teatralny, dramaturg, scenograf, laureat wielu nagród, m.in. Lauru Konrada. W latach 1990–1999 pracował z Teatrem Biuro Podróży. Autor takich spektakli jak III Furie (Teatr Modrzejewskiej w Legnicy), Trash Story (Teatr Lubuski w Zielonej Górze), Aleksandra. Rzecz o Piłsudskim (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu), Wesele (Teatr Polski w Bydgoszczy), Media Medea (Teatr Polski we Wrocławiu) i Dogville (Teatr Nowy w Łodzi).

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: