AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Interart

Rozmowa z Kayą Kołodziejczyk, tancerką i choreografką
Fot. Marta Ankiersztejn  

Rozmowa z Kayą Kołodziejczyk, tancerką i choreografką

Hanna Raszewska: Skończyłaś Szkołę Baletową w Warszawie. Jej patronem jest Roman Turczynowicz, który przeszedł do historii jako czołowa postać polskiego baletu romantycznego. Kiedy pojawiły się w twoim życiu spektakle taneczne, ale nie baletowe?

Kaya Kołodziejczyk: Obrazy taneczne, ruchome rzeźby, pojawiły się dość wcześnie w mojej głowie. Może na skutek lektury książki o Isadorze Duncan, którą dostałam od babci Aurelii i prababci Apolonii.

Jako uczennica szkoły baletowej mogłam regularnie chodzić do Teatru Wielkiego / Opery Narodowej. Między repertuarowymi spektaklami na przykład Śpiącą królewną i Dziadkiem do orzechów, pamiętam, że pokazywano gościnne spektakle Pilobolus Dance Theatre czy Piny Bausch. Bardzo dużo zawdzięczam Januszowi Markowi, który na Międzynarodowe Spotkania Sztuki Akcji „Rozdroże” zapraszał twórców, których nie umiałam skategoryzować. Dzięki swoim kuratorskim intuicjom spowodował, że mocno zastanawiałam się nad tym, co widzę na scenie, i zaczęłam własne poszukiwania. Oprócz realizacji programu szkoły baletowej chodziłam na dodatkowe zajęcia, żeby nabierać innego języka ruchowego.

Jakie to były zajęcia?

W programie nauczania Szkoły Baletowej taniec współczesny pojawiał się wówczas dopiero w liceum. Kiedy miałam dwanaście lat, do starszych klas przyjechała Leslie Friedman, artystka związana z Alvinem Aileyem i Marthą Graham, twórczynią techniki modern. Uprosiłam panią dyrektor Bożennę Jurkiewicz, żebym mogła pójść na te zajęcia. Bardzo mi na tym zależało. Była to dla mnie znacznie ciekawsza forma ekspresji niż klasyka i to był początek mojego poznawania tańca współczesnego. Nie miałam wtedy takich możliwości, jakie mają obecne nastolatki, które mogą zapisać się do komercyjnej szkoły na zajęcia z całym wachlarzem różnych technik. Wtedy mogłam się uczyć jedynie tańca klasycznego i ludowego w szkole, a po godzinach postmodern dance u Joe Altera w Studio Taneczno-Aktorskim czy w weekendy modern w Studio Buffo.

Skończyłaś szkołę i wyjechałaś za granicę.

Pojechałam na audycje do dwóch szkół: do Londynu i do Brukseli. Dostałam się do obydwu, a w Brukseli dodatkowo przyznano mi stypendium Unii Europejskiej i Rządu Flamandzkiego. Trafiłam do P.A.R.T.S., które jest bardzo otwierającą szkołą i ukształtowało moje spojrzenie na sztukę performansu – nie od strony sztuk plastycznych, a od strony ciała. Nie analizowaliśmy prac Bruce’a Naumana, Mariny Abramović czy Pipilotti Rist jako dzieł artystów wizualnych, którzy zaczęli interesować się ruchem, a skupialiśmy się na tym, czym jest ruch w danym dziele. Wtedy zaczęłam zmieniać swój język.

W 2004 roku weszłaś w skład zespołu Rosas, który założyła i prowadzi jedna z legend tańca współczesnego Anne Teresa de Keersmaeker. Po pięciu latach zdecydowałaś się odejść. Dlaczego?

Pięć lat to bardzo długo jak na pracę w jednym zespole. Poza tym miałam wielką potrzebę pracy indywidualnej i realizacji swoich autorskich spektakli. Oczywiście, być częścią Rosas to niesamowite wyróżnienie. Jestem jedyną Polką, która dostała się do tego zespołu. Był to bardzo intensywny okres. Cztery miesiące pracowało się nad kreacją spektaklu, a potem wyjeżdżało w tournée. Anne Teresa dobiera kreatywne osoby, które współtworzą jej spektakle. Zostało we mnie zasiane ziarno tworzenia własnych kroków i idei. Chciałam pozwolić mu kiełkować i dalej się rozwijać, a nie wyłącznie pielęgnować cudzy obraz. Odeszłam w 2009 roku i połączyłam siły z innymi polskimi tancerzami mieszkającymi wówczas za granicą – Ramoną Nagabczyńską, Karolem Tymińskim, Karoliną Wołkowiecką, Filipem Szatarskim – więc w pewnym sensie zrezygnowałam z jednego zespołu na rzecz innego. Współtworzyliśmy kolektyw U/LOI, czyli Universal Law of Impermanence, który powołałam do życia właściwie już w 2007 roku. Pracowaliśmy w nim wspólnie, ale na nasze indywidualne nazwiska, a niekoniecznie na szyld jednej instytucji.

U/LOI było inną przestrzenią niż Rosas również w sensie dosłownym. Poruszaliście się przede wszystkim w przestrzeniach pozateatralnych – miejskich, postindustrialnych, galeryjnych...

Zależało mi, żeby być bardzo blisko widowni, chciałam adaptować przestrzenie miejskie do rangi instytucji sztuki. Miałam dosyć formy scenicznej i dystansu do widza, który tylko ogląda – czerpie ze spektaklu, ale nie współdziała z nim. Do tego U/LOI to przede wszystkim improwizacja. Zamiast sztywnych formacji przestrzennych i posłusznych ciał, które mają wykonywać polecenia choreografa, wchodziliśmy w ruch będący reakcją na tu i teraz, a nasze ciała stawały się rzeźbami, formami galeryjnymi.

Twoja praca w Rosas jest dość dobrze znana w Polsce między innymi dzięki remiksowi KK o ATDK, który stworzyłaś w 2011 roku w cyklu Komuny//Warszawa. Dużo rzadziej przywołuje się wątek Twojej współpracy z Mette Ingvartsen.

Studiowałyśmy razem z Mette i na drugim roku zaczęłyśmy wspólnie pracować. Jej myśl choreograficzna była wtedy silnie związana z wideo, z igraniem z percepcją. Zrealizowałyśmy dwa spektakle, w tym w 2004 roku Out Of Order z Manon Santkin. Praca z Mette była bardzo komfortowa i mocno konceptualna. Koncept był zawsze podstawą, praca nad nim potrafiła trwać rok. Zanim zaczynało się działanie ruchowe, Mette zadawała taki pakiet intelektualny: proszę, Deleuze, Derrida, jeszcze inny myśliciel, co o tym myślisz, jak to rozumiesz? Eksplorowałyśmy formy bycia w akcji i bycia poza akcją. Było to inne myślenie nie tylko o realizacji dzieła choreograficznego, ale też w ogóle inne myślenie o choreografii. Choreografią, jak wiadomo, może być pojawienie się i znikniecie, zapalenie światła i zgaszenie. Mette jest niesamowita. Jej ostatnie prace są na tyle mocne i dobre, że od 2017 do 2022 roku będzie dyrektorem artystycznym teatru Volksbühne w Berlinie. To duża rzecz, że choreograf jest zaproszony do działania w przestrzeni dedykowanej teatrowi dramatycznemu… Wydaje mi się, że będąc w Rosas, tęskniłam za takim rodzajem pracy. Zamroziłam tę tęsknotę na czas bycia w zespole repertuarowym czy też repertuarowo-kreacyjnym. Oprócz grania w repertuarze byłam też w nowych spektaklach, ale one opierały się na budowaniu sytuacji ruchowych i pielęgnowaniu techniki tańca, a niekoniecznie konceptu, w którym z kolei silna jest Mette.

U/LOI było powrotem do tego rodzaju myślenia, do skupienia na koncepcie. Dlaczego w 2013 roku zdecydowałaś się rozwiązać grupę?

Od pewnego momentu każdy z nas miał inne pragnienia. Produkcja spektakli była specyficzna i trudna. Premiery odbywały się w Polsce, ale proces i cała praca odbywały się w dużej mierze gdzie indziej. Na przykład miesięczna rezydencja w Essen umożliwiła pokazanie premiery w Polsce. Stypendium Pro Helvetii w 2012 roku pozwoliło mi na pracę z Eweliną Guzik, dzięki czemu Oh, Noh powstało po części w Tanzhaus Zürich i w Warszawie. Z Szymonem Brzóską poznaliśmy się w Antwerpii, gdzie komponowana była muzyka do wspomnianego Oh, Noh. Gdybym została dłużej w Belgii, pewnie U/LOI rozwijałby się na innym gruncie produkcyjnym.

Oh, Noh i inny twój spektakl z tego samego roku, Harnasie, łączy wspólny mianownik. Mimo że rozgrywają się w zupełnie innych realiach, w obu pracach mowa o pewnej tradycji, ale oglądanej z perspektywy współczesnej, a może nawet nowoczesnej.

To bardzo ważne dla mnie spektakle. Plenerowa realizacja spektaklu Harnasie stanowi połączenie folkloru zakopiańskiego i współczesnych myśli ruchowych. Zebrałam bardzo różnych artystów, od tancerzy baletowych po traceurów. Przez miesiąc pracowaliśmy w grupie około pięćdziesięciu osób razem z zespołem muzycznym Trebunie-Tutki oraz z muzyką Wojciecha Kilara i Karola Szymanowskiego jako podstawowym tłem. Połączyłam folklor z niefolklorem w taki sposób, w jaki pracują Trebunie, kiedy na przykład muzykę tradycyjną Podhala łączą z kulturą jamajską na płytach Higher Heights czy Songs of Glory/Pieśni chwały nagranych z zespołem Twinkle Brothers. Chciałam osiągnąć podobny rodzaj spojrzenia na folklor, na świeżo spojrzeć na bardzo różne nurty i je połączyć. Jako jeden z punktów wyjścia miałam też tę bardzo konkretną historię o weselu z utworu Szymanowskiego, przedstawioną w kolejnych premierach baletu Harnasie w latach trzydziestych: w Pradze, w Paryżu, w Poznaniu. Wesele stało się dla mnie motorem do skonstruowania wspólnoty, przestrzeni łączącej różne nurty. Ten miesiąc pracy na miejscu był jak obóz edukacyjny. Aikido, parkour, śpiew, nawiązanie kontaktu z artystami zakopiańskimi, ale nie folklorystycznymi, uczenie się tradycji od pana Józefa Pitonia – to była niesamowita mieszanka.

Czyli Harnasiów budowałaś na zasadzie połączenia różnych tworzyw – tradycyjnych i nowoczesnych. A w Oh, Noh?

Tam też krążyłam wokół tradycji, ale z perspektywy postaci przez tę tradycję odrzuconej: kobiety. W Japonii przyglądałam się, w jaki sposób edukuje się aktora teatru nō. Ścieżka ta jest bardzo sformalizowana: relacja mistrz-uczeń, nauka przez całe życie, zapamiętywanie kolejnych dramatów, cyzelowanie formy wykonania, prezentacji scenicznej. Przyglądanie się tej drodze zaprowadziło mnie do spotkania kobiety – jednostki wykluczonej z bycia na scenie niezależnie od swoich umiejętności. Jest XXI wiek, jesteśmy w Tokio, ale współczesne realia nie zmieniają nic w tej kwestii. Mój spektakl był niemalże manifestem, chociaż równocześnie nie naruszyłam tradycyjnej formy. Złamałam tylko jedną zasadę: obsadziłam kobiety. Chciałam w ten sposób wywołać refleksję nad nienaruszalnością tradycji.

Twoja najnowsza praca to Audycja V – 2016, metaopera na podstawie partytury Andrzeja Krzanowskiego. Mówiąc o niej, używasz słowa „zaczyn”.

Obecna forma spektaklu to rodzaj makiety, którą chciałabym uzupełnić. Mam świetnych tancerzy i twórców innych warstw spektaklu, ale do pełnej realizacji wizji Krzanowskiego potrzebuję chóru i orkiestry. Szukam partnera-instytucji muzycznej. Potrzebuję gościnnej infrastruktury, ale nie musimy tam być cały czas. Mogę odrębnie pracować z tancerzami, a dyrygent w tym czasie pracowałby z chórem i łączylibyśmy się na ostatnim etapie. Marzę o tym, żeby któraś z takich instytucji, jak Filharmonia w Szczecinie czy na przykład Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach albo może Narodowe Forum Muzyki we Wrocławiu wdrożyła Audycję… do swojego repertuaru. Instytucje goszczą kompozytorów współczesnych, może byłyby zainteresowane projektem współcześnie wydobytym z archiwum i zrealizowanym po raz pierwszy po ponad czterdziestu latach.

Gatunek opery kojarzy mi się z czymś monumentalnym, budującym nie tylko fizyczny dystans między artystami a widownią. W Audycji… tancerze są bardzo blisko publiczności, czasami wręcz mieszają się z nią.

Rozmieszczenie widowni jest interpretacją informacji z partytury, opisanego w niej poczucia „bycia pośród”, „wychodzenia spoza”. Stąd obecność tancerzy za plecami publiczności, przebieganie między widzami, siadanie pośród nich. Poza tym moje prace zawsze są trochę edukacyjne w takim sensie, że poprzez spotkanie uczę odbioru pewnych form sztuki. Drugie wystawienie Audycji… było zwieńczeniem moich pragnień. Widz-dziecko leży na sztucznej trawie, dotyka tancerza, Tomka Bazana, i uśmiecha się do niego, a to wszystko pod ciężarem muzyki Krzanowskiego. To jest niesamowita forma progresywności, mieć tak blisko siebie występującą osobę.

Czy utożsamiasz się z jakimś nurtem artystycznym? Z jakąś generacją lub etykietą?

Nie umiem ocenić, do czego przynależę. Nie prowadzę grupy, nie jestem częścią zespołu, nie jestem z pokolenia prekursorów wolnej myśli scenicznej… Może moja etykieta dopiero powstaje? Chyba nie chciałabym do końca przynależeć do jednej generacji, a raczej do tendencji w szeroko rozumianej kulturze. Dobrze bym się czuła, gdyby mnie zestawiano niekoniecznie tylko z osobami ze świata choreografii, ale może z tymi kobietami, które po prostu tworzą w danym momencie w różnych dziedzinach sztuki: z pisarką i wokalistką Dorotą Masłowską, z reżyserką Agnieszką Smoczyńską, z artystką wizualną, malarką i rysowniczką Polą Dwurnik... Z jednej strony boję się włożyć siebie w jakąś kategorię, z drugiej wiem, że to jest dla wielu potrzebne. Mogłabym być częścią współczesnego odpowiednika Fluxusu – nurtu, w którym łączą się dyscypliny, gdzie sztuka ruchu, taniec są równoważne kreacji oświetlenia, kostiumu… Już wiem: interart – tak się mogę określić.

8-02-2017

 

Kaya Kołodziejczyk – tancerka i choreografka, absolwentka Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main (MA), szkoły tańca współczesnego P.A.R.T.S. w Brukseli (stypendium Unii Europejskiej i Rządu Flamandzkiego) oraz Warszawskiej Szkoły Baletowej. Twórczyni choreografi do spektakli teatralnych (Księgi Jakubowe), produkcji filmowych (Córki Dancingu).  W latach 2004-2009 była tancerką renomowanego zespołu Rosas Anny Teresy de Keersmaeker. Działa jako artystka niezależna. Współpracowała m.in. z Mette Ingvartsen, Krisem Verdonckiem, Szymonem Rogińskim, Mariuszem Trelińskim, Davidem Wampach, Mają Kleczewską  czy Aleksandrą Wasilkowski. W 2009 roku została uznana przez krytyków czasopisma „ballettanz” za najciekawszą tancerkę młodego pokolenia.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: