AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Klasyk trendsetterstwa

Fot. Kuba Dąbrowski  

Kamila Paprocka: Są wyraźne podobieństwa między Męczennikami a Między nami dobrze jest. Czy nowa premiera może odnieść sukces porównywalny do tamtego spektaklu?

Grzegorz Jarzyna: Trudno przewidzieć percepcję spektakli. Robiąc Między nami…, nie wiedziałem, jak będzie przyjęty. Zastanawiałem się, czy Polacy się nie obrażą, czy potrafią się z siebie śmiać. Okazało się, że tak. Męczennicy i Między nami… to reliefowe spektakle idei, płaskorzeźby ukazujące pewne postawy. Postaci w tych przedstawieniach są reprezentantami tych idei i ideologicznych postaw. Podobnie jak w Między nami… i tym razem zrezygnowałem więc z analizy kontekstu – inaczej realizowałem oba przedstawienia niż T.E.O.R.E.M.A.T czy Drugą kobietę.

To było dla mnie zaskakujące, bo w Męczennikach jest postaciowanie, psychologia… Zadziałał pan niejako wbrew tekstowi…

Zarówno u Mariusa von Mayenburga, jak i u mnie jest antybohater. Tylko że u mnie to dziewczyna, nie chłopak; ja jej nie przekreślam na samym początku, obieram jej ścieżkę rozpoznawania wydarzeń i patrzę na świat jej oczami. Interesują mnie emocje i postawa Lidki, reżyserując jestem z nią, obserwuję to, co się z nią dzieje nocą, jaki jest jej świat i jej wyobrażenie o tym świecie. Emocje innych bohaterów interesują mnie na zasadzie zderzenia z jej emocjonalnością i religijnością. Podejmuję grę z widownią, która na początku uznaje tę postać za pozytywną.

Po serii spektakli tematyzujących sytuację artysty w Męczennikach powrócił pan do komentowania rzeczywistości… Trzeba było wyleczyć się z własnych demonów, dokonać egzorcyzmów, żeby móc opowiadać o otaczającym świecie?

Mimo że to dramat społeczno-polityczny, odczytałem go bardzo osobiście. Zaintrygował mnie aspekt ludzki, duchowo-emocjonalny proces zachodzący w młodej osobie, otoczonej przez zradykalizowane postawy. Lidka została wykluczona ze społeczeństwa, a podstawowe komórki społeczne – rodzina, szkoła i Kościół – nie mają do niej dostępu. Poznajemy ją jako osobę zamkniętą i nieufną wobec świata dorosłych. Lidka swój światopogląd i wizję religijności buduje sama, wypaczając sens Biblii i używając jej do wyrażania siebie. Najbliższe otoczenie nie może pomóc, nie potrafi rozmawiać z Lidką ani jej zrozumieć. Konflikt między nią i otoczeniem eskaluje, bo coraz bardziej radykalizuje się jej postawa, co w ostatniej scenie doprowadza ją do wyjścia na ulicę. Lidka sama buduje sobie system dający jej obietnicę życia wiecznego, reszta żyje życiem doczesnym – opcją pozornego liberalnego wyzwolenia. Główna bohaterka wchodzi w relację jedynie ze swoją koleżanką Zosią. Na problemy z dojrzewaniem seksualnym próbuje znaleźć odpowiedź w Biblii. Stosowane przez nauczycieli środki zaradcze jedynie radykalizują ten proces i oddalają Lidkę od więzi z drugim człowiekiem.

Skupił się pan na problemach jednostki, ale wydaje mi się, że w Lidce jest coś, co należy do doświadczenia szerszej grupy ludzi. Czy ona jest reprezentantką jakiegoś pokolenia?

Tak – dzisiejszej zradykalizowanej generacji. Spektakl może być diagnozą fundamentalizmów religijnych i przewiduje nadejście nowych zastępów ludzi, prezentujących bardzo radykalną postawę względem ponowoczesnego społeczeństwa.
 
Męczennicy to dość klasyczny tekst znanego dramatopisarza. TR Warszawa jest jednym z teatrów sięgających do tradycji dramatycznej, jedną z jego misji jest „inicjowanie powstawania nowych tekstów dramaturgicznych”. Czym dla pana jest dramat jako gatunek?

Poszukujemy nowych dramatów i wypowiedzi, które diagnozują to, co dzieje się z nami i dookoła nas. W Polsce teatr jest dość szybko reagującym medium w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. Ważne jest dla nas poszukiwanie nowych tekstów, ale to nie znaczy, że jak się pojawia nowy dramat, musimy go zaraz inscenizować. Interesuje nas problematyka czasu w którym żyjemy, mieszkamy i bytujemy. Tekst, który o tym opowiada, może być równie dobrze antyczny, jak i współczesny, może być dramatem, ale też powieścią czy filmem. Musi jednak poruszać ważne, bolące nas tematy, które zawsze zakotwiczone są w tym, co współczesne. Nie zrobiłbym dzisiaj Uroczystości, bo już mnie nie ten temat tak nie boli; dzisiaj to sprawa znana i szeroko dyskutowana, nie ma tutaj miejsca na emocjonalny bunt czy łamanie powszechnego tabu. Za to tematyka Męczenników jest dla mnie bardzo aktualna i świetnie wyczuwa puls dzisiejszych czasów. Dramat jest mocno osadzony w społeczno-politycznym kontekście niemieckim, ale świetnie sprawdza się też w kontekście słowiańskim. W moskiewskim przedstawieniu Kiryła Serebrennikowa (M)uczennik, posłużono się nim do krytyki Cerkwi i Putina. Kirył zapłacił zresztą za to wysoką cenę – aktor znany z wystąpień antyputinowskich, który grał księdza, został zamordowany we własnym domu, znaleziono go pociętego szkłem. Dramat Mayenburga ma bardzo szeroki oddźwięk w tej części Europy – zarówno wśród twórców, jak i widzów. Jego fenomen coraz bardziej się rozpowszechnia – w marcu odbyły się premiery w Wilnie (reż. Oskaras Koršunovas) i w Rydze (reż. Viesturs Meikšāns). Podobnym fenomenem były dramaty brutalistów, które z Anglii przeskoczyły do Niemiec, a potem błyskawicznie do Polski. Oczywiście Sarah Kane inaczej była inscenizowana w Polsce, a inaczej na zachodzie Europy.

Tekst Mayenburga świetnie nadaje się do dramaturgicznej obróbki. Do tej pory konsekwentnie nie angażował pan dramaturga – Męczennicy są wyjątkiem. Od teraz dramaturg na stałe zagości w TR?

Roman Pawłowski pomagał mi zbierać materiały do tekstu, ale nie miał wpływu na ostateczny kształt adaptacji. Kiedy powiedziałem mu, że intryguje mnie ten tekst, oczywiście utwierdzał mnie w przekonaniu, że to bardzo ciekawy i ważny dramat w kontekście polityczno-społecznym. Dramaturg w Polsce wciąż funkcjonuje jako ktoś, kto napisał tekst dramatu, w świadomości ludzi brakuje wyrazistych rozróżnień na dramatopisarzy i dramaturgów. Dramaturg to ktoś opiekujący się procesem pisania. Przez długi czas Agnieszka Tuszyńska była tu dramaturgiem, ale nie budziło to takiego zainteresowania, jak w przypadku Romana, który ma bardzo wyraziste poglądy społeczno-polityczne.

Zastanawiam się, czy zaangażowanie dramaturga nie jest symptomem wyrazistszych zmian w TR, które widać od początku sezonu. Rozstał się pan z Tuszyńską, zatrudnił Pawłowskiego, wymienił dział promocji, odświeża repertuar i wizerunek teatru. Skąd potrzeba zmian?

Zmiany są naturalne i stanowią odpowiedź na niedawny kryzys, kiedy zagrożony był byt teatru – byliśmy odcięci od środków finansowych, pojawiało się niebezpieczeństwo utraty siedziby. Od momentu kiedy Tomasz Thun Janowski objął stanowisko dyrektora Biura Kultury doszło do konsensusu między nami a miastem. Zaczął się dialog – opowiedzieliśmy, na jakim jesteśmy etapie i jakie mamy problemy, wreszcie spotkaliśmy się ze zrozumieniem. Nie oznacza to, że od razu będziemy mieć wszystko, co chcemy, ale przez kilka najbliższych lat spróbujemy stopniowo zażegnać kryzys. Przeprowadziliśmy rachunek sumienia, co u nas w teatrze nie działa, i dokonaliśmy zmian – nawet w dziale technicznym. Związane to było także z moim ustąpieniem ze stanowiska dyrektora naczelnego i oddania go mojemu byłemu zastępcy Wojtkowi Gorczycy. Teraz jako dyrektor artystyczny mogę zastanawiać się nad misją teatru. Stąd też pomysł, by dziesięć lat po pierwszym Terenie reaktywować ten projekt. Podzieliłem się tym z Romanem Pawłowskim, zanim tu przyszedł. Nie znaliśmy się wcześniej, mówiliśmy sobie na „pan”, był człowiekiem „po tamtej stronie”. Pomyślałem, że Roman świetnie rozumie potrzebę wciągania młodych ludzi w teatr, że to w nich jest pokoleniowa nadzieja i że za 10 lat może to zaowocować jakimś szerszym zjawiskiem. Dlatego też zaprosiłem Romana do TR-u. Wiele rzeczy nas od siebie różni, ale jego pasja, ideowość i radość budowania tego, co nowe, daje mi wiarę, że będziemy dobrym teamem.

Projekty Terenu kiedyś były osadzone w dramaturgii…

Teren PL opierał się na polskiej dramaturgii, ale wcześniejszy, Teren Warszawa, miał o wiele szersze zadania. Kierowaliśmy go do ludzi młodych, którzy chcą wejść w środowisko, żaden z jego uczestników nie mógł wcześniej profesjonalnie pracować w teatrze. Przez Teren przeszło ponad dwieście osób. Głownie koncentrowaliśmy się na młodych aktorach i reżyserach, ale „terenowcami” byli także młodzi scenografowie, kompozytorzy, producenci, inspicjenci, asystenci reżysera i w pewnym sensie też widownia, gdyż wszystkie realizacje były programowo robione na terenie Warszawy, poza naszą teatralną sceną. Tegoroczny Teren TR ma inną formułę, kładziemy nacisk na interdyscyplinarność. W tej edycji chcemy łączyć różne dziedziny, przeformułowywać język teatru. Dlatego ważne, że dzieje się to na scenie, a nie w mieście. Finał projektu odbędzie się na początku czerwca, miał już miejsce pierwszy pokaz warsztatowy sztuki #Jaś# i #Małgosia Michała Szymaniaka. 

Czy w związku ze zmianami do TR powróci awangardowy i rebeliancki duch z przełomu wieków?

To znaczy?

Wtedy TR był swego rodzaju trendsetterem, wyznaczał estetykę, tworzył nowe myślenie o teatrze…

Wydaje mi się, że spektakl Męczennicy ma w siebie wpisany nowy język teatralny, nowy sposób komunikacji. Ale czy będzie trendsetterski? Nie wiem. Już nie jesteśmy młodzieńcami, a to zwykle wychodzi od młodych. Może stąd potrzeba, by ich tutaj wpuszczać. Ja sam przez wielu postrzegany jestem jako klasyk, dogmatyk tego, co się stało w latach 90., ale staram się zapraszać do teatru ludzi, którzy mówią innym językiem: René Pollescha, Kornéla Mundruczó. W porównaniu z latami 90., kiedy działaliśmy solo w getcie Rozmaitości, teatr w Polsce ma się świetnie, młodzi ambitni twórcy dostają zamówienia z całej Polski. Kiedyś były jedynie radykalna Warszawa i tradycyjny Kraków, teraz scena teatralna rozszerzyła się niemalże na wszystkie teatry, a radykalność przeniosła się do uśpionych wcześniej teatralnie miast: od Wałbrzycha przez Poznań, Bydgoszcz, do Białegostoku i Sosnowca. Dzisiaj prawie każdy teatr w Polsce zabiega o młodych twórców, poszukiwanie nowych środków wyrazu stało się normą. Po tym, jak zrobiłem Niezidentyfikowane szczątki ludzkie w Dramatycznym, nie dostałem już stamtąd drugiej propozycji. Spektakl był zbyt radykalny jak na tamten repertuar i tamte czasy. Po Iwonie musiałem też zrezygnować ze Starego Teatru, bo nie było tam warunków do odważniejszych wypowiedzi. Żeby móc tworzyć nowy język, musiałem otoczyć się ludźmi, którzy myślą podobnie. Sukces formuły Rozmaitości z przełomu wieków stał się modelem dla innych teatrów – nasza bezkompromisowa postawa zdynamizowała inne teatry, także w Warszawie – przykładem może być Nowy Teatr, który bezkrytycznie realizuje model programowy i styl myślenia wypracowany w Rozmaitościach. W tym sezonie do grona teatrów o podwyższonym ryzyku artystycznym doszedł Teatr Powszechny pod dyrekcją Pawła Łysaka. Paweł swego czasu także dołączył do buntowniczego nurtu Rozmaitości – to przecież on jako pierwszy zainscenizował skandalizujące Shopping and Fucking Ravenhilla, a także sztukę Ogień w głowie Mayenburga. Ta ostatnia była też pierwszą sztuką w Polsce czytaną dla widowni i otworzyła do dziś trwający w Teatrze cykl otwartych czytań Nowej Dramaturgii. Publiczność liczyła niewiele ponad dziesięć osób, w tym połowę stanowili pracownicy teatru. Byłem tym faktem zawstydzony przed delegacją z berlińskiego Schaubühne, stajni Mayenburga, ale jak się okazało, u nich na początku było tak samo. Tak zaczęła się w Polsce tradycja czytania nowej dramaturgii.

Młodzi reżyserzy i grupy „trendsetterują” często w opozycji do TR Warszawa. Rynek teatralny jest dzisiaj bardzo ciekawy i nie jest to jedynie Jarzyna i Warlikowski ze swoim teatralnym ojcem Krystianem Lupą. Młodzi twórcy często działają w deklaratywnej opozycji do nas, choć ciągle widać wyraźne inspiracje naszą twórczością.

Jak pokazują Męczennicy, potrafi się pan wsłuchiwać się w pulsy pokoleniowe i analizować rzeczywistość. Ta socjologiczna intuicja daje background do trendsetterstwa. Dla mnie Lidka to Obcy z filmu Ridleya Scotta. Nie jest to już moje pokolenie, które uczestniczyło w Terenie Warszawa, a swoją tożsamość budowało na emocjonalności brutalistów, tylko zupełnie nowy twór, wymagający poznania – Obcy właśnie.

Obcy znajdujący się na wyciągnięcie ręki. Może wyciągamy trendy z rzeczywistości, a następnie je setujemy? Nie wiem, czy TR jest trendsetterski. Artysta, podobnie jak socjolog czy publicysta, ma obowiązek przetworzyć problematykę społeczną w swoim procesie artystycznym, a następnie oswoić z nią widownię. Trendsetterstwo nie jest pojęciem mojego pokolenia, jeszcze dziesięć lat temu nie słyszałem tego słowa. Trendsetterski jest dla mnie Plac Zbawiciela, moda i atrakcyjnie brzmiące poglądy. Ja nie planuję, że Męczennicy czy Między nami… będą trendsetterskie. Forma spektaklu zawsze jest u mnie uzależniona od tematyki. Kiedyś podpisywałem się pseudonimami, dlatego że – nadal tak uważam – każda moja wypowiedź teatralna wymaga innego, nowego języka. Kiedy pojawia się tak radykalna wypowiedź, jak w Męczennikach, rezygnuję z dużej formy inscenizacji na rzecz pewnego minimalu. Czytając Męczenników wiedziałem, że inscenizacja musi być minimalistyczna. Wraz z Moniką Pormale, Anią Nykowską i Robertem Mleczko poświęciliśmy bardzo wiele czasu na myślenie, jak zredukować środki teatralne, aby wydobyć radykalność tego tekstu. Nawet już po postawieniu scenografii wyrzuciliśmy z niej bardzo dużo elementów, zostawiając jedynie ekran. Zostały akcenty wizualnie istotne, jak np. getry Zosi. Mają one związek z konsekwentnym myśleniem o tej postaci, która nie problemu ze swoim kalectwem, dlatego jej nogi ciągle są obecne i biją po oczach swoją witalnością. Chcieliśmy uwypuklić jej nogi, po to żeby pokazać coś, co z jednej strony jest subiektem Lidki, a z drugiej wyraża stosunek Zosi do swego kalectwa.

Chciałabym teraz przenieść naszą rozmowę w rejony bardziej instytucjonalne. Zdaje się, że po licznych perturbacjach finansowych w TR nastąpiła poprawa sytuacji. Teatrowi wzrosła dotacja. Rzeczywiście daje się odczuć radykalną zmianę?

Aż tak radykalnie się nie zmieniło. W 2014 roku dotacja miejska wzrosła o 500 tysięcy złotych. Mieliśmy mieć osobny budżet artystyczny, wsparcie Ministerstwa i to nie nastąpiło – nie dostaliśmy wynegocjowanej z ministrem Bogdanem Zdrojewskim kwoty. W tym roku dotacja miejska wzrosła o 700 tysięcy złotych w stosunku do poprzedniego, ale całkowity budżet TR jest i tak o półtora miliona mniejszy niż pięć lat temu. Nie można więc powiedzieć, że budżet radykalnie wzrósł, ale nastąpił przełom w mentalności naszych organizatorów, do których dotarło, że z taką dotacją owszem, możemy utrzymać zespół, ale nie możemy produkować. Były pomysły, by robić mniej kosztowne spektakle, a produkować ich więcej. Jednak nasza misja opiera się na starym nurcie Rozmaitości, czyli dużych, innowacyjnych inscenizacjach oraz na spektaklach młodych twórców. Trzy tygodnie przed premierą Męczenników musieliśmy szukać pieniędzy na produkcję, żeby nie odwołać premiery, tak jak stało się to z Imitacją życia Mundruczó. Z Miastem snu też mieliśmy ogromne problemy finansowe, bo wycofał się Teatr Dramatyczny i Narodowy Stary Teatr i zostaliśmy jedynym partnerem finansowym. W końcu pojawiło się zrozumienie dla tej misji. W ostatnim czasie organizatorzy przeanalizowali nasz program i z jednej strony kontrolują, a z drugiej starają się zrozumieć, co i na co poszło. Wiążę z tym duże nadzieje.

Ten pozytywny kierunek wiąże się ze zmianami w Biurze Kultury?

Tak, ale też w Ministerstwie. Latem poprosiłem minister kultury Małgorzatę Omilanowską o minimalny budżet (110 tysięcy złotych), żeby rozpocząć Teren TR. Pani Minister szybko zrozumiała znaczenie tego projektu i w ciągu dwóch tygodni mogliśmy rozpocząć realizację tego zadania. Patrząc na ostatnie pięć lat, taka reakcja ze strony Ministerstwa była dotąd nie do pomyślenia. Dotąd mówiono nam jedynie, że mamy duże wymagania i musimy czekać w kolejce. Z kolei dyrektor warszawskiego Biura Kultury Tomasz Thun Janowski na pytanie, czy chce tego teatru w mieście, odpowiedział bez wahania, że tak, że TR jest dla niego ważnym elementem życia kulturalnego Warszawy i powinien dalej funkcjonować. Przy poprzednim zarządzie słyszałem jedynie same inwektywy i groźby; że jesteśmy darmozjadami oraz że już wkrótce TR Warszawa się skończy.

Jak wygląda sytuacja TR na tle innych warszawskich scen? Wydaje się, że w porównaniu z innymi teatr nie może narzekać…

Nie jesteśmy wcale pupilkiem miasta. Patrząc na słupki z dotacjami, może się wydawać, że mamy średnio dobry budżet na tle innych teatrów. Nasza widownia to średnio 150-180 miejsc, nie możemy więc czerpać zysków z przedstawień, do każdego spektaklu musimy dopłacać. Mamy też bardzo mały, piętnastoosobowy zespół aktorski i do każdej produkcji spektaklu musimy zatrudniać aktorów spoza zespołu, co oczywiście podwyższa koszty produkcji i eksploatacji. Zapraszamy też artystów z zagranicy. Proklamujemy teatr artystyczny, czyli bardziej kosztowny. To są inne przeliczenia niż na przykład w przypadku dobrze prosperującego Teatru Studio, który tworzy repertuar środka z mgiełką teatru artystycznego. U nas jest dokładnie odwrotnie: im więcej premier, tym mniejszy zysk – ze względu na małą widownię i wysoki poziom kosztów osobowych.

Skoro mówimy o polityce Biura Kultury, to jak skomentowałby pan niedawne wydarzenia, czyli włączenie Sceny Prezentacje do Teatru Komedia oraz groźbę likwidacji Teatru WARSawy?

Nie śledziłem tych wydarzeń, natomiast skomentowałbym je, odnosząc się do ostatniej nagonki na Teatr Dramatyczny. Pomijając merytorykę tej dyskusji, popieram stanowisko Biura Kultury, które niedawno oświadczyło, że nie jest w stanie rozwiązać umowy z Tadeuszem Słobodziankiem przed upływem jego pięcioletniego kontraktu, bo źle by to wpłynęło na wiarygodność Organizatora. To oznacza deklarację oceniania dyrektora po efektach, a nie po niezadowoleniu środowiska artystycznego. Ten model zarządzania teatrami, polegający na samodzielności finansowej i prawnej, jest niezbędny, żeby utrzymać pewien i ład, a także wzajemne zaufanie. Protesty środowiska pokazują pewien istotny problem, ale nie powinien być on rozwiązywany poprzez usunięcie dyrektora ze stanowiska przed upływem zawartego z Organizatorem kontraktu. Tak jak stało się to z Krystyną Meissner, dawno temu usuniętą ze stanowiska w Starym Teatrze na skutek protestów wewnątrz teatru. Byłem wtedy na etacie w Starym, robiłem Iwonę i nie mogłem tej sytuacji kompletnie zrozumieć. Dla mnie Meissner wprowadzała teatr na progresywną, międzynarodową, liczącą się na świecie ścieżkę, ale jego artyści nie zgodzili się na innowacyjne rozwiązania. Potem Stary właściwie zniknął z teatralnej mapy Polski. I dopiero od momentu przyjścia Janka Klaty buduje swoją tożsamość. On też jest radykałem w zarządzaniu, ale czasy się zmieniły i nie wyobrażam sobie, że na skutek protestów minister kultury odwołuje Jana Klatę ze stanowiska przed upływem kadencji.

Ale Klata w tym całym proteście środowisko artystyczne miał raczej po swojej stronie…

Część zespołu aktorskiego dała wyraźne sygnały niezadowolenia z nowej dyrekcji. Janek Klata miał też przeciwko sobie prawicową opinię publiczną. Gdyby minister był bardziej prawicowy, pewnie doszłoby do zmiany. Rozdzielanie polityki i nacisków społecznych od zarządzania teatrami to dobry kierunek, bo jest świadectwem nowego myślenia, które polega na zaufaniu.

Jednak sprawa Dramatycznego pokazuje, że medialne opinie zawsze uwikłane są w pewne siły polityczne czy artystyczne.

Tradycyjne media tracą siłę, jaką miały jeszcze dziesięć lat temu. Coraz większy staje się za to wpływ ludzi spoza tradycyjnego medialnego środowiska. Internet zmienia także politykę kulturalną. To tam powstają niezależne opinie, które coraz częściej brane są pod uwagę przez środowiska artystyczne i decydentów. Osłabła siła recenzencka „Gazety Wyborczej” czy „Rzeczpospolitej”, bo papierowe media przestają być trendsetterskie. To naturalny proces, świadectwo społeczeństwa obywatelskiego. I proszę mnie dobrze zrozumieć – nie odnoszę się do poglądów uczestników debaty w „Wyborczej” na temat prowadzenia Teatru Dramatycznego, ale do systemu, który musi regulować pewne napięcia emocjonalne i ideologiczne w naszym środowisku. Świetnie, że ludzie mają odwagę się wypowiedzieć, nawet w takiej teatralnej, manifestacyjnej formie jak: „Słobodzianek, idziemy po ciebie!”. Krytyka na szczęście to nie jest już kablowanie na innych w gabinetach władzy, jak to dawniej miało miejsce. Wszystko się odbywa w ramach demokratycznych reguł i niczym nieskrępowanej fantazji artystów.

10-04-2015

Grzegorz Jarzyna – reżyser teatralny, dramatopisarz, librecista, autor muzyki do własnych przedstawień. Od 1998 dyrektor artystyczny TR Warszawa, a od 2006 także dyrektor naczelny.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę:
komentarze (3)
  • Użytkownik niezalogowany Homer
    Homer 2015-05-02   00:30:32
    Cytuj

    Wszystko jedna sitwa. Doskonale się rozumiecie z Thunem-janowskim. Przecież to w TR raczkował jako wice. Szkoda, że dyr. Kraszewski nie zrobił z wami porządku. Bawicie się w teatr, a jaki jest koń, każdy widzi. Szkoda pieniędzy podatników na was, darmzjady i na tego waszego, dobrze was rozumiejącego nepota z Biura Kultury. A tak na marginesie, łobuz, który co najwyżej mógłby zarządzać parkingiem osiedlowym w Płocku w Warszawie zarządza kulturą.

  • Użytkownik niezalogowany Piotr
    Piotr 2015-04-12   20:45:20
    Cytuj

    Recepcję a nie percepcję.

  • Użytkownik niezalogowany jkz
    jkz 2015-04-12   10:07:54
    Cytuj

    z rozmowy wynika przede wszystkim, że GJ jest dogadany z kumplem i do niedawna swoim zastępcą, dziś dyrektorem BK - Janowskim. I to jest s y s t e m, który od lat buduje bardzo skutecznie: KUMOTRSTWO. Po to Pawłowski na posadzie.