AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Konserwatyzm polskich scen jest fantazją

Dariusz Kosiński  

Jakub Kasprzak: Uważa pan, że współczesny teatr jest coś winny swojej tradycji?

Dariusz Kosiński: Jest winny bardzo wiele i to nie tylko w tym znaczeniu, że skoro istnieje dziedzictwo kultury, wszystko jedno czy materialne, czy niematerialne, to powinno być ono obecne w obiegu kulturowym kraju. W moim przekonaniu żywa kultura to taka, która nieustannie rozmawia ze swoimi korzeniami, dyskutuje z własną przeszłością. To jest moim zdaniem aktualne, ważne i powinno być obowiązujące. Natomiast inną sprawą, którą podkreślałem przy pierwszej edycji konkursu Klasyka Żywa, jest to, że sposoby widzenia świata reprezentowane przez dzieła dawne są dla nas niespodziewanie interesujące. Ci wszyscy dawni ludzie, wśród których znajdują się zarówno wielcy twórcy, jak i osoby mniej wybitne, widzieli rzeczy w sposób, w jaki my już nie patrzymy. My żyjemy w zmienionym świecie, myślimy innymi schematami, nasze modele postrzegania rzeczywistości uległy radykalnej przebudowie. Paradoksalnie jest tak, że coś ciekawszego od współczesnych artystów mogą nam powiedzieć ci, którzy operowali sposobami widzenia świata oczywistymi w swojej epoce, ale zaskakującymi dla nas dzisiaj.

Nawet jeżeli wyrażają poglądy, które z dzisiejszego punktu widzenia są całkowicie anachroniczne?

Tak! Nawet te poglądy, z którymi walczymy, które wydają nam się opresyjne, które odrzuciliśmy, ponieważ dostrzegliśmy w nich narzędzia zniewolenia, mogą pozwolić nam spojrzeć na nas samych z innego punktu widzenia. Najbardziej niebezpieczne w kulturze jest przyzwyczajenie do oczywistości schematów i postrzeganie czegoś, co zostało stworzone w trakcie rozwoju kultury i społeczeństwa jako oczywistego i naturalnego, czegoś, co nie może być kwestionowane. To jest szczególnie istotne, moim zdaniem, w teatrze. Teatr w Polsce długo funkcjonował jako instytucja wytwarzająca niemożliwą do zaistnienia gdzie indziej wspólnotę. Jednak od trzech dekad przeistoczył się raczej w narzędzie nieustannie krytycznego myślenia o zbiorowości. Takie myślenie niesie ze sobą niebezpieczeństwa – krytyczność dla krytyczności jest jałowa. Przecież każdy rodzaj uporządkowania rzeczywistości może zostać poddany krytyce. Przy odrobinie inteligencji i pewnym talencie jesteśmy w stanie rozmontować każdy sposób uładzania świata. Ale pamiętajmy, że bez mechanizmów porządkowania rzeczywistości nie możemy funkcjonować. Bez nich jesteśmy bezbronni wobec wszechogarniającego nas chaosu, wydani na twardą walkę o przetrwanie, na przemoc. Bliskie jest mi przekonanie, które Jerzy Grotowski zawarł, jak sądzę, w finale Akropolis, w tym dwuznacznym pochodzie więźniów, niosących swojego zbawiciela do pieca krematorium. Interpretuję to w ten sposób, że zadaniem sztuki jest pomaganie ludziom w znalezieniu czegoś, co będzie pozwalało im ochronić siebie przed chaosem i przemocą świata.

Powinniśmy się powstrzymać od formułowania krytycznych sądów?

Nie, uważam tylko, że krytyczność nie może służyć samej sobie. Ona powinna być wykorzystywana przez ludzi do uwalniania się z rozmaitych ograniczeń po to, by następnie pracować na rzecz wytwarzania nowych sposobów znajdowania dróg do ocalenia. Jeżeli to, co produkuje społeczeństwo, blokuje nas i przeszkadza nam w znalezieniu naszej własnej wolności, to należy to rozbijać. Ale bardzo bym się bał sytuacji, w której sztuka rozmontowuje wszystko i zostawia człowieka samotnego wobec wyzwań, z którymi i tak musi się zmierzyć. Bo koniec końców musimy się mierzyć z czymś bardzo podstawowym, to znaczy z własną śmiertelnością. W polskiej tradycji teatralnej istnieje całe bogactwo sposobów dawania odpowiedzi na to podstawowe wyzwanie życia. Polski teatr właściwie od początku swojego samodzielnego istnienia jest sztuką, która odpowiada śmierci. Rezygnacja z tej tradycji i wyrzucanie jej do zamkniętego muzeum przeszłości wydaje mi się być czymś więcej niż błędem. To jest zbrodnia.

Dzieje polskiego teatru są czymś wyjątkowym w skali świata?

W innych tradycjach teatralnych klasyką w twardym tego słowa znaczeniu są konwencje, które wykształciły pewien typ przedstawień. W Polsce jednak jest inaczej. Lubię prowokować moich zagranicznych kolegów, zarówno tych z Zachodu, jak i ze Wschodu, którzy po lekturze głośnej książki Hansa-Thiesa Lehmanna odkryli teatr postdramatyczny, tłumacząc im, że w przypadku naszej kultury teatralnej „postdramatyczny” jest nasz romantyczny arcydramat. Bo Dziady Mickiewicza są, zgodnie z definicją Lehmanna, postdramatyczne. Zresztą nie tylko dzieła Mickiewicza, ale i Wyspiańskiego. To jest dowód na to, że teoria teatru postdramatycznego nie jest uniwersalna. O tym, że poza teatrem dramatycznym możliwe jest coś innego, myśmy wiedzieli od dawna. Problemem, ale i wielką szansą polskiego teatru, jest to, że my mamy w samym rdzeniu naszej tradycji teatralnej, w tym co jest dla nas najbardziej oczywistą klasyką, zapisane wyzwanie artystyczne. Mickiewicz napisał Dziady w taki sposób, że wystawienie ich zgodnie z literą tekstu nie jest możliwe. Gdy Michał Zadara zdecydował się na inscenizację całych Dziadów, próbowałem mu wytłumaczyć, że na przykład decyzja, żeby uznać numery części za decydujące o ich kolejności, jest jego arbitralnym wyborem. To on uznał, że należy najpierw zagrać część pierwszą, potem drugą, następnie trzecią i czwartą. Ale to nie zostało tak napisane. Mickiewicz najpierw napisał część drugą, potem czwartą, potem kawałek pierwszej, która nie wiadomo, czy została dokończona, i dopiero trzecią. I nie wiadomo, czemu ten skubany Mickiewicz pisał w takiej kolejności, a numerował w innej. W tekście nie jest to rozstrzygnięte. Przy wystawieniu twórca musi sam zadecydować. Nawet jeśli zdecydował się zagrać wszystko, cały tekst łącznie z przypisami, to to też jest jego własna decyzja. W związku z tym często pojawiający się w odniesieniu do klasyki postulat, żeby zostawić tekst tak, jak został napisany, w przypadku polskiej sztuki jest bardzo problematyczny. Największe dzieła polskiego dramatu wymagają inwencji artystów, bo inaczej nie da się z nimi nic zrobić. To jest cała komplikacja, która sprawia, że klasyka polska powinna być, moim zdaniem, stale obecna i wystawiana na różne sposoby. Powinno się z nią pracować zarówno metodami nowego teatru – tworząc spektakle krytyczne, autorskie wariacje na temat, jak i metodami teatru konserwatywnego. To pierwsze się akurat dzieje. Są tacy, którzy uważają, że tego jest za dużo, że czasami artyści używają tytułów czy nazwisk autorów jako marki, którą się zasłaniają. Natomiast teatru robionego z perspektywy konserwatywnej rzeczywiście mamy za mało i to jest paradoks w sytuacji, w której kulturą polską rządzi opcja deklarująca się jako konserwatywna.

Ale sam pan mówił, że kanoniczne, czyli jak rozumiem konserwatywne, wystawienie Dziadów nie jest możliwe.

Jeżeli mówimy o Mickiewiczu, o Słowackim, o Wyspiańskim, to to jest problematyczne, rzeczywiście. Ale kiedy mówi się o najbardziej klasycznej polskiej klasyce, to pierwszym nazwiskiem, które zazwyczaj się wymienia, jest Aleksander Fredro. I z tym autorem właśnie wiąże się jedna z największych win polskiego teatru, to znaczy wyrzucenie na śmietnik tradycji fredrowskiej, która była jednym z najtrwalszych żywych elementów niematerialnego dziedzictwa kulturowego Polski. Mówiąc o tradycji fredrowskiej, mam na myśli tradycję aktorską. Można prześledzić listę wykonawców poszczególnych ról, począwszy od prapremiery, i ustalić, kto komu przekazał sposoby grania poszczególnych postaci. Na przykład tradycja grania Cześnika w Zemście zaczyna się od Jana Nepomucena Nowakowskiego, który wystąpił w prapremierze w 1834 roku i jest kontynuowana co najmniej do lat dwudziestych XX wieku, i to w sposób modelowy, w którym jeden aktor przekazywał rolę drugiemu, w którym młodszy uczył się od starszego. Można to porównać do wciąż żywej w Anglii tradycji szekspirowskiej. Tam można się kłócić o sposoby zagrania bardzo konkretnych scen w Królu Learze, w Makbecie czy w Hamlecie, bo tam tradycja stanowi istotny punkt odniesienia. Jeżeli ktoś zmienia w swojej inscenizacji jakiś element, nawet coś na pozór drobnego, to dzięki trwałości tradycji od razu może liczyć na reakcję publiczności, która tę zmianę dostrzeże i zastanowi się nad jej znaczeniem. I tak było z Fredrą. W pewnym momencie sposoby grania poszczególnych scen stały się czymś w rodzaju arii operowych. Wiadomo było, jak się mówi o „pani Barskiej” w ostatnim akcie Zemsty, albo jak się gra scenę z listem w Ślubach panieńskich. Pamiętano, że Modrzejewska robiła to w taki sposób, a ktoś inaczej. I to zostało zniszczone. Dzisiaj nic z tego nie ma.

Pamiętam, że w Raptularzu Raszewskiego jest opisana dyskusja, która odbyła się we wczesnych latach pięćdziesiątych w Instytucie Sztuki PAN nad Zemstą w reżyserii Korzeniewskiego. Zastanawiano się nad sposobami grania Papkina – czy ta postać ma być śmieszna przez swoją pretensjonalność, czy jednak powinna być dystyngowana, kosztem swojej śmieszności – rozmówcy nie mogli sobie poradzić z tym problemem. Dyskusję uciął Schiller, który miał pod ręką gotowe rozwiązanie.

Rzeczywiście w latach pięćdziesiątych żyli jeszcze ci, którzy pamiętali. Wtedy można było jeszcze porozmawiać na przykład z Jerzym Leszczyńskim, który był elementem tamtej tradycji. Ja też wracam czasami do Raptularza Raszewskiego i dla mnie jest przerażające, że Raszewski należał do zupełnie innej kultury teatralnej. Jego pokolenie miało żywy kontakt z przeszłością. Na przykład dla profesora Jerzego Gota, którego jeszcze znałem, mistrza krakowskiej teatrologii, Hilary Meciszewski – publicysta i dyrektor teatru działający w latach czterdziestych XIX wieku w Krakowie, był żywym partnerem rozmowy. Profesor już w podeszłym wieku mówił ze mną o planach wydania dzieł Meciszewskiego. Pracował nad tym w latach siedemdziesiątych, nie skończył i powrócił do materiałów w latach dziewięćdziesiątych, proponując mi, żebym ja się tym zajął. Dla niego to nie było wydawanie źródeł historii teatru, tylko sięgnięcie po żywą wciąż dla niego tradycję teatralną. To pokolenie jeszcze tak postrzegało przeszłość, tamci ludzie jeszcze potrafili się spierać o to, co na przykład robił Jaracz w latach trzydziestych w Teatrze Ateneum z Fredrą. Jedni to widzieli na własne oczy, inni tylko o tym słuchali od swoich mistrzów, ale wszyscy mieli przeświadczenie o istotności tego zjawiska. Natomiast później to zostało przerwane. Wielokrotnie już to mówiłem (i zawsze koledzy się ze mnie śmieją), że dopóki nie powstanie placówka, która za pieniądze podatników podejmie pracę nad rekonstrukcją stylu fredrowskiego, dopóki Słowacki nie zabrzmi tak, jak pisał: z pochylonym „e”, prawdopodobnie dźwięcznym „h”, na pewno przedniojęzykowym „ł”, dopóki w prace nad przedstawieniami polskiej klasyki nie będą angażowani językoznawcy, historycy, znawcy konwencji i obyczajowości dawnych czasów, dopóty nie uwierzę, że w Polsce istnieje konserwatywny teatr. Jeżeli dzisiaj nie ma takiego teatru, to konserwatyzm polskich scen jest fantazją. To nie są pomysły z księżyca. Te postulaty są zapisane w programie Teatru Narodowego z 1965 roku, który sporządził Kazimierz Dejmek wraz ze Zbigniewem Raszewskim. Dokument ten jest projektem czegoś w rodzaju laboratorium czy warsztatu Teatru Narodowego, gdzie miano pracować dokładnie nad tymi zagadnieniami, o których mówiłem.

Chce pan powiedzieć, że Hanuszkiewicz, następca Dejmka, zaprzepaścił szanse związane z tamtą inicjatywą?

Hanuszkiewicz miał kompletnie inne podejście do tradycji. On uważał, że tradycja, żeby była żywa, musi być otwarta na nowe metody, na nowe estetyki, konwencje i nową wrażliwość. I to jest oczywiście także ważny nurt. Bo przecież nie chodzi o to, żeby wszyscy nagle się nawrócili na drogę teatralnych rekonstrukcji. Nie. Chodzi o powstanie choćby jednego miejsca, placówki naukowo-artystycznej działającej na zasadzie instytutu. Dejmek i Raszewski chcieli, żeby każdy Polak miał okazję chociaż raz w życiu pójść do teatru i zobaczyć Zemstę w jej pełnej, a tradycyjnej realizacji ruchowej i dźwiękowej. Raz w życiu, nic więcej. Oczywiście można mówić, że to jest taki rodzaj muzeum teatru. Niech tak będzie. Dzisiaj muzeum naprawdę znaczy coś innego, niż znaczyło jeszcze 30 lat temu. Jestem zdania, że dopóki nie spróbujemy, dopóty się nie przekonamy. Parę razy zdarzyło mi się słyszeć dobrze mówione teksty dawne i mam głęboką wiarę, że ukrywa się w nich niezwykła moc. Piękno tego języka jest tak ogromne, że na pewno znaleźliby się ludzie, którzy wracaliby do tego teatru tylko po to, żeby posłuchać, jak to brzmi. To funkcjonowałoby jak opera, do której się wraca, żeby wysłuchać konkretnej arii w czyimś wykonaniu. A przecież nikt mi nie powie, że skoro opera jest stara i konwencjonalna, to nie powinniśmy już jej słuchać. Istnienie takiej jednej placówki pozwalałoby paradoksalnie na o wiele swobodniejszą pracę w teatrach, które miałyby ochotę popracować krytycznie czy innowacyjnie nad tymi tekstami. Istniałby punkt odniesienia! Istnienie takiej placówki pozwoliłoby nam także lepiej zrozumieć własne dziedzictwo. Fredry nie da się zrozumieć w cichej lekturze. Zemsta nie jest narodowym poematem teatralnym, porównywanym z Panem Tadeuszem, dlatego, że wytyka Polakom wady – to są dyrdymały, których uczy się w szkole. Zemsta jest wielkim utworem dlatego, że jest mistrzowską kompozycją żywego słowa. To samo ze Słowackim – jego dramaty, rozumiane jako złożone struktury znaczeń, są super, ale dopóki język Słowackiego nie zabrzmi, nie ma siły wyrazu. I tu jest przed nami wielka robota. Kiedyś napisałem felieton wyzłośliwiający się, że mamy w Polsce teatr szekspirowski, ale nie mamy teatru Słowackiego czy teatru Fredry.

Byłem kiedyś świadkiem rozczytywania przez aktorów tekstu Księdza Marka na pierwszej próbie w dużym, publicznym teatrze. Wykonawcy byli dalecy od entuzjazmu.

To jest praca, którą powinno zacząć się wykonywać w szkołach, a chyba tak się nie robi. Może dzisiejsi wykładowcy są przekonani, że Ksiądz Marek to jakaś potworna kobyła, ale kiedy ja czytam ten dramat, nawet po cichu, to czuję gigantyczny ładunek energii zapisany w rytmach. Wystarczy tylko otworzyć sobie umysł, żeby przestać się przejmować nadmiarem słów, który dla nas rzeczywiście jest dzisiaj dziwny, i usłyszeć, co się tam dzieje w warstwie dźwiękowej. To nie jest przypadek, że Grotowski robił spektakle w oparciu o teksty Słowackiego czy Wyspiańskiego. On doskonale słyszał, jaka energia jest w tych słowach, a on pracował z energiami. O tym w Polsce rozmyślano przez lata. Osterwa o tym pisał. On też przecież wychodził z tradycji żywego słowa, ale nie z punktu widzenia deklamacji. Chodziło o to, żeby zawartą w słowach energię, którą w Reducie uważano za coś wręcz metafizycznego, uruchomić, przepuścić przez siebie i poddać swój organizm jej działaniu. W Polskiej literaturze i w polskiej tradycji odpowiednich do tego narzędzi jest naprawdę wiele. Uwielbiam mówić w tym kontekście o nabożeństwie Gorzkich Żali. Jeżeli ktoś śpiewał Gorzkie Żale, te w miarę tradycyjne, bez współczesnych ingerencji panów organistów, musiał dostrzec ich skomplikowany układ wersów, który tworzy niezwykłą strukturę oddechową. Najpierw trzeba nabrać dużo powietrza, żeby wyśpiewać długi wers, a potem jest zaraz szybki, krótki wers. Ten układ całkowicie zmienia energetykę ludzkiego ciała. Tyle się mówi o pieśniach wibracyjnych, które Grotowski zbierał na wyprawach, podróżując po całym świecie, a wystarczy pójść na nabożeństwo do kościoła i poczuć, jak to pracuje. To zostało wytworzone przez polską kulturę w trakcie zbiorowych prób. Gorzkie Żale to nie tylko teologiczna poezja, to jest też nabożeństwo ciała, modlitwa zmysłów. To właśnie termin Grotowskiego i on to odnajdował w strukturach Słowackiego, Mickiewicza, Wyspiańskiego. Mam wrażenie, że to jest pomysł, o którym polski teatr sobie przypomina co parę pokoleń. Problem polega na tym, że nad tym materiałem nie da się pracować w systemie prób teatru repertuarowego.

Stąd wiele pojedynczych premier aspirujących do bycia klasycznymi rozczarowuje?

No tak. Niestety bez długofalowej, systematycznej pracy, bez prawdziwego oddania, nie będzie dobrych efektów. A w istniejących warunkach ekonomicznych nie ma możliwości, by taka praca funkcjonowała na odpowiednim poziomie bez wsparcia budżetowego. Tego się po prostu nie da zrobić. Grotowski, który wymyślił sobie, żeby Teatr 13 Rzędów był zawodowym teatrem eksperymentu, mógł pracować z tą grupką wariatów w Opolu i we Wrocławiu dlatego, że miał stałą dotację państwową. Pracował ze swoim zespołem w strasznych warunkach, ale miał to minimum bezpieczeństwa finansowego, które pozwoliło mu trzymać tę wyselekcjonowaną grupę aktorów latami. Ci ludzie całymi miesiącami nie robili zawodowo niczego poza ciężką, laboratoryjną pracą w swoim teatrze. Musimy stworzyć choć jeden taki zespół. Przyznaję, że oczekiwałem, że skoro mamy Ministerstwo Kultury, które wyrasta z tradycji konserwatywnej i które bardzo dużo mówi o dziedzictwie narodowym, to ono wykona ruch w tę stronę. Ministerstwo zamiast zajmować się walką z tym, co mu się nie podoba, wyrzucaniem dyrektorów i próbą blokowania przedstawień, powinno zrobić po prostu jedną własną rzecz – instytucję utrzymywaną przez podatników, która pokazywałaby Polakom, co to jest polski teatr. A my tymczasem finansujemy Teatr Szekspirowski.

Zadam kontrowersyjne pytanie: może po prostu Szekspir jest lepszy od Fredry i Słowackiego?

Siła kultury brytyjskiej w dużej mierze polega na tym, że Anglikom udało się przekonać cały świat, że William Szekspir jest artystą uniwersalnym i że każde dziecko w Indach, Chinach, Polsce i na Białorusi musi znać Hamleta, bo jak nie zna tego dramatu, to jest niedouczonym chamem. Jestem przekonany, że gdyby dzieci w Indach czytały Kordiana, to krzywda by się im nie stała. To też jest uniwersalne. Wszyscy to wiemy i powtarzamy to sobie od lat, że jeżeli coś jest naszą siłą na arenie międzynarodowej, to to jest kultura. Ale jednocześnie nasza polityka dotycząca kultury przypomina działania partyzanckie. Organizujemy wydarzenia od okazji do okazji, od rocznicy do rocznicy, rok tego, rok tamtego... Promocja polskiej kultury na świecie jest robiona w sposób kompletnie pokawałkowany, bez żadnej kontynuacji. Kiedy jadę gdzieś za granicę i opowiadam o tym, że Słowacki jest jednym z trzech największych twórców dramatycznych świata obok Szekspira i Calderona, to ludzie wytrzeszczają oczy, bo Szekspira znają, o Calderonie słyszeli, ale nazwisko Słowackiego to dla nich nowość. Brakuje przekładów, chociaż na szczęście jest angielskie tłumaczenie Kordiana, niedawno przetłumaczono Dziady, przełożyliśmy także Studium o „Hamlecie” Wyspiańskiego – książkę wydał Globe Theatre i stało się to w Londynie pewnym wydarzeniem. Obcokrajowcy są zainteresowani polską kulturą, ponieważ Polacy wszędzie robią problemy. I to rodzi za granicą pytanie o to, czym właściwie jest ta Polska, ten dziwny stwór? Odwołanie się do naszej tradycji teatralnej mogłoby sprawić, że bylibyśmy lepiej rozumiani. Na przykład nasz katolicyzm, który na Zachodzie postrzegany jest jako zabobon i wariactwo, byłby pewnie inaczej traktowany, gdyby rozumiano, że liturgia katolicka jest fundamentem polskiego teatru i jest wpisana właściwie w każde wielkie przedstawienie w naszej historii. Tu w rzeczywistości nie chodzi o Boga, honor i ojczyznę, tylko o doświadczenie transcendentalne, które jest wpisane w liturgię. Albo nasza historia zbudowana na wielkich społecznych dramatach zakorzenionych w romantyzmie – nie da się zrozumieć powstania warszawskiego bez lektury Słowackiego! A te wzory naprawdę ciągle funkcjonują. I nawet jeśli my byśmy chcieli się im przeciwstawić, jeżeli uważamy, a wielu ludzi tak uważa, że tradycja romantyczna jest szkodliwa, że ona nas zabija, że nie pozwala nam stać się nowoczesnym narodem, to nie da się jej odrzucić ot tak. Chociaż Maria Janion powiedziała, że paradygmat romantyczny się skończył, to gołym okiem widać, że się pomyliła. Deklaracje niczego nie zmienią. Wyspiański to doskonale wiedział, dostrzegając, że są moce, z którymi trzeba walczyć na ich terenie, ich narzędziami. Inaczej zostaniemy przez te potwory zjedzeni.

Mówił pan o funkcji państwowego mecenatu w kontekście kultywowania czy rekonstruowania tradycji teatralnej. Ale czy uważa pan, że są w Polsce artyści, którzy chcieliby się podjąć takiego zadania?

Znam artystów, którzy są na to gotowi. Mogę wymienić imiennie. Paweł Passini byłby natychmiast gotowy zrobić coś takiego. Uważam, że jest on jednym z niewielu, a może i jedynym reżyserem, który traktuje Dziady jako strukturę kulturową, to znaczy jako coś, co rzeczywiście działa i co należy traktować poważnie. Z drugiej strony jest Michał Zadara, który reprezentuje całkiem inny sposób myślenia, porusza się w innych estetykach, ale który też, jak sądzę, byłby gotowy do takiej pracy. To nie są całe tłumy ludzi, natomiast muszę wyznać, że z moich rozmów z reżyserami, a także z aktorami, wynika, że zaskakująco wielu z nich, gdyby otrzymało propozycję spokojnej, długofalowej pracy nad polską klasyką, przyjęłoby taką propozycję. Byli tacy, którzy na podobną propozycję czekali daremnie. Bardzo dla mnie bolesnymi przykładami są losy dwóch wybitnych artystów, którzy – jak sądzę – byli gotowi, a na pewno mieli wszelkie dane, by stać się wielkimi aktorami polskiego teatru romantycznego. Pierwszym jest Michał Żebrowski, wychowanek Jana Englerta, który szedł w stronę repertuaru romantycznego, ale bardzo szybko dostał komunikat, że jego praca nikogo nie obchodzi. A przecież miał świetne efekty! Jego Kordian przeszedł bez echa, wciągnięto go za to do filmu, zagrał Skrzetuskiego, za chwilę pojawiły się seriale. Drugim przykładem jest dla mnie Piotr Adamczyk, który miał szansę stania się wielkim aktorem teatralnym, który nadal jest wybitnym aktorem z wielkim potencjałem, ale występuje obecnie w Mayday i reklamach telewizyjnych. Dlaczego? Bo nikt mu nie zaproponował porządnych pieniędzy za wystąpienie w czymś innym. Walcząc o życie na poziomie, ci ludzie idą na coraz gorsze kompromisy i na dodatek dostają za to profity popularności, celebryctwa i tak dalej…

W tej chwili jest tak, że inicjatywa musi wyjść od ministerstwa. Nie do końca zgadzam się z poglądami rządu na kulturę, ale naprawdę wolałbym, żeby zgodnie ze swymi deklaracjami ministerstwo realizowało jakiś określony program pozytywny, zamiast ograniczać się do działań reaktywnych. Oczywiście ministerstwo trzyma się przepisów, pilnuje finansów i nikt nie odbierze mu zasług związanych z podwyżkami i zwiększaniem dotacji. Natomiast w dziedzinie kultury teatralnej są rzeczy, które właśnie to ministerstwo, przy takim poparciu politycznym, ma największą szansę zrealizować. Zgadzam się z tymi, którzy twierdzą, że Platforma nie interesowała się specjalnie kulturą. To, że Bogdan Zdrojewski został przesunięty z Ministerstwa Obrony Narodowej do Ministerstwa Kultury, jest tego najlepszym dowodem. Ale jednak tamto ministerstwo miało jakieś pomysły. Klasykę Żywą wymyślono za rządów Platformy, chociaż jej zaplecze polityczne nie było zainteresowane takimi projektami. Tymczasem zaplecze polityczne tego ministerstwa deklaruje troskę o dziedzictwo narodowe. Niech w takim razie coś w tej sprawie zostanie zrobione! Nie trzeba byłoby, jak sądzę, tłumaczyć elektoratowi tego rządu, dlaczego wydaje się pieniądze podatników na odbudowę tradycyjnego polskiego teatru. Można argumentować, że obecnie nie ma na to funduszy. Teraz wielu wydaje się, że jesteśmy we władzy ekonomii i ekonomia to jest coś najważniejszego. Ale to nieprawda. Nie żyjemy ekonomią, żyjemy czymś kompletnie różnym. Jak przychodzi do rzeczy poważnych, to pieniądze nie mają znaczenia. Przynajmniej nie w tym kraju. Taka jest u nas tradycja.

Gdzie mogłaby się mieścić taka instytucja?

Moim zdaniem miastem, w którym coś takiego powinno się wydarzyć, jest Warszawa jako najbardziej teatralnie rozbudowany ośrodek. Najbardziej predestynowanym do tego teatrem jest Teatr Narodowy. Nie twierdzę, że powinien on grać wyłącznie klasykę. Ale powinien mieć jedną scenę i jeden zespół dedykowany klasyce z osobnym finansowaniem i z osobnym kierownictwem artystycznym. Taka scena klasyczna dawałaby dwie lub trzy premiery rocznie, które rzeczywiście można byłoby traktować jako wzorcowe. W pierwszej kolejności można byłoby wystawić Zemstę albo Historyję o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, nad którymi koniecznie powinni pracować ludzie, którzy się na tych tekstach znają. Uważam na przykład, że tak lubiany przez ministerstwo Patryk Kencki mógłby się zająć przygotowaniem takiego kanonicznego wystawienia Historyji. On miałby świadomość tego, co w swojej inscenizacji zrobił Dejmek, i wiedziałby o tym tekście tysiąc interesujących rzeczy. W zespole Narodowego jest Piotr Cieplak, który też byłby pewnie gotowy, żeby się zmierzyć z takimi wyzwaniami.

Zastanawiam się, na ile brak ciągłości tradycji, o której pan mówi, nie jest po prostu cechą czasów, w których żyjemy. Posłużę się przykładem z innej branży. Dawni mistrzowie świata w szachach byli dumni z tego, czyimi są uczniami, z której szkoły się wywodzą, do czyjego stylu odwołują się w swojej grze. Tymczasem obecny mistrz świata, Magnus Carlsen, na pytanie dziennikarza o ulubionego szachistę z przeszłości odpowiedział: „ja sam sprzed trzech lat”. Czy nie żyjemy po prostu w epoce, która nie przykłada wagi do historii?

Pewnie żyjemy. Mamy czasy krótkiej pamięci, w której wydaje się, że to, co było 20 lat temu, to zamierzchła przeszłość, a tym, co działo się 10 lat temu, nie ma się już po co zajmować. Pewnie jest też tak, że dominujące trendy PR nakazują, by mówić o sobie i do siebie samego się odwoływać. Pełna zgoda. Natomiast jeżeli mówimy o teatrze jako o pewnej niszy kulturowej, która funkcjonuje jako opozycja do głównych nurtów kultury popularnej, a chyba zgodzimy się, że tak jest, to musimy przyjąć, że teatr w tych szybkich intermedialnych i socjalmediowych czasach nie mieści się z samego swojego założenia. Proszę zwrócić uwagę, że teatru nie można przewinąć, ani przełączyć na inny kanał. Widzę po sobie, jak bardzo zmienia się moja percepcja w teatrze. Kiedy oglądam spektakl teatru tańca i widzę 10 tancerzy na scenie, którzy po kolei wykonują pewną sekwencję, to przy trzecim powtórzeniu wiem już, że tak będzie aż do dziesiątego. Gdybym oglądał spektakl na nagraniu, prawdopodobnie przewinąłbym do momentu, w którym ta sekwencja się kończy i zaoszczędziłbym 5 minut. W teatrze nie mogę tego zrobić. Jestem zmuszony do postrzegania czegoś, co gdzie indziej nam coraz bardziej umyka – do doświadczenia upływu czasu. Przecież Lupa robi te swoje długie spektakle nie dlatego, że ma taką fantazję, ale między innymi dlatego, żeby swoich widzów, którzy żyją w pośpiechu, zmusić do zatrzymania się i poddania działaniu czasu. Teatr ma w samym swoim sposobie istnienia zawarty rodzaj krytyki kultury dominującej. To się powinno odnosić także do naszego postrzegania historii. W teatrze możliwe jest przywrócenie relacji uczeń – mistrz, przywrócenie bezpośredniego doświadczania i przekazywania tradycji. Niestety nie wiadomo, gdzie miałoby się to odbywać.

Szczególnie bolesna jest dla mnie pogarda, z którą wielu ludzi współczesnej sceny odnosi się do historyków teatru. Jestem z wykształcenia historykiem teatru i wielokrotnie doświadczałem tego, że moje środowisko traktowane jest jak grupa jakichś moli książkowych, którzy czytają sobie stare rzeczy i nic nie wiedzą o prawdziwym teatrze. A wydaje mi się, że chyba jednak coś wiemy i mamy coś do powiedzenia. Kiedy Andrzej Wajda, dobrze wykształcony reżyser starszego pokolenia, robił Wesele w Starym Teatrze w latach dziewięćdziesiątych, dowiedział się od swojej przyjaciółki, a mojej nauczycielki, Joanny Walaszek, że istnieje książka Wesele. Tekst i inscenizacja z roku 1901, wydana przez Jerzego Gota. Zrobił wielkie oczy i rzucił się do lektury, która wreszcie wyjaśniła mu, na czym polega ten dramat. Tymczasem dla nas ta książka była lekturą absolutnie obowiązkową. Wajda tymczasem nie wiedział o jej istnieniu. 

Myśli pan, że jest jeszcze szansa na naprawienie relacji między praktykami a historykami teatru?

To jest trudny proces nawiązywania zerwanych więzi. Zdarzyło mi się raz czy dwa w sposób amatorski i partyzancki współpracować z reżyserami, coś tam im próbowałem tłumaczyć i to na ogół było owocne dla obu stron. Bo oczywiście nasze doświadczenie praktyczne jest słabe, ale rozwiązaniem nie jest zaganianie studentów teatrologii za kulisy i sadzanie ich na próbach, tylko nawiązywanie relacji z artystami i praktyczna praca nad udostępnianiem im naszej wiedzy. Tak właśnie pracował Raszewski. Nie był dramaturgiem, nie chodził na próby, ale wystarczało, że Dejmek go od czasu do czasu posłuchał w gabinecie. Inną osobą, której słuchał Dejmek, był Bohdan Korzeniewski. I do takiej tradycji moglibyśmy wrócić.

To mogłoby wydłużyć pamięć naszego teatru?

Tak! Bo myślę, że historycy teatru naprawdę mogą dużo współczesnemu teatrowi powiedzieć. Moje koleżanki z Krakowa natychmiast są w stanie wymienić nie tylko nazwiska i daty premier, ale też są w stanie opowiedzieć, jak grali ci dawni aktorzy. To wszystko jest zapisane. To są świadectwa słowne, ale mamy też śladowe materiały audio i wideo. Jest na przykład film ze starym Jerzym Leszczyńskim, w którym odgrywa on Cześnika i mówi monolog do pani Barskiej. To jest polonez słów! Kiedy puszczam to na zajęciach, studentom opadają szczęki. Bo coś, co brzmiało do tej pory jak sucha gadanina, robi się nagle żywe. Poza historykami są jeszcze aktorzy, którzy pewne rzeczy pamiętają. Jan Englert wie, jak grać Fredrę, i ciągle mówi, że chciałby tego uczyć, ale jest dyrektorem wielkiego teatru i musi grać różne rzeczy. Jest potencjał, ale bez przyjęcia pewnej stałej praktyki nie posuniemy się dalej. Konkurs Klasyka Żywa, do którego współtworzenia zostałem zaproszony kilka lat temu przez Zenona Butkiewicza i Jacka Sieradzkiego, stawiał sobie inne ambicje. Tam ideą było ożywienie zainteresowania klasyką, ale z założeniem dialogu z nią. Próbowaliśmy zachęcić reżyserów, by traktowali klasyków jako poważnych partnerów, a nie chłopców do bicia. Może od początku był to nasz błąd, że dawaliśmy za małe wsparcie teatrom – one są zostawione same sobie i wymyślają, co zrobić ze swoim repertuarem. Rzadkie są przypadki Teatru w Legnicy, w którym pod wpływem konkursu Jacek Głomb polecił swojemu kierownikowi literackiemu znalezienie fajnego tekstu, który dawno nie był wystawiany. Efektem był Dymitr Samozwaniec Adolfa Nowaczyńskiego. Tekst, który większość uważała za ramotkę, okazał się pretekstem do bardzo aktualnego przedstawienia. Próbowaliśmy w pierwszej edycji konkursu dawać teatrom rady, ale one na ogół nie słuchały, mówiąc, że kto nam to wystawi i kto w ogóle na to przyjdzie? Na szczęście co jakiś czas współczesnemu teatrowi udaje się odkryć coś dziwnego i zapomnianego. Kiedyś zupełnie przypadkiem opowiedziałem Tomkowi Rodowiczowi o tekście Gawatowica Tragedyja abo Wizerunk Śmierci Przeświętego Jana Chrzciciela Przesłańca Bożego i on się tak zapalił do tego, że z Waldkiem Raźniakiem zrobił to wspólnie w Chorei. Powstało bardzo przyzwoite przedstawienie. Niedawno w Gnieźnie odbyła się premiera na podstawie Rozmowy mistrza Polikarpa ze śmiercią.

W zeszłym roku obchodziliśmy stulecie założenia Reduty i zdaje się, że nie wydarzyło się w związku z tym nic specjalnie spektakularnego.

Niestety niewiele teatrów sięgnęło po repertuar Reduty. Nikt nie wystawił tekstu, który wydawał się najbardziej oczywisty, to znaczy Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego. Istniało pewnie przekonanie, że to anachroniczny tekst. To nieprawda. Mam przekonanie, że dzisiaj jest on właśnie piekielnie aktualny.

Kilka z redutowych sztuk przeczytano w Muzeum Teatralnym.

Wziąłem udział w czytaniu Ponad śnieg i byłem zaskoczony, jak ten tekst dobrze brzmi, i to pomimo nie najlepszego wykonania. Ta literatura jednak jest dotykająca. W polskim teatrze funkcjonuje coś, co wymaga przewalczenia. Bardzo wielu ludzi ma przekonanie, że tego typu teksty to ramoty. Są w stanie uwierzyć, że Szekspir jest nowoczesny, ale nie mogą zrozumieć, że równie współczesny może być Żeromski. Niedawno zmarły Lech Raczak wystawił kiedyś Różę. Nawet mnie się wydawało, że ten młodopolski język nie będzie dzisiaj brzmieć dobrze, że to się już za bardzo zestarzało. Obejrzałem to przedstawienie w Legnicy i zatkało mnie, jak aktualną moc dało się znaleźć w tym dramacie, wystawiając go w kontekście współczesnego terroryzmu. Raczak wzbudził w widzach bardzo nieoczywiste myślenie o tym, co wydarzyło się w 1905 roku. Czy ówcześni rewolucjoniści nie byliby dzisiaj uznani za terrorystów? A jeśli tak, to jak to zmienia nasze myślenie o dzisiejszym terroryzmie? Repertuar Reduty nie jest dzisiaj ani wystawiany, ani wydawany, do niektórych tekstów trudno jest w ogóle dotrzeć. Nie wiem, jak zachęcić teatry do zainteresowania Czyżewskim albo Szaniawskim. Przecież nie można ich zmuszać! Może jestem dziwakiem, ale jak czytam te teksty, to natychmiast mam ochotę je zobaczyć na scenie.

Może to jest tak, że łatwo się zachwycać Szekspirem, który jest powszechnie uznawany za arcydzieło, a dostrzeżenie wartości w zakurzonej klasyce jest trudne, bo wymaga wysiłku, zdobycia się na niezależny osąd, podjęcia ryzyka?

Pewnie tak, skoro gra się Szekspira, ale Marlowe'a już się nie wystawia, podobnie jak Webstera, który jest jeszcze mocniejszy niż jego starszy kolega William. A przecież ich dramaty też są przetłumaczone na polski. Tu niestety działają mechanizmy pewnych marek oraz – przepraszam że to powiem – niedouczenie. Nawet na teatrologiach bardzo się okroiło spisy lektur. Studenci nie chcą czytać, podobnie jak wielu ludzi teatru. Są ludzie, dla których nowoczesnym artystą jest jeszcze może Beckett, ale są i tacy, którzy uważają, że liczy się tylko to, co najnowsze: Jelinek, Irlandczycy. No i oczywiście starożytni Grecy, bo starożytni Grecy zawsze dobrze brzmią, można ich przenieść do Mosulu i wychodzi coś strasznie nowoczesnego. A cały kanon XIX i XX wieku można wyrzucić. Nawet Czechow pojawia się na polskich scenach okazjonalnie. A gdzie tam jeszcze myśleć o polskim Czechowie, czyli o Tadeuszu Rittnerze?! Jeszcze kiedyś Agnieszka Glińska przypominała go bardzo konsekwentnie, ale nikt nie poszedł jej śladem. A to jest fantastyczny pisarz, tylko trzeba go grać.

Kilka lat temu pewien poważny krytyk teatralny napisał w swojej recenzji, że Teatr Narodowy wystawił nieznaną sztukę Cypriana Kamila Norwida Aktor. To to jest moment, w którym jesteśmy. Dlatego cykl przypomnień, który robiliśmy z Agatą Adamiecką-Sitek w Instytucie Teatralnym, nazwaliśmy „Nikt mnie nie zna”. Choć to brzmi jak gorzka ironia. Było dla nas satysfakcją, że przy okazji Fredry Michał Zadara odkrył Wychowankę i że swoje wystawienie pokazywał potem także w Teatrze Powszechnym, że Wojtek Klemm, jak przeczytał Pana Jowialskiego, to miał straszną ochotę go wystawić i tak dalej. Mogliśmy wciągnąć tych twórców w pracę nad klasyką, bo mieliśmy im do zaoferowania bardzo konkretne rzeczy: jakie takie pieniądze, warunki do pracy, publiczny pokaz, z którego nagranie mogło być potem pokazane dyrektorowi teatru jako propozycja realizacji. Parę razy się to udało, ale chyba za mało. Nikt na przykład nie zaproponował Ewelinie Marciniak, żeby zrobiła Dożywocie, najlepiej tak, jak ona to zainscenizowała w Instytucie, ze wspaniała Julią Wyszyńską w roli głównej. Nie mamy w teatrze dramatycznym producentów teatralnych, osób, które oglądałyby przedstawienia po całej Polsce i składały artystom propozycje. Gdybyśmy mieli takie osoby, to ktoś na pewno po obejrzeniu Długu Jana Klaty w Teatrze Nowym Proxima natychmiast poszedłby do reżysera i zaproponowałby mu wystawienie Fausta z Michałem Czarnikiem i Małgorzatą Gorol. To byłoby lepsze niż realizacja, którą Klata zrobił w Pradze. Fragment, który zagrali w Długu pokazał, jakie to mogłoby być wspaniałe przedstawienie. Tego typu myślenia mamy za mało. Może gdyby ministerstwo z góry dawało pieniądze na realizację określonych tekstów, to byłaby pewna szansa? Ale już słyszę głosy, że to jest narzędzie kontroli politycznej i tak dalej. Niestety, dzisiaj wszystko jest przejawem kontroli politycznej – nieufność, która się wytworzyła w ostatnich latach, utrzymuje się i nie będzie działała dobrze na rzecz klasyki.

Szansę dla klasyki widzi pan tylko w mecenasie państwa? Nie wierzy pan, że coś mogłoby się objawić w offie albo w komercyjnym teatrze?

W prywatnych teatrach trochę się tego pojawiło dzięki Teatrowi Polonia, który wystawia klasyczne tytuły. Interesujące były spektakle Jerzego Sthura. Polonia oczywiście miała na te realizacje wsparcie państwa. Klasyczny repertuar grywa też Teatr 6 Piętro, ale to jest inny mechanizm – tam widownia przychodzi na występy gwiazd, więc w przedstawieniach występują ludzie biegający na próby z nagrań do seriali, dzięki którym są znani. Nie chcę dyskredytować seriali, są osoby, które wręcz tym żyją, a ich pasja ma całkiem poważne i wcale nie negatywne skutki społeczne. Ale w takim trybie pracy nie ma warunków, żeby te wystawienia klasyki dobrze wyszły. Jeżeli te gwiazdy mają swój warsztat i wchodzą z nim na próby, to jest ok. Natomiast widziałem trochę przedstawień, w których młodzi ludzie wchodzili w klasyczny repertuar i grali go serialem telewizyjnym. To się kończy klęską.

Jeżeli chodzi o off, to off jest robiony w większości przez wiele umiejących i szlachetnych amatorów, którzy nie mają chyba motywacji do pracy nad tym, o czym tu mówimy. Ciekawe jest dla mnie, że takie inicjatywy się czasami pojawiają: na przykład w konkursie The Best Off w ubiegłym sezonie pojawił się bardzo ciekawy spektakl teatru Pijana Sypialnia, który wystawił pierwszy akt Kościuszki pod Racławicami Anczyca. Wspominałem już o Gawatowicu wystawionym przez Choreę. Takie rzeczy się pojawiają, choć chyba na marginesie offu. Bo off jednak jest głownie teatrem autorskim, w którym samemu tworzy się scenariusz, a przedstawienie często powstaje jako efekt zespołowej improwizacji. Teatr offowy tworzący w oparciu o literaturę klasyczną wydawałby mi się pewnie czymś dziwnym, choć może właśnie jest tak, że to byłby teatr super offowy, taki off off, który gra Fredrę. Kto wie, co by z tego wynikło?

14-02-2020

prof. dr hab. Dariusz Kosiński – profesor w Katedrze Performatyki Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Zajmował się historią i teorią sztuki aktorskiej XIX wieku (Sztuka aktorska Wandy Siemaszkowej, Kraków 1997; Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku, Kraków 2003; Dramaturgia praktyczna. Polska sztuka aktorska XIX wieku w piśmiennictwie teatralnym swej epoki, Kraków 2005); badaniami nad swoistością polskiej tradycji teatralnej i performatywnej (Polski teatr przemiany, Wrocław 2007; Teatra polskie. Historie ,Warszawa 2010 - nagroda Znaku Hestii im. Ks. Prof. J. Tischnera 2011; Nagroda Naukowa im. J. Giedroycia, 2012; książka ukazała się w przekładach na niemiecki, chiński i rosyjski). Obecnie rozwija badania w kierunku analiz współczesnych przedstawień i dramatów społecznych (Teatra polskie. Rok katastrofy, Warszawa 2012; Performatyka. W(y)prowadzenia, Kraków 2016). Odrębny przedmiot jego zainteresowań zajmuje twórczość Jerzego Grotowskiego. W latach 2010–2013 był dyrektorem programowym Instytutu im. J. Grotowskiego we Wrocławiu. W latach 2014-2018 był zastępcą dyrektora Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Od 2014 wraz z Wojciechem Dudzikiem jest redaktorem naczelnym internetowej Encyklopedii Teatru Polskiego. Należy do redakcji pisma „Polish Theatre Journal”; od 2016 jest redaktorem naczelnym pisma „Performer” (założonego z jego inicjatywy w 2011). Od jesieni 2016 stale współpracuje jako krytyk teatralny i publicysta z „Tygodnikiem Powszechnym”. Członek Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych (wiceprezes w latach 2012-2016).

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę:
komentarze (2)
  • Użytkownik niezalogowany jkz
    jkz 2020-02-15   14:45:59
    Cytuj

    szkoda, że swoich - tu - słusznych poglądów na wszystko nie stosuje w praktyce dmuchania grafomanii na codzień

  • Użytkownik niezalogowany złośliwy troll
    złośliwy troll 2020-02-14   13:48:22
    Cytuj

    Marcinem Czarnikiem, nie Michałem.