AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Lalki to nie dramat

 

Magda Piekarska: Spodziewałaś się, że tak się to skończy? Że Słaby rok, dyplomowy spektakl studentów Wydziału Lalkarskiego wrocławskiej Akademii Sztuk Teatralnych pojedzie jednak do Łodzi na Festiwal Szkół Teatralnych?

Martyna Majewska: Nie. Byłam zaskoczona tak nagłą zmianą decyzji rektor AST Doroty Segdy.

A że to przedstawienie wywoła taką burzę?

Też nie. Żałowałam wręcz, że nie jest odważniejsze, że nie udało mi się pociągnąć studentów w bardziej radykalną stronę. I chyba był w nas jakiś lęk opowiadania o tym, jak się sprawy mają naprawdę. Ale byłam przekonana, że skoro już to robimy, nie powinniśmy się bać, bo strach nie jest dobrym doradcą. Byłam i jestem wciąż zaskoczona, że to, co uznaję za laurkę dla Wydziału Lalkarskiego – bo to dzięki różnorodnym środkom wyrazu, których studenci nauczyli się na tych studiach, są w stanie wypowiedzieć się o sobie, o świecie, o najbardziej aktualnych dla nich problemach – zostało zinterpretowane na opak.

Nie wiadomo właściwie, jak zostało zinterpretowane. Pierwsza decyzja o zdjęciu spektaklu z afisza miała być dyktowana troską o prawa autorskie.

Korzystamy w spektaklu z bardzo wielu cytatów literackich, filmowych, muzycznych. Wszystkie te fragmenty twórczo przetwarzamy, budujemy dla nich nowe konteksty i świadomie robimy to na zasadzie tak zwanego prawa cytatu, którego zastosowanie konsultowałam z prawnikiem. To, że na AST nie ma osoby odpowiedzialnej i kompetentnej w tym temacie, która opiekowałaby się artystami oraz miała odpowiednią wiedzę, uprawnienia i decyzyjność, spowodowało lawinę strachu i plotek. 

To była cenzura czy jej nie było? W premierowym spektaklu pojawił się napis „AST” pisany kredą na ścianie literami, których krój odwoływał się do czcionek wykorzystywanych przez niemieckich faszystów. Potem ten napis zniknął.

Czy mówienie o cenzurze jest uzasadnione? I tak, i nie. Jako reżyser pracujący dla AST w trakcie prób zostałam poproszona o korektę jednej sceny. Uznałam, że skoro uraża w sposób znaczący uczucia i emocje wykładowców, a dla nas jest jedynie dowcipem, może warto ją zmienić. Po rozmowie ze studentami wspólnie podjęliśmy tę decyzję, więc nie czuję się ocenzurowana.

Najbardziej frustrujące dla pedagogów zapewne było to, że my sobie z tej ingerencji dworowaliśmy, że co spektakl pojawiało się inne hasło na ścianie. Ale opowiadamy tam o street arcie – nie da się zapanować nad tym, co ktoś napisze na murze. Ta scena w wykonaniu Mateusza Bernacika nakłada na cały przekaz podwójny nawias, ma w sobie dystans i autoironię. I albo się ma to specyficzne poczucie humoru i bawi nas fakt, że artyści w akcie autokreacji świadomie sięgają po komunikaty nieadekwatnie ekstremalne, albo oburza nas dosadność środków, czyli porównanie uczelni do systemu totalitarnego. Teraz wszyscy czekają w napięciu, co też Mateusz narysuje. Niby za każdym razem umawiamy się na coś nowego, ale aktor ma tam otwarte pole do improwizacji.

Dużo ważniejsze jest jednak to, co wydarzyło się później – zdjęcie Słabego roku z afisza, powrót na afisz, zakaz wyjazdu do Łodzi. I tu już jestem bardziej radykalna. To jest cenzura systemowa, która nie ma twarzy jednej osoby ani nawet zbiorowej twarzy jakiejś grupy – bo przecież nie dokonuje jej złośliwie rada pedagogiczna ani rada wydziału, żaden dziekan czy rektor – stoi za nią system, zbór niepisanych zasad, które wszyscy powielamy, na które się zgadzamy. Wiemy, że nie jest dobrze, ale nic nie zmieniamy, bo może być jeszcze gorzej. Nie znoszę takiego małego straszku.
 
Jest jeszcze aspekt autocenzury, która sprawia, że pracując w uczelnianych warunkach, chce się odpowiedzieć na konkretne zapotrzebowania, które niekoniecznie są zgodne z naszymi. Studenci zapewne chcieliby, żeby ich spektakl podobał się wykładowcom, a stopniowo uświadamiają sobie, że to, w czym sami czują się dobrze, nie musi być przez grono pedagogiczne najlepiej odebrane. I nie jest tak, że wrocławscy wykładowcy to potworni ludzie, atakujący biednych studentów. Po prostu bardzo się podzielili, jeśli chodzi o interpretację naszej pracy.

Gdzie jest źródło tego problemu?

Jest stary jak świat – Agnieszka Holland nakręciła Aktorów prowincjonalnych w 1979 roku i dotknęła sedna tematu wykluczenia i kompleksu lalkarzy. Skoro już wówczas problem był w rozkwicie, to my w spektaklu ani nie odkrywamy Ameryki, ani nie jesteśmy wyjątkowi. Pokazujemy, jak to widzimy dziś.

Na czym to wykluczenie polega?

Trudne pytanie. Na długotrwałym, powielanym przez pokolenia, usankcjonowanym tradycją, schematami zachowań i osobistymi doświadczeniami funkcjonowaniu na uboczu teatralnego świata. Na poczuciu, że gdzieś tam jest inny, lepszy świat. Świat gwiazd, istotnych tematów, wielkich nazwisk, ról, lepszych pieniędzy. Myślę, że zaczyna się od egzaminów wstępnych, kiedy wyobrażenie teatru, do którego aspiruje młody człowiek, po raz pierwszy zderza się z rzeczywistością. Najprościej można to ująć tak: studenci nie czują się gorsi, przychodząc do akademii, ale szybko dowiadują się, że powinni się tak czuć, że w ogóle istnieje taki podział. Bardzo szybko się tego uczą – z oznak systemu, niekiedy subtelnych, z rozmów, spojrzeń, własnych tęsknot. Wykluczenie jest w powietrzu, w atmosferze, nie jest nigdzie zapisane, nikt o nim nie mówi otwarcie.

To spróbujmy je opisać. Na czym polega?

Trzeba zacząć od samego siebie. W większości przypadków: chciałem/chciałam być na dramacie, a jestem na lalkach. Trzeba się z tym pogodzić, więc zaczyna się od rodzaju samogwałtu, takiej pół-radości, że się dostało do szkoły teatralnej. I to już by wystarczyło, a dochodzą aspekty zewnętrzne – charakterystyczna tematyka, czyli literatura dziecięca, kiedy by się wolało grać w Szekspirach i Czechowach; nomenklatura – o wydziale dramatycznym mówi się często z przekąsem „zaprzyjaźniony wydział”; albo przemilczenie – kiedy studenci startują w Konkursie Aktorskiej Interpretacji Piosenki, ci z dramatu wpisują pełną nazwę wydziału, a ci z lalek podają tylko nazwę akademii, co pokazuje, z czego czują się dumni, a co próbują ukryć. To dla mnie znamienne – omijanie słowa „lalkarski”. Owszem, w środowisku lalkarzy w toku studiów często zaczyna się rozumieć bogactwo i siłę tego teatru. Ale jak to wytłumaczyć laikowi? Jesteś aktorem czy lalkarzem? W potocznym rozumieniu aktor gra w telewizji, w kinie, w teatrze dla dorosłych, lalkarz zabawia dzieci kukiełkami. Wszyscy się boimy tej kategoryzacji. Każdy woli być po prostu aktorem. O tym marzył w dzieciństwie.

To gdzie są prawdziwi lalkarze?

Takich z powołania, czerpiących radość z wykonywania tego zawodu jest bardzo mało. Jest zresztą o tym cała scena w naszym dyplomie. W tym, że trafia się na te studia z przypadku nie ma jeszcze nic złego, bo jest szansa, że się w ich toku odkryje w sobie miłość do plastyki, do formy w teatrze. Specyfika tego teatru to wielka wartość – praca z lalkarzami uruchamia wyobraźnię na innych poziomach, myślenie o przestrzeni, plastykę ruchu, motorykę ciała, specyficzne poczucie humoru, operowanie skrótem, działanie zespołowe, metaforę. I albo studenci rozkochują się w tym wszystkim, albo nie. Niestety, procent tych rozkochanych jest raczej niesatysfakcjonujący.

Nie rozkochali się Wiesław Cichy, Marcin Pempuś, Paweł Palcat – to tylko niektórzy absolwenci lalkarstwa, którzy poszli w dramat, z sukcesem zresztą. Po drugiej stronie lista zapaleńców, których nazwiska dużo we współczesnym teatrze znaczą jest krótsza – Agata Kucińska, Anna Makowska-Kowalczyk, Grzegorz Mazoń, Wojciech Stachura.

Ale mam wrażenie, że jednych i drugich łączy olbrzymia determinacja. Na końcu i tak wszystkich absolwentów weryfikuje życie zawodowe, wtedy często przestaje być ważne, z jakiego jesteś wydziału. Mnie żaden dyrektor teatru nigdy nie zapytał, jakie studia i gdzie kończyłam – bo albo masz dobry pomysł, potworną determinację i osiągnięcia, albo nie. A z lalkarzami jest tak, że muszą starać się dwa razy bardziej, bo dwa razy trudniej jest im się pokazać. Co znamienne, nie wyliczamy żadnych aktorów dramatycznych, którzy zajęli się lalkami. Może tacy są, ja ich nie znam.

Jakie jest rozwiązanie? Reforma nauczania?

Tak myślę. Na pewno chodzi między innymi o zmianę formuły nauczania. Zamiast ją drastycznie zacieśniać do konserwatywnego teatru lalkowego, powinno się ją aktywnie rozszerzać. Sama zmiana nazwy mogłaby wiele poprawić. Teatr lalkowy, skupiony na bardzo określonych klasycznych technikach, mógłby stać się tylko jednym z aspektów nauczania. Uzupełniony przez taniec, musical, performance, teatr fizyczny, nowe media, cyrk i nie wiem co jeszcze... Może nazwać to teatrem formy? Ale czy istnieje jakikolwiek teatr bez formy? Lubię pomysł uniwersytecki na Międzywydziałowe Studia Humanistyczne, gdzie nikomu nikt nie każe decydować się na konkretne rozwiązanie, bo często na taką decyzję jest za wcześnie. Może taki wydział przyciągnąłby kandydatów autentycznie zainteresowanych teatrem alternatywnym? Najważniejsi są jednak wykładowcy, którzy byliby w stanie zaimponować studentom sukcesem zawodowym. Uczelnia musi mieć takie autorytety aktywnie wykonujące swój zawód, rozpoznawalne w środowisku. To normalne, chcemy się uczyć od tych, którzy nam imponują, których podziwiamy, którzy umieją coś lepiej niż my, są aktywni w świecie, do jakiego aspirujemy. Cała awantura wokół Słabego roku pokazała, że oto przyszedł dzień, w którym samo logo AST przestało wystarczać. Jak nie ma progresu, jest regres. 

Jak się ma system kształcenia do potrzeb współczesnego teatru lalek?

Wiele scen rzeczywiście wciąż ma w nazwie lalki, choć tym najlepszym zdecydowanie bliżej do formuły teatru młodego widza. Ten teatr, z którym ja się spotykam, jest bardzo otwarty na nowe środki wyrazu, eksperyment, hybrydowość form. Sukcesy, które stoją za Wrocławskim Teatrem Lalek, za gdańską Miniaturą, scenami w Wałbrzychu czy w Opolu, są między innymi wynikiem tego, że ich dyrektorzy nie hołdują konwencjonalnemu podejściu. Obok samych lalek jest tu plastyka świata przedstawionego – szeroko pojęta animacja, funkcyjna scenografia i kostiumy, które niosą metaforę, często wspólnie z aktorem tworzą hybrydę. Są multimedia, które rozrastają się, zagarniając całe większe połacie opowieści – i to jest przepiękne. Pojawia się dużo przetworzonych, dziwnych form, których źródłem jest lalka. Ale istotą nie jest wybór konkretnego środka – większe znaczenie ma myślenie, które przeprowadza się przez materię, dzięki niej. Myśląc „lalki”, nie myślę o antropomorficznym stworze, który w sposób magiczny jest animowany przez ubranego w czarny kombinezon aktora. Teatr lalkowy jest najstarszy, wywodzi się z obrzędów kultowych, był obecny w Egipcie, w Azji, w starożytnych Indiach, nie da się go „zniszczyć”, zmieniając uczelniany program nauczania. Artyści zawsze będą po niego sięgać i różnie rozumieć. Uściślanie, sprowadzanie do konwencji, do określonych zasad użycia, jest śmieszne. Kiedy konwencja staje się zbyt dookreślona, zaczyna ocierać się o śmieszność, źle się starzeje.

Masz na koncie jakiś lalkowy spektakl?

Jeśli rozumiemy przez to użycie lalek przypominających ludzi, to chyba tylko jakieś wprawki na studiach. Taka lalka pojawia się natomiast w Słabym roku – to mój najbardziej lalkowy spektakl i mówię o tym bez ironii.

Ale ironia jest w samej sytuacji – przecież Słaby rok okazał się za mało lalkowy, żeby móc zaprezentować się w Łodzi. Tak uznała rada wydziału i tak zdecydowała rektor AST, zanim zmieniła zdanie pod wpływem – jak to nazwała – „medialnej histerii”.

Jeżeli spektakl, który używa różnorodnych środków (aktorstwa dramatycznego, animacji lalki i przedmiotu, piosenki aktorskiej, choreografii, multimediów, performansu itd.) komuś rozsadza myślenie o specyfice Wydziału Lalkarskiego, to o czym to świadczy? Dlaczego pomieszanie środków wywołuje taki ferment? Przecież łączenie konwencji to stary pomysł, jakieś dzikie retro. Po prostu wystartowaliśmy z innego poziomu oczywistości.

Czego nauczył cię Wydział Lalkarski?

Niewiele, nie wiem, czy w ogóle powinien czegoś uczyć. Raczej tworzyć okoliczności, w których artyści będą uczyć się sami. Na pewno spotkałam się z fajnymi aktorami – połączyło nas miejsce, czas, infrastruktura, potrzeba tworzenia. Było kilka ciekawych osób – dla mnie najważniejsi na pewno Bogusław Kierc i Mirosław Kocur. Ten pierwszy był kimś, kto był niesłychanie uważny wobec naszej wrażliwości, kto otwarcie mówił, że forma jest w myśleniu o spektaklu, a nie w parawanie i w kiju. A Kocur to już od czasów kulturoznawstwa mój wielki autorytet intelektualny.
 
Studia artystyczne chyba nie są od tego, żeby kogoś czegoś nauczyć, ale żeby spotkać się z ludźmi, stwarzać warunki do takiego spotkania. Cała trudność robienia teatru jest właśnie w spotkaniu z ludźmi, którzy mają sprzeczne wektory, ciągnące ich w różne strony. I jeśli się rozpozna dynamikę tych spotkań, to można myśleć o sobie, że się było w jakimś procesie uczenia.

Na pewno nie nauczyłam się animować kukły, chociaż praktykowałam to przez cały rok. Od pierwszych do ostatnich zajęć byłam beznadziejna i taka pozostałam. A po szkole najtrudniej było o zachowanie poczucia własnej wartości – uczelnia sama z siebie nie ma jak dać tego przekonania, że jesteś gotowa do pracy, że coś umiesz.
 
Sama doświadczyłaś tego wykluczenia, które spotkało lalkarzy?

Tak. Poczułam to wyraźnie w trakcie konfliktu o Słaby rok. Łódzki festiwal na początku nie imponował mi tak, jak studentom. To są „targi pracy” dla nich, nie dla reżyserów. Ale weszłam na stronę internetową – zobaczyłam współczesną, dobrze zaprojektowaną grafikę, przekonałam się, że festiwal ma promocję i organizację na wysokim poziomie. I czytam nazwiska reżyserów: Maja Kleczewska, Monika Strzępka, Agata Duda-Gracz, Marcin Czarnik, Mariusz Grzegorzek, Wojciech Kościelniak. Pierwsza liga. Myślę: wow, dlaczego nie może tam być też mojego nazwiska? Wspaniale byłoby się tam znaleźć. Ja też pracowałam z dyplomantami. I sama sobie odpowiadam: dlatego, że zrobiłam dyplom ze studentami na Wydziale Lalkarskim. To sprzężenie zwrotne - słabszy wydział, słabsi reżyserzy.

Ale oczywiście miałam świadomość tego kompleksu wcześniej – gdyby nie on, nie zdawałabym powtórnie do szkoły filmowej w Katowicach. Nie miałabym odwagi mówić o tym problemie otwarcie, bo byłam w tym zanurzona po uszy, a teraz czuję, że tkwię w nim tylko jedną nogą. Katowice dały mi nowy punkt odniesienia, pozwoliły stanąć na zewnątrz, porównać sposoby kształcenia, spotkać się z wielkimi praktykami reżyserii, powiedzieć: sprawdzam. I – co najważniejsze – obronić mój własny prestiż przed sobą samą. Ta patchworkowa edukacja dała mi możliwość spojrzenia na sytuację z lepszej pozycji.

Patchworkową edukacją może się pochwalić większość aktorów Słabego roku – prawie wszyscy coś studiowali, zanim trafili na AST. Są dorośli, a traktuje się ich trochę jak dzieci, przywołując do porządku.

Tak, są traktowani protekcjonalnie, w ramach takiej para-rodzinnej atmosfery, która panuje w szkole. Wydaje mi się, że właśnie dlatego tak wielki sprzeciw wywołał wśród wykładowców Słaby rok – bo w rodzinie pewnych rzeczy mówić głośno nie wypada, bo „od taty nie boli”. Jasne, rozumiem te bliskie, ciasne więzi i konieczność osobistego podejścia do studentów, to jest nawet piękne. Ale bardzo łatwo tu o szantaż emocjonalny, a koniec końców to są przecież wyższe studia do kurwy nędzy! Potrzeba kompetencji, jakości i odpowiedzialności. Wszyscy mają dobre intencje, ale w uporządkowanie tej sytuacji trzeba też włożyć odwagę i determinację, pracę administracyjną, twórczą, zespołową.

Tymczasem wszystko opiera się na dżentelmeńskich umowach i niepisanej tradycji. To w ich imię odmówiono Słabemu rokowi udziału w Festiwalu Szkół Teatralnych, w którym na równych prawach uczestniczą tylko studenci wydziałów dramatycznych.

A studenci nie znają niepisanych zasad i jakichś legendarnych ustnych umów, które zawarł ktoś, kiedyś, ponad ich głowami. I nie muszą ich znać. Wszystko jest niby po to, żeby chronić tę magiczną „tożsamość”. Ale ja nie wiem, jak można nie kumać, że kategoryzowanie i konserwatywne podejście wcale nie pomaga w chronieniu tej tożsamości, tej świętej specyfiki! Jest wręcz przeciwnie – to wszystko cofa nas w rozwoju. A jak nie ma rozwoju, tylko pilnowanie, żeby nie wychodzić za linię, to wszystko się degeneruje. Studenci widzą takie rzeczy natychmiast i są wobec tych zjawisk okrutni.

Czy Słaby rok można traktować wyłącznie jako głos w sprawach, które dotyczą dość wąskiego środowiska?

Nie, i mam nadzieję, że w końcu spotkamy się z widownią, która nie jest branżowa. I wtedy, być może, okaże się, że to opowieść zupełnie o czym innym, w której specyfika Wydziału Lalkarskiego to wątek poboczny.

O czym zatem?

O kondycji artysty, którego drogę śledzimy od narodzin do potencjalnego, wymarzonego twórczego spełnienia. Trochę jak w serialach typu Chirurdzy, gdzie poznajemy sytuację pewnej grupy zawodowej ze szczegółami, co sprawia, że chcemy się zanurzyć w tym świecie, mimo że nie znamy go z autopsji. Mam nadzieję, że uda się w ten sposób przybliżyć szerszej publiczności życie młodego aktora w Polsce. Publiczności, której nie rozbawią branżowe żarty, ale która przejmie się opowieścią o kondycji młodych ludzi, którzy zdobyli się na odwagę i podjęli brawurową decyzję, że będą się w swoim życiu zajmowali sztuką.

Słaby rok poza kilkoma autorytetami wsparli studenci „dramatu” w warszawskiej Akademii Teatralnej. Ale na wrocławskiej AST oficjalnie opowiedzieli się po ich stronie jedynie studenci młodszych lat „lalek”. To też symptom podziału, o którym rozmawiamy?

Wspierają ci, którzy nie boją się konkurencji, bo są pewni siebie, którzy chcą funkcjonowania na równych prawach i wiedzą, na czym polegają procesy wykluczenia. Jednak takie gesty poparcia mogą być ryzykowne, więc i tak się dziwię, że pojawiło się ich tak wiele. Mam nadzieję, że rozpoczęliśmy ważną rozmowę, i że w przyszłym roku dyplomanci Wydziału Lalkarskiego będą mieli jeszcze większy tupet.

Wyobrażasz sobie, że pracujesz na AST nad kolejnym dyplomem?

Pewnie – praca ze studentami jest wspaniała, inspirująca, bardzo nowatorska. Dla każdego reżysera praca z młodymi ludźmi, którzy oglądają inny Internet, inne filmy, posługują się innym językiem, to jest dar nie do przecenienia – kontakt z żywą tkanką ich oczekiwań, aspiracji, a przede wszystkim wizji teatru. Ten dar przyjmę w dowolnych okolicznościach i na każdych warunkach, bo wiem, że tak zaangażowanych aktorów, gotowych do pracy w imię bliżej niesprecyzowanego efektu, nie znajdę gdzie indziej. Dyplom to cud, który zdarza się tylko ten jeden raz i mimo pewnych niedostatków, związanych z brakiem doświadczenia zawodowego studentów, ich energia i determinacja rekompensują bardzo wiele. Zwłaszcza komuś, kto jak ja jest łasy na każdy rodzaj intensywnego, wspólnotowego przeżycia w teatrze.
 
Co mówiłaś studentom w trakcie tego konfliktu?

To, co myślę. Młodzi aktorzy nie mieli taryfy ulgowej, trochę niechcący przeszli przez poligon teatralnej pracy zawodowej. Starałam się zachować dystans i poczucie humoru, żeby nie traktować tego wszystkiego jako sprawy życia i śmierci, nie okopywać się, nie pogłębiać podziałów. Taki tryb wypracowaliśmy już podczas prób, starając się opowiadać o sobie z wielkim dystansem i z poczuciem humoru. Lekko. Zresztą dobrze bawiliśmy się w tej sytuacji, czytając komentarze internetowe, które jak ulał pasowały do scen ze spektaklu, bo były wewnętrznie sprzeczne lub mega serio.

Słaby rok będzie się zmieniał?

Tak – jak każdy spektakl będzie żył i zmieniał się w szczegółach. Studenci mają tam sporo miejsc na wentyle improwizacyjne. Myślę, że będzie się raczej intensyfikował, ale nie pojawią się znaczące zmiany w strukturze, które nam sugerowano – jak na przykład „ulalkowienie”. Dodawanie lalek post factum, żeby lepiej wpasować się w czyjeś wyobrażenie, uznaję za czysty absurd.

Cieszysz się z wyjazdu do Łodzi?

Oczywiście, i mam nadzieję, że studenci nie poprzestaną na walce o uzyskanie zgody na sam wyjazd. Pamiętajmy, że lalkarze mogą się tam prezentować wyłącznie w nurcie offowym, a dyplomów z Bytomia nie ma wcale. Wiem, że studenci myślą o młodszych rocznikach, boją się, że pojawi się nowe zaostrzenie regulaminu i dokona się regres. Dlatego w planach jest otwarta debata o konieczności reformy nauczania w jak najszerszym zakresie, ale też o organizacji festiwalu. Takie procesy są powolne i skomplikowane, ale kiedyś trzeba zacząć. Nie wiem, czy taka debata dojdzie do skutku i czy przyniesie efekty. I pomyśleć, że przetoczyliśmy dwutygodniową batalię administracyjną i medialną, żeby wprowadzić studencki spektakl dyplomowy do nurtu off na Festiwalu Szkół Teatralnych! Nie jest to specjalnie spektakularne osiągnięcie, naprawdę zdarzały mi się większe sukcesy.

06-05-2019

Martyna Majewska – reżyserka teatralna, absolwentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Wrocławskim i reżyserii na PWST we Wrocławiu. Studiowała reżyserię filmową na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego. Pracowała między innymi we Wrocławskim Teatrze Lalek (Plama, Yemaya. Królowa mórz), w Teatrze Muzycznym Capitol we Wrocławiu (Wyzwolenie. Królowe), we Wrocławskim Teatrze Pantomimy (Batory_trans), w Teatrze Lalki i Aktora w Wałbrzychu (Polska 120, Zrozumieć Giaura). Jest reżyserką tegorocznego spektaklu dyplomowego na wrocławskim Wydziale Lalkarskim

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę:
komentarze (3)
  • Użytkownik niezalogowany Stary Lalkarz
    Stary Lalkarz 2019-05-07   10:34:44
    Cytuj

    Można latać F16, można latać balonem. Ważna jest radość z latania:) Ps. Mądry wywiad z mądrą osobą, ale sam problem stary jak świat.

  • Użytkownik niezalogowany Barbara
    Barbara 2019-05-07   01:04:22
    Cytuj

    Znamienne słowa w wywiadzie " pilnowali by nie wyjść za linię " ...Wszyscy wielcy wychodzili " za linię " i choć " byli bici po łapach" - robili ,mimo to , SWOJE ...

  • Użytkownik niezalogowany Diana Jonkisz
    Diana Jonkisz 2019-05-06   17:31:29
    Cytuj

    Bardzo dobry głos w sprawie teatru lalek. Z wielkim bólem i smutkiem o tym piszę, ale mam poczucie, że wydział lalkarski i środowisko lalkowe mimo, że cudowne, z wielkimi możliwościami i aspiracjami zawsze miało kompleksy. Niedocenienie, bycie obok, trawi je od środka. Problem tożsamości i niewidzialnych ram, które jedni obalają, inni gorliwie strzegą. Jedna i druga postawa jest dobra i szkoda, że wewnątrz środowiska powstaje podział na prawdziwych lalkarzy i buntowników, którzy operują znakiem, symbolem, gestem, kostiumem, czy przedmiotem. Do tego dochodzi podział na Teatr i Teatr lalek. Wszyscy chcieliby być docenieni, Ci docenieni też nie są szczęśliwi w pełni, bo skala tego docenienia jest zawsze zbyt mała, bo nie jest to "ten" teatr, bo nie jest to spektakl dla dorosłych, bo nie jest to "ten" festiwal, bo nie jest to "ten" recenzent... Zawsze jest powód do umniejszania. Szkoda. Podpisuje się tak, jak większość umniejszających osób mnie zobaczy- prowincjonalna aktorka teatru lalek, absolwentka wydziału lalkarskiego. I co jest w tym złego? Ja się nie frustruję.