AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Mistyczna korona Polski

Rozmowa z reżyserką Agnieszką Olsten
Fot. Eugenusz Helbert  

Rozmowa z reżyserką Agnieszką Olsten

Jolanta Kowalska: Gdy rozpoczynałaś pracę w teatrze, często pytano cię, dlaczego porzuciłaś dziennikarstwo dla reżyserii. Odpowiadałaś, że dziennikarstwo – zamiast przybliżać – oddalało cię od rzeczywistości. Teatr jest bliżej świata?

Agnieszka Olsten: Wśród ważnych impulsów formacyjnych w moim życiu z pewnością kluczowy był moment transformacji ustrojowej na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku. Energia przemian, jakie następowały wówczas w Polsce i w Europie budziła ogromne nadzieje. Pamiętam te emocje w liceum, gdy zapalało się pierwszego papierosa i czytało pierwsze egzemplarze „Gazety Wyborczej”. Wiele impulsów sprzyjało rozbudowywaniu świadomości politycznej. Równocześnie w Krakowie, gdzie chodziłam do liceum, powstawały wielkie dzieła, takie jak choćby Ślub Jarockiego, Lunatycy (Esch, czyli anarchia) Lupy. Wykonanie Trenu Ofiarom Hiroszimy Pendereckiego było dla mnie mocniejsze niż najgorętsze informacje polityczne.

Pomimo zainteresowań teatralnych wybrałam dziennikarstwo i dosyć szybko rozpoczęłam pracę w radiu. Uformowały mnie jednak zupełnie inne wzorce medialne: to były wymagające nakładu pracy i odpowiedniego bagażu intelektualnego teksty „Tygodnika Powszechnego”. Gdy wyjechałam na studia do Warszawy, miałam poczucie, że takie dziennikarstwo już prawie nie istnieje. Media działały pod coraz większą presją czasu, w ich przekazie nie czuło się już żadnego ciężaru. Miałam poczucie, że jeśli pójdę tą drogą, nie będę miała przestrzeni na żadną refleksję. Wtedy złapałam się na tym, że zaczynam uciekać do teatru. Poczułam, że ta rzeczywistość – niby hermetyczna, odgrodzona od tego, co na zewnątrz, jest bardziej godna zaufania, rozumiem ją, mogę w niej myśleć.

Rzeczywistość teatru jest współbieżna z tym, co się dzieje na zewnątrz?

To, co się dzieje na zewnątrz, jest dla mnie kompletnie szalone, nierzeczywiste. Nie wierzę temu. Widzę tam cynicznych kłamców i jakieś głupawe teatrzyki.

Co może zrobić w tej sytuacji artysta? Powinien ścigać się z tym kiepskim teatrem?

Nie wiem. A ty jak myślisz?

Też nie wiem. Na szczęście nie jestem artystką. Podejrzewam jednak, że chęć bycia w dialogu z tym, co na zewnątrz, jakkolwiek parszywe by to nie było, pewnie nie jest ci obca. Pamiętam, że początkom twojej kariery scenicznej towarzyszył spory apetyt na naprawianie świata. W Gdańsku za czasów Macieja Nowaka podejmowałaś ostre tematy społeczne. Należysz do pokolenia, które odrobinę się spóźniło i nie miało już szans na wzięcie udziału w urządzaniu III RP. O frustracji generacji, która dojrzewała w latach osiemdziesiątych w cieniu rozpadającego się PRL-u opowiedział Michał Zadara w spektaklu Utopia będzie zaraz. Jan Klata zrobił w Stoczni Gdańskiej Hamleta o młodym człowieku, który chciałby coś zmienić, ale wszystkie miejsca są już zajęte. Ktoś urządził już ten świat za niego i nic nie da się zrobić. Też miałaś poczucie, pracując wtedy na Wybrzeżu, że Polska, jako projekt polityczny, zbudowany przez pokolenie wojowników, domaga się korekt?

Tak, czułam się naprawdę zażenowana tym pokoleniem, które otrzymało wielką historyczną szansę zbudowania nowej rzeczywistości i mogło wtedy zrobić wszystko. Była taka scena w mojej historii rodzinnej: moja babcia była główną księgową w mieście – bardzo przyzwoitą, rzetelną, małomówną panią. Któregoś dnia, na początku lat dziewięćdziesiątych, gdy wróciłam ze szkoły, siedziała w swoim pokoju i płakała. Powiedziała wtedy tylko jedno zdanie: „Do tej pory (czyli w komunizmie), gdy jeździłam z naczelnikiem oddawać sprawozdania, nigdy nie musiałam kłamać”. Zastanowiło mnie to, zabolało – ta scena jakoś nie pasowała do tego neoliberalnego optymistycznego obrazu. Miałam poczucie, że coś musiało pójść nie tak.

Pod skrzydłami Macieja Nowaka rozpoczynało karierę wielu liczących się dziś twórców teatru, między innymi Monika Strzępka i Paweł Demirski. Miałaś wówczas poczucie formowania się pokoleniowej tożsamości? Zdawało się wtedy, że wiele was łączy.

Maciej Nowak był dobrym kuratorem. Dbał, by obok siebie pracowało kilku reżyserów i zderzał nas ze sobą. To ścieranie się było inspirujące. Maciej Nowak potrafił komponować ekipy realizatorów. To on skojarzył mnie z Tomkiem Wygodą. Szłam korytarzem, a on złapał Tomka i powiedział: „Powinniście razem pracować”. Potem wsadził nas do taksówki i poradził, żebyśmy się przeszli po molo w Sopocie. Tomek patrzył na mnie, ja na niego i nie bardzo wiedzieliśmy, jak się zachować. Ten spacer przyniósł jednak efekty – dwa lata później zaprosiłam go do współpracy we wrocławskim Linczu i od tamtej pory, przez 8 lat był moim stałym współpracownikiem. Byliśmy młodzi i spontanicznie wchodziliśmy w takie artystyczne konfiguracje. W Gdańsku szybko przylgnęła do mnie łatka niegrzecznej dziewczyny, ale gdy się okazało, że to się dobrze sprzedaje, to z buńczucznej przekory postanowiłam pójść w inny swój rejestr. Zbiegło się to zresztą z odejściem Macieja Nowaka z Teatru Wybrzeże. Rozpoczęła się moja współpraca z Wojtkiem Pusiem, co pozwoliło na zmianę języka. Pierwszym spektaklem, jaki wspólnie realizowaliśmy, było Nie do pary Bovella we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Spotkałam w Wojciechu niezwykle wrażliwego artystę, który utwierdził mnie w przekonaniu, że możemy iść w kierunku, jaki podpowiadały mi moje sny, szukać języka dla tej nocnej wrażliwości. Tak narodził się Lincz, a ja znalazłam dużo przestrzeni na swoje mocne, ale jednak wysublimowane narracje.

Jeszcze inne, dość zaskakujące rejestry, odsłonił Komediant. Gdy oglądałam Agnieszkę Kwietniewską w roli Bruscona, pomyślałam, że to jakby twoje alter ego.

Agnieszka Kwietniewska chyba musiała się pojawić na mojej drodze. Dotąd miałam szczęście do pracy z wybitnymi mężczyznami…

Jerzym Radziwiłowiczem, Mariuszem Bonaszewskim…

Właśnie. Agnieszkę Kwietniewską podziwiałam w inscenizacjach Wiktora Rubina. Kiedy zaprosiłam ją do Łodzi, odkryłyśmy tak bliskie porozumienie, jakby ona była moim ciałem. Mogłam mówić z nią otwarcie, a ona temu, co myślę, dała ciało sceniczne. Nie wiem, co z tego dalej wyniknie, ale to było wstrząsające i przyjemne doświadczenie. Moje mentalne ciało jest bardzo niespokojne, niespójne, sprężyste, ma różne niespodziewane zwroty i Agnieszka potrafiła to oddać. Mogę powiedzieć, że w Komediancie jest moim alter ego.

A co chciałaś powiedzieć w Komediancie?

Każdą linijkę, która tam jest napisana. Zapisuję bardzo dużo w notatnikach, potem je palę i już do tych myśli nie wracam. Ale jeden notatnik jakoś ocalał i odkryłam teraz, że pierwsze czytanie Komedianta robiłam w czerwcu 2009 roku. Okazało się, że zapisałam wówczas te wszystkie impulsy, które zrealizowałam w spektaklu. Przez sześć lat ten tekst i te myśli, najwyraźniej w półświadomy sposób, żyły we mnie, by znaleźć ujście właśnie w roli Agnieszki.

Coś się stało, że nagle dojrzałaś do takiej wypowiedzi?

(milczenie) Tak, ale nie chcę o tym mówić.

Wiele lat temu powiedziałaś, że reżyser powinien mieć męskie cechy osobowości. Rzeczywiście tylko męski model władzy sprawdza się w teatrze?

Gdy pracuję z Agnieszką Kwietniewską, to nie. Doszłam do takiego momentu w mojej biografii osobistej i artystycznej, że w ogóle się nad tym nie zastanawiam. Teraz interesuje mnie już tylko samo działanie.

A działasz kolektywnie, często w gronie wybitnych twórców, którzy mają wyrobioną markę w świecie pozateatralnym, takich jak Olaf Brzeski czy Kuba Suchar. Dajesz im dużo wolności?

Współpraca ze mną jest specyficzna, ponieważ ja najpierw długo pracuję sama z sobą. Pierwsza faza tego procesu to praca medytatywna nad tekstem. Dopiero potem zaczyna się zespołowa kreacja. To dojrzewanie do wspólnego języka trwa czasem długo. Uczymy się siebie podczas realizacji, uzgadniamy wspólne pola wrażliwości. Z każdą kolejną realizacją jesteśmy w tym zestrajaniu o krok dalej.

Potrafiłabyś zrobić trzy, lub cztery premiery w sezonie?

Nie, ale nie dlatego, że nie dałabym rady podołać temu fizycznie czy intelektualnie. Praca nad spektaklem jest dla mnie procesem transformującym. Ja kształtuję materię przedstawienia, ale jest też tak, że to ona przemienia mnie. To oczywiście nie znaczy, że nie umiem zapomnieć o premierze. Mogę zaraz po niej pojechać na narty, ale pozwalam sobie, by ten czas urefleksyjnienia, który towarzyszy pracy, trwał dłużej. Kolejny powód, dla którego nie biję rekordów premier, to moi współpracownicy, którzy mają swoje projekty poza teatrem. Z Olafem Brzeskim po Balladynie będziemy mogli się spotkać dopiero we wrześniu, przy realizacji Legendy Wyspiańskiego w Krakowie. Kuba Suchar jest prawdopodobnie najlepszym perkusistą improwizującym w Polsce, bardzo docenianym na świecie. Wszyscy moi współpracownicy są autonomiczni, mocno osadzeni w sobie i pewni tego, co robią.

Na pierwszych próbach macie już dopiętą wizję całości?

Tak. Ale potem muszę jeszcze wprowadzić do tej wizji aktorów.

Wpasowujesz ich w gotowe formy, tak jak to robił Jarocki?

  1. Nie. Mam już tyle lat i doświadczenia, że potrafiłabym przyjść z gotową formą, ale tutaj, przy Balladynie, nad którą teraz pracujemy, nie chcę tego robić. Jak powstaje mocna scena, to próbuję ją wyhamować, chcę być w „przedscenie”. Robię to świadomie, po to, by oczyszczać swój język tak, jak malarzom zdarza się powracać do rysunku. W Balladynie nie będzie więc popisu, tak zwanych mocnych scen. Zdecydowaliśmy się na syntetyczny rodzaj opowiadania.


Najczęściej zmieniają się w twojej ekipie dramaturdzy. Modna formuła tandemu reżyser/dramaturg u ciebie się nie sprawdza?

Chyba nie, choć cały czas szukam dramaturga, z którym mogłabym współpracować dłużej. Pewnie to nie wychodzi dlatego, że pracuję nad dramaturgią bardzo kinestetycznie. Ja po prostu wiem, jakie powinny być rytmy w scenie i co chcę w niej osiągnąć.

Ale miewałaś bardzo mocnych partnerów, takich jak Bartosz Frąckowiak w Samsara Disco czy Igor Stokfiszewski w Kotlinie.

Igor był mi najbliższy. Przede wszystkim dlatego, że był dobrym przyjacielem do rozmów. Zadawał mi dobre pytania i potrafił nadać moim działaniom szerszy sens. Przez cały czas jednak szukam kogoś, z kim mogłabym pracować nad tekstem. Myślę, że to moja pięta achillesowa. Jak robię Bernharda, to oczywiście dramaturg nie jest mi potrzebny, bo to jest doskonała partytura, ale w Balladynie już tak. Kiedyś aktorzy pytali Michała Majnicza, jak się ze mną pracuje, bo słyszeli, że daję mnóstwo wolności, więc mieli obawy, czy się nie pogubią w jakichś improwizacjach. Michał odpowiedział wtedy, że to jest duża wolność, ale bardzo kontrolowana. I myślę, że to właśnie tak jest.

Formę twoich spektakli w znacznym stopniu określa muzyka. Można też powiedzieć inaczej – jak u Heinera Goebbelsa wszystko, co działa na scenie, łącznie z ciałem aktora, staje się muzyczne. To wpływ kompozytorów, z którymi pracujesz?

W Gdańsku najpierw współpracowałam z Mikołajem Trzaską. Tamtejsze środowisko yassowe okres szczytowy miało już wtedy za sobą, ale jego obecność w życiu muzycznym była nadal intensywna. Mikołaj jest silną osobowością, więc było jasne, że nie stworzy muzyki wyłącznie ilustracyjnej. W kolejnym spektaklu, Tlenie Wyrypajewa, przy którym współpracowałam z duetem Fisz i Emade, było jeszcze więcej muzyki. Potem byli bracia Oleś. Zawsze potrzebowałam mocnych partnerów muzycznych, aż w końcu dotarłam do najbardziej ekstremalnego – Kuby Suchara.

Balladyna też będzie formą muzyczną?

W Balladynie usłyszymy utwory o wysublimowanej stylistyce i interesującej strukturze rytmicznej. Są to też utwory trudne w treści, bo pierwszy tekst, jaki śpiewa Balladyna, pochodzi z Genezis z Ducha. Będzie też fragment opery Goplana Żeleńskiego śpiewany przez Kirkora oraz piosenka Wilkołaka na podstawie fragmentu Legendy Wyspiańskiego.

Podobno znalazłaś klucz do Balladyny właśnie w Legendzie?

Wyspiański w tekście Legendy ukazuje alternatywny fundament państwa polskiego. Jest tam scena, w której Krak umiera: toczy się walka, przychodzi Wanda i mówi, że nie ma w sobie męskiej siły, by ją wygrać. Po śmierci Kraka Wanda widzi, jak z Wisły wychodzą wilkołaki, rusałki, koziogłowy, zabierają ciało Kraka i znoszą go na dno rzeki. Drugi akt dramatu toczy się już na dnie Wisły. Jest też powiedziane, że sama Wanda jest istotą rusalną jako córka Rusłany i Kraka. Wyspiański daje do zrozumienia, że w budowaniu podstaw państwa polskiego brały udział byty nieludzkie. Ludzie komunikują się z nimi, zawierają układy i otrzymują od nich moc. To są mocno splecione światy równoległe, jakby z Władcy pierścieni. Przez mitologię Wyspiańskiego weszliśmy do Balladyny po to, by „dociążyć” bohaterów fantastycznych.

Będzie w tej Balladynie też Polska współczesna?

Jest taki monolog Popiela, który umyka podczas jednorazowej lektury Balladyny. Mowa w nim o tym, że w kraju źle się dzieje, ponieważ Popiel, wygnany przez braci, ukrył koronę Polski, obdarzoną cudowną mocą. Gdy Balladyna pyta, skąd ta moc, Popiel odpowiada, że od Jezusa. Gdy święci królowie, dwóch magów i Scyta, przybyli do Betlejem, by pokłonić się dziecięciu Maryi, Jezus wyciągnął rączki do korony i zawołał: „caca!” Scyta ofiarował ją potem królowi Lechowi, a wygnany Popiel ukrył, co pogrążyło kraj w nieszczęściu. Tę cudowną koronę Goplana da później pijakowi Grabcowi, ale zechce ją mieć także Balladyna, dlatego zabije Grabca… Zaczynamy spektakl od koronacji Balladyny, której Popiel zdradza historię tej prawdziwej korony. Ten wątek zazwyczaj się gubi wśród efektownych zabójstw szekspirowskich. Postanowiłam się nim zająć.

Kiedy to się dzieje? W historii, czy poza nią?

Słowacki napisał, że rzecz dzieje się w czasach prehistorycznych nad jeziorem Gopło. Ale Olga Tokarczuk pokazała nam, że prehistorię można osadzić również w przyszłości. W książce Anna Inn w grobowcach świata ujęła jeden z najstarszych mitów ludzkości w ramy futurystycznej wizji. Ja staram się umieścić Balladynę w przestrzeni niegotowej, którą nazywam pasmem „wyobrażam sobie, że…” Jest jeszcze ta kluczowa kwestia powierzenia roli Balladyny Agnieszce Kwietniewskiej. To jest przecież osobowość formatu gigantki. W jej interpretacji roli trudno uwierzyć, że motywacją działań scenicznych bohaterki jest zazdrość o dzbanek malin.

Nie może być szekspirowską heroiną pożądającą władzy?

Tak, Słowacki wprowadza ją na drogę do władzy, ale za tym nie stoi żaden plan polityczny. Nie wiadomo, czy Balladyna ma jakiś projekt państwa, ani też jaką ma być królową. Jest u Słowackiego jeden wers, który mnie zastanowił. Gdy Balladyna zdobywa władzę, mówi: „Będę, czym dawno byłabym, zrodzona/ Pod inną gwiazdą”. Co to znaczy? Nie byłam pewna, czy ona zabiła tę Alinę, dlatego że nie uzbierała malin, czy też była to droga do bycia tym kimś, kim mogłaby być, gdyby urodziła się gdzie indziej. Może to kobieta, której siła duchowa przerasta to małe podwórko, może te jej zabójstwa, to droga do poznania, kim jest naprawdę. Czy ona potrzebuje męża, by stać się sobą? W pierwszej scenie Balladyna zaśpiewa fragment z Genezis z Ducha: „Gdzież mi teraz z tej wysokości wrócić; czy na dawne stanowisko wiedzy… w to bezdno”... i dalej: „przede mną leży śmierci tajemnica i zapisane w niej wyraźne prawo, prawo tworzenia to jest ofiara”. I tak to naświetlamy.

A co z mityczną koroną Popiela?

Będzie zadziwiająca. To gałąź, którą Goplana wyłowi z jeziora i podaruje Grabcowi. Balladyna oczyści tę gałąź, która ujawni się jako złota. Gdy nałoży ją na głowę, to się okaże, że to równocześnie korona, gałąź i piorun.

galeria zdjęć Balladyna, reż. Agnieszka Olsten, Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu <i>Balladyna</i>, reż. Agnieszka Olsten, Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu <i>Balladyna</i>, reż. Agnieszka Olsten, Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu <i>Balladyna</i>, reż. Agnieszka Olsten, Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu ZOBACZ WIĘCEJ
 

10-02-2017

Agnieszka Olsten - reżyserka teatralna; studiowała dziennikarstwo na Uniwersytecie Warszawskim, ukończyła Wydział Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie. Wystawiła m.in.: Solo wg A. Stasiuka, Tlen I. Wyrypajewa , Przebitkę (Grę aborcyjną) I. Wąsińskiej (Teatr Wybrzeże w Gdańsku), Norę H. Ibsena i Otella Szekspira (Teatr Narodowy w Warszawie) oraz Lincz wg Yukio Mishimy i Samsara Disco (Teatr Polski we Wrocławiu), Kaskadę H. Levina (Teatr im. Jaracza w Łodzi). Obecnie współpracuje z Wrocławskim Teatrem Współczesnym (Kotlina Olgi Tokarczuk, Koniec świata w Breslau) i Teatrem Muzycznym Capitol.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę:
komentarze (1)
  • Użytkownik niezalogowany jkz
    jkz 2017-02-10   12:54:16
    Cytuj

    skomplikowane pytania na proste odpowiedzi. Przydałaby się brzytwa Ockhama zamiast przemądrzalstwa