NIE dzieci w krótkich gaciach

 

Agata Dąbek: Jesteś dramaturgiem i dramatopisarzem?

Paweł Demirski: Wiesz, ja od pewnego momentu prosiłem w różnych materiałach prasowych i promocyjnych, żeby mi usunąć ze stopki słowo dramaturg, bo przynajmniej w przypadku mojej osoby to jest błędne pojęcie.

Pytam, bo media jakoś dalej nie mogą się zdecydować.

No jest tak. Ja w ogóle uważam, że ten wielki projekt, a raczej – nadmuchany projekt tzw. dramaturgów w teatrze – on w Polsce nie wyszedł, ponieważ nie zrozumieliśmy do końca, kim bądź czym ta osoba ma właściwie być. Brakowało refleksji, zamiast niej kursował obiegowy frazes: dramaturg to kolega reżysera, który przychodzi na próby i opowiada mu różne rzeczy, gada z nim po prostu, a przecież to nie o to chodzi. Jak się to wszystko zaczęło, do teatru wchodzili ludzie, którzy wcale nie znali teatru, absolutnie nie wiedzieli, jak to się robi od strony materii praktycznej. I wydawało im się, że posprzedają kilka swoich pomysłów i myśli, które gdzieś tam wyczytali albo które zrobiły im się w głowie, i że tyle wystarczy. To była totalnie pyszna postawa, która mówiła de facto, że każdy może w to wejść i to robić, bo każdy coś tam wie, o czymś usłyszał, bo jest na przykład naukowcem. Dużo tych uniwersyteckich głów wtedy przyszło do teatru.

Kim jest dramaturg według ciebie?

Dramaturg to jest stricte użytkowa, w pewnym sensie mało twórcza postać – człowiek mrówka, który musi się naczytać kontekstów, poddawać i aktorom, i reżyserowi przy produkcji jakiegoś takiego zaplecza intelektualnego i rozszerzać konteksty cały czas. I to jest tak naprawdę bibliotekarz w pewnym sensie. Kiedyś jak reżyser za dużo wiedział, to się o nim tak mówiło, że jest bibliotekarzem, jak za dużo gadał intelektualnych rzeczy.

Skoro jest jak mówisz, „głowy uniwersyteckie” niebezpodstawnie znalazły się w teatrze.

Naukowcy wnieśli do teatru świeżą krew, nową, dobrą jakość. Ale z drugiej strony w teatrze nie wystarczy wiedzieć, co się chce pokazać, o czym się chce opowiedzieć, trzeba też mieć jakiś sensowny pomysł na zrobienie tego i dotarcie z tym do ludzi. Oni mówili wtedy o sobie, że trzymają kurczowo sensy przedstawienia, natomiast to nie do końca działało na samo przedstawienie.

Kiedy piszesz, sam masz na uwadze teatr, potencjalnego odbiorcę, czy gdzieś ci to umyka?

To, co robię z Moniką, wbrew temu, co się mówi, to jest bardzo tradycyjnie robiony teatr.Ja mam na uwadze teatr, bo piszę sceny z dnia na dzień. W ogóle powtórzę jeszcze raz myśl, którą starałem się artykułować parę razy, ale chyba nie wybrzmiała, choć powinna, bo jest ważna. Cały czas utrzymuje się spór o to, czy jesteśmy wierni autorowi, czy reżyser ma prawo po prostu pojechać wobec autora w jakieś tam dziwne rejony, w skrócie: czy model pisania jest reżyserski, czy autorski. Moim zdaniem to w ogóle fałszywy podział. Bo teatr jest przede wszystkim aktorski, czyli że pisze się dla aktora, bo to on codziennie nosi „tekst” w przedstawieniu, on jest tą żywą materią, która komunikuje się z widzem. Jeżeli aktor ma dobrą, sensownie napisaną rolę, to ona się przeniesie na widownię.

Czyli potwierdzeniem wysokiej jakości sztuki jest fakt, że zawiera dobrze napisane role?

Ja zacząłem swoją przygodę dość specyficznie, napisałem jedną sztukę i od razu zostałem wpuszczony do teatru. Ja nie wiedziałem, co to jest praktykabel, nie wiedziałem, kto to jest inspicjent, ale od razu zrozumiałem, kto jest najważniejszy w teatrze, że aktorzy są najważniejsi. W Teatrze Wybrzeże to było jasne, jak udało mi się wejść w zespół, już po dwóch miesiącach byłem jego częścią, to wiedziałem, że piszę po to, żeby aktorzy mieli co robić i żeby widownia miała co oglądać. Ja zawsze pisałem i nadal piszę role. A Monika prowadzi aktorów tak, jak prowadzili aktorów reżyserzy w latach 60. To, co robię z Moniką, wbrew temu, co się mówi, to jest bardzo tradycyjnie robiony teatr. Oprócz tego, że może są tam zaburzenia fabularne, bo ja nie umiem fabuł konstruować.

Jak Heiner Müller. (śmiech)

No dokładnie, ale ludzie albo to mają, albo tego nie mają. Jak pojechałem do Londynu, to powiedziałem: „Ludzie, jak się robi fabuły?” „Nie no, jak to? Nie wiesz?” – I mi powiedzieli: tak, tak i tak; no cóż, nie nauczyłem się do tej pory.

Ale to akurat chyba jest plus, nie minus. Za zgrabną fabułą zawsze czai się jakaś ideologia, tak zahaczam o myśl Müllera mimochodem.

Ja tam bym chciał napisać taką sztukę, która ma osiemdziesiąt osiem zwrotów akcji i wszyscy są w napięciu takim, wiesz: „ja pierdolę, co to będzie!” Ale nie umiem tego robić. I nie nauczę się już chyba – albo się nauczę. Jadę na takie warsztaty z pisania seriali telewizyjnych w przyszłym roku na wiosnę, to może się nauczę.

Na co szczególnie zwracasz uwagę, kiedy piszesz role dla aktorów?

Wiesz co, ostatnio brałem udział w dużym spotkaniu, na którym było wielu dramatopisarzy i oni mówili, że nie może być za śmiesznie w teatrze. Co mnie osobiście totalnie drażni, bo uważam, że właśnie śmiech i humor powodują, że widownia jest z nami. Oni z kolei uznali, że to pójście na łatwiznę. Moim zdaniem napisanie śmiesznej sztuki jest rzeczą dosyć trudną, wyreżyserowanie śmiesznej sztuki też jest rzeczą trudną, żeby ona działała tam, gdzie ma działać. Ciągle jest chyba w nas coś takiego, że my byśmy się tak trochę sadzili na powagę jakąś taką dziwną, a to chyba nie do końca o to chodzi. Mnie zawsze, od samego początku, zależało na komunikowaniu się z widzami, nawet najniższymi środkami, ale żeby to jakoś przechodziło z jednej strony na drugą. Oczywiście, bardzo cenię autorów, którzy piszą w jakiś sposób pokomplikowany i hermetyczny, przyglądam się temu z ciekawością. I sam czasem coś z tego wezmę, natomiast dla mnie to nie jest sedno tematu. Ja naprawdę marzę o tym, co zrobił Dario Fo, żeby napierdalać spektakle dla tysięcy widzów.

Pytanie, czy u nas taka formuła ma w ogóle szansę się przyjąć.

No właśnie nie wiem. Ostatnio z Moniką zakolegowaliśmy się mocno z Olgą Lipińską. Moim zdaniem w pewnym sensie ona realizowała coś takiego w teatrze telewizji, w swoich kabaretach, bardzo mocno osadzonych w literaturze. One były inteligentne, Olga nigdy nie schodziła poniżej pewnego poziomu, do takiego żenującego, jaki dziś mają kabarety. To, co robiła, zawsze było najwyższej próby. Jak telewizja to puszczała, ludzie oglądali, jakby zamazywały się różnice klasowe, każdy, i inteligent, i robotnik, coś tam dla siebie znalazł. Ale przy tym poziomie teatru telewizji, jaki mamy obecnie, nie sądzę, żeby udało się coś takiego powtórzyć.

To może zejdźmy na chwilę na ziemię. Jak się żyje dramatopisarzowi w Polsce?

My wszyscy jesteśmy trochę z innych bajek.Oj. Dobre pytanie, naprawdę dobre. Bo ja poważnie traktuję to pytanie. (śmiech) Wiesz, ciężko zebrać to wszystko do kupy, bo różnica doświadczeń uprawiania naszego zawodu jest bardzo duża. Ja mogę mówić tylko o sobie tak naprawdę. Mam świadomość nierówności finansowych, różnych możliwości dotarcia do teatru – wszystko to są rzeczy, które ciężko nazwać. Na przykład możliwość debiutu, a nawet nie debiutu, bo debiut jest stosunkowo prosty, ale to drugie, realizacja, to, co dzieje się potem – to są rzeczy zawsze bardzo trudne. O tym, czy się udaje, czy się nie udaje, decyduje wiele. Generalnie chyba chodzi o to, że w Polsce system wspierania dramatopisarzy, budowania tej całej machiny działań teatralnych wokół nich, jest naprawdę dość kulawy, oparty na jakichś tam znajomościowo-kolesiowych rzeczach. Oczywiście ja mówię to z perspektywy postkolonialnej, bo gdzieś tęsknię za modelem angielskim, w którym wszystko jest jasne i klarowne, gdzie wiadomo od początku, jakie są stawki i ile zarabiasz za wystawienie sztuki na małej scenie, a ile na dużej czy na West Endzie i tak dalej, i tak dalej. Od początku wiesz, w co grasz, zasady są jasno określone, u nas to jest bardzo nierówne. Pamiętam, jak kiedyś mieliśmy z Anią Wakulik i Arturem Pałygą taką szerszą rozmowę o swoich stawkach i rzeczywiście to było oszałamiające, jakie rysują się między nami różnice, jakie są nasze wyobrażenia na ten temat i tak dalej. My wszyscy jesteśmy trochę z innych bajek. Ja też jestem z innej bajki i o tyle czy w tym sensie jest mi łatwiej, bo ja pracuję w teamie z Moniką.

Czujesz się wspierany przez państwo jako dramatopisarz?

Wiesz co, nie mogę narzekać. Zarabiam, w końcu jestem dziesięć lat w zawodzie. Mam samochód, dobry, mam mieszkanie na kredyt, duże, mam dobry sprzęt wędkarski, znaczy już nie mam, bo mi ukradli.

Ktoś ma.

Tak (śmiech), ale miałem. Moje dziecko ma zabawki, ma jedzenie, więc w takim sensie wiem, że ta otoczka materialna jakby istnieje, natomiast nie mam poczucia bezpieczeństwa, absolutnie, i w tym sensie nie czuję wsparcia. Jak mi się powinie noga i powiem: „ja pierdolę, przez rok nie mogę niczego napisać”, to nie ma jakiegoś miejsca, jakiejś instytucji, programu, który mi da stypendium czy coś w ten deseń i pozwoli mi jakoś się zebrać do kupy.

Myślisz, że „zinstytucjonalizowanie” was jako grupy zawodowej by pomogło? Etaty przy teatrach, pensje dramatopisarzy pozatwierdzane przez wojewódzki urząd pracy poprawiłyby tę sytuację?

Hm, tu można udzielić dwóch odpowiedzi. Przez cały czas działa ministerialny program stypendiów, są z niego niewielkie pieniądze, no ale załóżmy, że jakoś umożliwiają przeżycie. Druga rzecz to podjęcie konkretnego działania. Towarzysz Pałyga zaczął od tego, że może by jakiś związek zawodowy stworzyć, ale stwierdziłem, że to jest bez sensu, coś, co absolutnie nie będzie działało, zakładając, że związek będzie liczył około 70 osób. Napisałem więc taki projekt programu rezydencyjnego dla autorów, wzorowany, nie wiem – na brytyjskim, francuskim, czy niemieckim. Potem żeśmy go z Pałygą i Marysią Wojtyszko poprawiali. Na razie wylądował w Instytucie Teatralnym. Podpisaliśmy się pod nim, wytłumaczyliśmy, że chodzi nam o współpracę dramatopisarza z teatrem, podaliśmy stawkę, że taki ktoś ma dostawać 4 tys. miesięcznie w ramach dziesięciomiesięcznej rezydencji. Ma w tym czasie pisać sztukę, ale nie musi, to ma być pewien rodzaj bycia wokół teatru i jakby zabezpieczenia pracy dla pisarzy. Oczywiście to wszystko bardzo dobrze wygląda na papierze, są korzyści dla teatru, korzyści dla widowni, korzyści dla dramatopisarstwa, w ogóle wszystko jest cacy, natomiast na dzień dzisiejszy dam sobie uciąć różne członki, że to nie wyjdzie po prostu. Bo to tylko tak wspaniale wygląda, wszyscy chcemy, wszyscy się cieszymy, ale instytucje, które mogłyby coś z tym zrobić, mówią: o tak, jak najbardziej, wspaniały projekt, zadzwonimy do państwa! – jutro, pojutrze, za rok…

Podejmujecie jakieś inne wewnątrzśrodowiskowe inicjatywy? Jak inaczej się wspieracie?

Ja myślę, że część z nas, na przykład Artur właśnie, staramy się działać tak, jakbyśmy byli częścią jakiejś poważnej instytucji, ale wcale nie jesteśmy tą instytucją. Czyli na przykład jak ktoś wysyła do mnie tekst, to ja mu mówię: słuchaj, może to zmień, może to, a może to, i wyślij tam, tam i tam. Wiesz, to wszystko działa jak jakaś poczta pantoflowa. O, jest teraz taka młoda dziewczyna, Zuzia Bućko, megazdolna.

Wiem, o kim mówisz. W zeszłym roku wygrała konkurs dramatopisarski w Teatrze Barakah w Krakowie. Bardzo dobrze rokuje.

No widzisz, postanowiłem, że fajnie będzie ją zarekomendować do Royal Court, bo mam takie coś, że jeśli mnie się udało, to teraz mam dług wobec ciągłości zjawiska. De facto powinny się tym zajmować jakieś instytucje, prosta sprawa: jest młoda zdolna dziewczyna, która robi różne fajne rzeczy, i jest instytucja, która mówi: dobra, to co z nią robimy, czy wyślemy ją tu, czy tam, pomożemy jej tak, czy może inaczej, zamówimy u niej sztukę czy coś tam. Czegoś takiego kompletnie nie ma.

Mówisz, że nie ma instytucji, a może, mimo odczuwalnej niechęci do tematu, warto znowu podjąć kwestię szkolnictwa. Szkoła mogłaby przecież udzielać wsparcia, o jakie ci chodzi.

Khm. To znaczy ja bym tępił generalnie wszystkie szkoły pisania.

Wiedziałam! (śmiech)

Nie no, nie wiem, zastanawiam się… Ale na dzień dzisiejszy bym je tępił. Rozumiem, że w Wielkiej Brytanii czy w Stanach na niemal każdej uczelni jest jakiś kurs pisania, studia dramatopisarskie, natomiast one są dobierane zawsze jako drugie, jako coś dodatkowego.

No i w czym widzisz problem?

Moim zdaniem to byłoby po prostu wyciąganie kasy w tych polskich warunkach. Tego jest bardzo, bardzo, bardzo trudno nauczyć, wiesz, to są, i naprawdę, kurwa, mówię jakoś serio, rzeczy trudne. I mam tu na myśli nie tyle uczących się, ale de facto tych, którzy mają uczyć. Bo przecież nie chodzi o narzucanie swoich sposobów pisania, tylko o szukanie tego, co ludzie w swoim pisaniu mają najlepsze. 

Zgoda, tylko co pozostaje komuś, kto chciałby się czegoś dowiedzieć o warsztacie? Prasa literaturoznawcza i teatralna, może za wyjątkiem „Dialogu”, choć i tam bywa różnie, nadal stroni od publikacji omówień sztuk, zwłaszcza takich, które by pokazywały, jak one są napisane, jak dzięki temu działają i mogą działać. Zbyt kurczowo uczepiliśmy się scenicznej teorii dramatu, która sztukę utożsamiła z wystawieniem, pozbawiając ją tym samym własnej materialności. W konsekwencji zmieniła się też stylistyka recenzji teatralnych, tekst nie jest już czymś, co wyłapujesz od razu, tylko czymś, co gdzieś wypływa przy okazji omówienia spektaklu, a to często są naprawdę dwie różne rzeczy. Nic w tym złego, ale pisanie kompletnie znika z pola widzenia, zwłaszcza że mało sztuk się drukuje.

Wiesz co, być może my dramatopisarze moglibyśmy teraz usiąść i powiedzieć: dobra, nie chcą o nas pisać, nie umieją tego robić, co w sumie jest prawdą. Że na przykład nie ma w recenzjach takiego podstawowego pytania, dlaczego ktoś napisał w ten sposób, a nie w inny, dlaczego Jola Janiczak pisze duże struktury, oparte na strumieniach, a dlaczego ja rwę na przykład sceny, notorycznie je urywam. Chodzi mi o zapis, o samo prowadzenie zapisu w tekście.

Właśnie wyszła książka W.B. Worthena Dramat: między literaturą a przedstawieniem, w znacznej mierze poświęcona tej kwestii. Może dzięki niej coś się zmieni.

Może, ale u nas mówi się przede wszystkim o ideach, takie uniwersyteckie cimcirimci, tak trochę piszą w akademickich pismach. Ja czasami nie rozumiem ani jednego słowa w recenzjach z naszych spektakli, ja nie wiem, o czym to jest! Jeżeli JA nie wiem, to chyba coś jest niehalo. To cały czas jest rozmowa o ideach, a nie o tym, jak coś jest zrobione, a uważam, że jeśli mówimy o teatrze i pismach branżowych, to jest to rzecz istotna. Z drugiej strony my sami się trochę wstydzimy tego gadania o warsztacie. W zeszłym roku miałem taki pomysł, trochę euforyczny, i chodziłem z nim przez miesiąc, nawet umówiłem się z Joanną Krakowską, która by mi pomogła go zrealizować. Myślałem, żeby wydać taką książkę, która byłaby jakby zbiorem rozmów z dramatopisarzami o tym, jak oni pracują, czyli o warsztacie właśnie. No i „Dialog” powiedział: dobra, to rób, najpierw będziemy to puszczać, puścimy trzy pierwsze, a potem wyda całość Instytut Teatralny. Widzisz, więc jest możliwość, jednak my chyba nie do końca umiemy to robić. Jakoś się umówiłem z Kmiecikiem, coś tam robiliśmy, ale poszło się pierdolić wszystko, bo ja nie mam czasu, poza tym moja praca to jednak robienie sztuk, a nie pisanie książek.

Może powinniście kogoś wynająć?

Pewnie tak. Ja oddaję ten pomysł i nie biorę żadnych autorskich tantiem, myślę, że to byłoby naprawdę ciekawe. A tak na marginesie, ale nie do końca, wiesz, jest jednak coś takiego w nas, Polakach, że my nie jesteśmy ludźmi od struktur, jedyną osobą, która potrafiła to robić, był Słowacki, on to umiał opowiadać historie. My nie do końca umiemy to robić, jeżeli próbujemy, to wychodzą z tego jakieś miałkie historyjki, które nie niosą żadnych głębszych sensów. My jesteśmy jakby z natury wiersza i chyba z tego właśnie bierze się ten nasz lęk przed opowiadaniem o warsztacie. Na przykład Dziady. Przecież to jest ewidentne, ewidentne, że to jest sztuka niedorobiona, że Mickiewicz nie chciał tak napisać, ale tak mu wyszło, on chciał napisać Zbójców. Jakaś taka nieuważność tkwi chyba w charakterze narodowym po prostu. Nie-Boska komedia Krasińskiego też miała być trylogią, a wyszło jak zwykle. Może przesadzam, ale mam takie poczucie, że mam rację.

A jak twoim zdaniem ma się nasza najnowsza dramaturgia?

Bardzo dobrze wbrew pozorom, bardzo dobrze.

Kogo cenisz, czyja twórczość przykuwa twoją uwagę?

Bardzo lubię Jolę Janiczak.

A za co dokładnie?

Ona jest taka wsobna. Ma swoje tematy, ale też równoprawnie robi z Wiktorem teatr, co w naszej reżyserskocentrycznej rzeczywistości nie jest takie łatwe. Podoba mi się też pisanie Mateusza Pakuły, Magdy Fertacz, Michał Kmiecik ciekawie się zapowiada. Tego jest bardzo dużo tak naprawdę.

A starsza gwardia?

Piszą dalej Wojciech Tomczyk, Paweł Huelle, Maciej Wojtyszko. Ale generalnie to nas jest więcej. Mnie się wydaje, że to wiąże się z tym, że ci, którzy umieli pisać, zostali wciągnięci do telewizji czy do czegoś tam innego, bo tam są lepsze pieniądze albo też bezpieczniej i mniej nerwowo się to robi. Bo jednak trzeba powiedzieć, że ta sytuacja, która jest teraz, jest ciężka. Ja mówiłem o tym mieszkaniu i tym samochodzie w tym sensie, że jakoś można z tego żyć, ale część ludzi w ogóle się dziwi, jak można żyć z pisania. Druga rzecz jest taka, że to jest coś bardzo niepewnego, bardzo. Ten zawód nie daje jakiejś stabilności, ale może zawsze zawody artystyczne nie dają jakiejś stabilności, no nie wiem.

Oprócz większej stabilności, gdyby mogły się spełnić twoje trzy życzenia dotyczące sytuacji dramatopisarzy w naszym kraju, co by to było?

Czekaj, jest jeszcze jedna rzecz, która mnie totalnie irytuje, nie rozumiem tej zasady.

Jakiej?

Zauważ, nie mówi się na przykład „gromada reżyserów”. „Ci dramaturdzy” – to zawsze jest jakiś rodzaj takiego paternalistycznego podejścia, oj, takie nasze dzieciaczki malutkie, taka nasza kurwa gromadka, no tu sobie dzieci usiądźcie na warsztatach i zróbcie „uaaaa”! No jest coś takiego, że ci dramatopisarze są pokazywani jako opóźnieni, jak jakaś ochronka. Takie bidaczki. W porównaniu z moją sytuacją zawodową, gdzie ja mam kalendarz megazajęty i w ogóle spoko, i finansowo, powiedzmy, sobie jakoś radzę, to to jest słabe. Z drugiej strony ludzie, którzy wchodzą do zawodu i tam starają się jakoś zaistnieć…, no ja nie mogę się porównywać, to nie jest jednolita grupa. Bardzo przykre było dla mnie to, jak byliśmy na R@Porcie i Pałyga zaproponował SLAM dramatopisarski, który polegał na tym, że coś się tam czyta i potem o tym się dyskutuje. Ja w tym brałem udział. Ale po wszystkim jakoś mnie coś uwierało i w końcu zrozumiałem, co. Ja uważam, że praca artystyczna jest samotna, to nie jest praca wspólna, a tu masz! Myślenie jakimś mitem, jakaś grupa, tak, teraz będziemy się wspierać i tak będziemy sobie czytać, I ja teraz będę mówił: „Artur, tu chyba powinieneś poprawić”, Artur mi będzie mówił: „Paweł, tu jest chyba za śmiesznie”, Marysia Wojtyszko będzie nam mówiła: „Słuchajcie, a może coś tam”. No wiesz, jakieś AA się z tego robi! Rozumiesz. „Hej, nazywam się Paweł, napisałem dramat, teraz wam go przeczytam” – przecież nie oto w tym chodzi!

Wracając do twojego pytania. Na pewno muszą być rezydencje, powinny być i to by pomogło. To znaczy taki czas, że jesteś w miarę doceniony, jesteś przy teatrze, żyjesz z tym teatrem, coś tam piszesz dla tego teatru i masz czas dla siebie, już nie mówiąc o rzeczach stricte praktycznych, takich jak ubezpieczenie artystów. Natomiast myślę, że pierwsze życzenie do złotej rybki byłoby takie, żeby nas nie traktować jak takich dzieci w krótkich gaciach, naprawdę. No bo dobra, załóżmy, że przy obecnym trybie życia ja pożyję jeszcze piętnaście lat, czyli, że się wykopsam przy pięćdziesiątce. I co będą wtedy mówili, że zginął młody dramaturg? Pięćdziesięcioletni?

Dramaturg!

My byśmy chcieli w sensie społecznym być takimi Mrożkami, wiesz, wchodzisz na pewien etap i już jesteś Mrożkiem. No dokładnie tak powiedzą! (śmiech) Bo to jest kwestia pewnego deficytu uznania. Z Gosią Sikorską-Miszczuk gadaliśmy o tym kiedyś, że właśnie mamy taki deficyt uznania, którzy bierze się pewnie z tego, że my byśmy chcieli w sensie społecznym być takimi Mrożkami, wiesz, wchodzisz na pewien etap i już jesteś Mrożkiem. Jesteś ważny, wszyscy cię lubią, masz tę pozycję i w ogóle, natomiast to się nie do końca udaje. Tadeuszowi Słobodziankowi się udało. Nasza klasa, nie ma co gadać, to największy sukces od czasów Mrożka, sztuka, która miała około trzydzieści realizacji na całym świecie. To jest, obiektywnie patrząc, wielki sukces. No i jest dobrze napisana w pewnym sensie. Warsztatowo sprawna, upraszczająca tematy do bólu, upraszczająca też postawy ludzkie do bólu, ale dobrze.

A trzecie życzenie?

Żeby instytucje od promocji polskiej kultury za granicą nie ograniczały się wyłącznie do organizowania czytań naszych sztuk, żeby jakoś poszerzyły horyzont swoich działań.

A jesteś zwolennikiem czytań sztuk w Polsce?

To się bardzo wiąże z tym tematem rezydencji też. Dramatopisarze rezydenci w Londynie mają próby czytane, ale to są próby zamknięte, przychodzą na nie reżyserzy, aktorzy, osoby zaufane i patrzą, jak w czytaniu sztuka się sprawdza. A w Polsce zrobiono z tego namiastkę przedstawienia, co zamiast stanowić bodziec realizacji, zabija w ogóle ten zamysł. Jeszcze te dyskusje po czytaniu! To jest totalnie najgorsze, bo zazwyczaj widzowie w takich sytuacjach coś gadają bez sensu, pisarz się zamyka w sobie, a jeszcze aktorzy mówią: no właśnie! Nam to się od początku nie podobało. I spoko, oczywiście, pod warunkiem, że to jest zamknięte, bo jednak pisarz jest jakąś wrażliwą jednostką. Wiesz, nie ma szansy, żeby coś wyszło na scenie totalnie dopracowane, daje się taką namiastkę i dostajesz po głowie za taką namiastkę prezentacji czegoś. Ja to przeżyłem. Pierwsze czytanie mojej sztuki Nieprzytomnie w Poznaniu! Ja myślałem wtedy, że się powieszę. Aktorzy mnie zaatakowali, to było jakieś złe.

Właśnie, dlaczego sztuk Pawła Demirskiego nie ma na polskich scenach?

Nie no, powoli, powoli coś się dzieje. Moim zdaniem przez Monikę Strzępkę, bo traktuje się nas jako całość. Remigiusz Brzyk teraz robił Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł…w Lublinie, coś się dzieje, nie, myślę, że powoli coś się rusza. Ale też uważam, że to jest skandal! (śmiech). Taka sztuka jak W imię Jakuba S. mogłaby mieć parę wystawień, ale ich nie ma, pewnie ze względu na to, jak Monika ją zrobiła. Ciężko po czymś takim zrobić coś, żeby wyszło inaczej.

Widzisz siebie u boku innego reżysera?

Ja bym chciał z Radkiem pracować. Z Rychcikiem. Nawet piszę mu taką sztukę, ale wokół, godzina po godzinie. Ale jakoś o tym marzę, może to by było ostro pojebane. I jeszcze do tego piszę tę sztukę o miłości. Znaczy o romansach bardziej, ale powiedzmy, że o miłości. Jakby Radek ją zrobił, sukces murowany. (śmiech).

Wydasz w najbliższym czasie jakieś swoje sztuki?

Nie wiem, ja nigdy o to jakoś specjalnie nie zabiegałem. Uważam, że moje sztuki się tak ciężko czyta, że nie ma z tego żadnej przyjemności, tylko ból. Ja wiem, że to jest cholernie trudny język, ja nie stawiam znaków przestankowych, dlatego chyba wydawanie ich jest bezcelowe. Nigdy o to nie dbałem i chyba nadal nie będę.

16-05-2014