AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Offowy z ducha

Absolwentka wydziału wiedzy o teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, doktorantka Uniwersytetu SWPS. Była redaktorem naczelnym portalu teatrakcje.pl. Stale współpracuje z kwartalnikami „Scena”, „Aspiracje” i „Nietak!t”, publikowała również w „Teatrze”. Sekretarz regionu warszawskiego portalu teatralny.pl.
A A A
 

Ewa Uniejewska: Studium o Hamletach, spektakl wyreżyserowany przez ciebie i Tomasza Rodowicza, jest wyjątkowy z co najmniej dwóch powodów. Z jednej strony dlatego, że nie wzięliście na warsztat samego tekstu Szekspira, tylko słynne opracowania autorstwa Grotowskiego i Wyspiańskiego. Z drugiej zaś strony, sama współpraca Chorei z Akademią Teatralną jest czymś zupełnie nowym. Skąd pomysł na te dwa rozwiązania?

Waldemar Raźniak: Jeszcze jako dziekan Wydziału Aktorskiego zorientowałem się, że Grotowski nie jest za bardzo obecny w praktycznym nauczaniu w Akademii. Jednocześnie jest powszechnie znany za granicą, a dla wielu wciąż pozostaje najważniejszym z teatralnych twórców i duchowym przewodnikiem. Do niedawna, gdy ktoś zza granicy zgłaszał się do nas z pytaniem, co w sprawie Grotowskiego mamy do zaoferowania, musieliśmy z zakłopotaniem odpowiadać, że nic. Sam Grotowski na dłuższą metę unikał tego, co akademickie. Z ducha zawsze był offowy, kontrkulturowy, więc trudno jest wprowadzić to, co wymyślił, w tryby uczelni wyższej, gdzie obowiązują oceny, pokazy i sesja egzaminacyjna. Najpierw zorganizowałem więc konferencję, podczas której Ryszard Peryt, Jarosław Fret i Tomasz Rodowicz dyskutowali o praktycznym dziedzictwie Grotowskiego, o tym, na ile jest ono żywe. I tu pojawiły się głosy, że najważniejszym elementem tego dziedzictwa są jego pisma, z pietyzmem opracowane i wydane, natomiast powoływanie się w działalności praktycznej na Grotowskiego jest przedsięwzięciem ryzykownym, także dla tych, którzy na jakimś etapie mieli z nim do czynienia bezpośrednio. Dla wielu jest to już temat zamknięty. I nagle Rodowicz powiedział, że ten problem go nie dotyczy, że nie boi się powoływać w swojej pracy na Grotowskiego, że młodzi ludzie powinni zajmować się nim również w praktyce na tyle, na ile jest to możliwe. Tak oto nawiązaliśmy kontakt, czego rezultatem były najpierw warsztaty w Teatrze Cinema w Michałowicach przygotowane specjalnie dla studentów naszej uczelni, następnie Studium o Hamletach i wreszcie warsztaty w Brzezince, na które zaprosiliśmy studentów ośmiu szkół teatralnych zrzeszonych w organizacji PLETA. Równolegle wyszła książka Wandy Świątkowskiej Hamleci Jerzego Grotowskiego, a powiedział nam o niej Darek Kosiński – tak się to uzupełniło.

Grotowski mówił kiedyś o Stanisławskim, że wraz z upływem czasu jego metoda rozwijała się, ulegała ciągłym przekształceniom, zaś uczniowie współpracujący z nim na danym etapie właśnie ten dany etap brali za całość systemu. Czy to samo można powiedzieć o Grotowskim i jego uczniach? Że każdy z nich tak naprawdę ma „swojego Grotowskiego” w zależności od tego, na jakim etapie poszukiwań spotkał się z Grotowskim? 

W sprawie spuścizny Stanisławskiego wiele wyjaśnia książka Tomasza Kubikowskiego Przeżyć na scenie. Kubikowski wysnuwa w niej tezę, że cała terminologia związana z metodą działań fizycznych, którą zajmował się Stanisławski pod koniec życia, została skodyfikowana przez jego uczniów w czasach stalinizmu. Wypaczyło to pojęcia duchowości czy procesu wewnętrznego dla Stanisławskiego fundamentalne zwłaszcza na początku jego poszukiwań. Opatrzono jego spuściznę terminami kojarzącym się z fizycznością, paradoksalnie bliższymi Meyerholdowi i biomechanice. Tak oto osławiona i tajemnicza metoda działań fizycznych, z którą zapoznawał się sam Grotowski, wyszła w recepcji Stanisławskiego na plan pierwszy. Można się jednak zastanawiać, ile wspólnego ma obowiązujące w Rosji rozumienie Stanisławskiego, między innymi igrowoj tieatr z pierwotnym Stanisławskim. Każdy ma dzisiaj swojego Stanisławskiego, obok kilku tych, którzy uważają się za jego jedynych, prawowitych, kanonicznych kontynuatorów. Powoływanie się na łańcuch nauczycieli-spadkobierców nie ma dziś większego znaczenia, bo otwierając pisma Stanisławskiego, każdy i tak wyczytuje z nich to, co jest dla niego najważniejsze, i sam stara się to interpretować. Tak dzieje się nawet w moskiewskim GITIS-ie, w miejscu, gdzie igrowoj tieatr został wynaleziony. Wydaje mi się, że Grotowski zaczerpnął z myślenia Stanisławskiego przede wszystkim tak zwane podejście etiudowe, czyli dążność do rozkładania działań scenicznych na mikroetiudy, wypracowywania ich i formowania w powtarzalne sekwencje ruchowe. Spektakle, które Grotowski robił po studiach, zwłaszcza w Teatrze 13 Rzędów, były dość zmechanizowane, dalekie od współczesnego wyobrażenia o realizmie psychologicznym Stanisławskiego. Stanowiły raczej zbitą strukturę słowno-ruchową podszytą emocjami, bo przecież nie była to tylko praca fizyczna. Nie ma to jednak nic wspólnego z tym, co robi się dziś z Grotowskim na innych kontynentach. Jak wpisze się w YouTube hasło „Grotowski”, to można sobie obejrzeć, jak amerykańscy studenci czytają na głos Towards the Poor Theatre i jednocześnie próbują na własną rękę wykonywać opisane tam ćwiczenia, w dodatku dobrze się przy tym bawiąc. Oni też mają poczucie, że zajmują się metodą Grotowskiego. Grotowski funkcjonuje w niezliczonej ilości mutacji, z którymi spotykam się na całym świecie. W Emerson College w Bostonie powstają filmy z wykorzystaniem technik Grotowskiego – co przez wielu może być uważane za nadużycie, zwłaszcza biorąc pod uwagę jego stosunek do filmu i telewizji. Kiedy podczas jednej z konferencji w Petersburgu wspomniałem o moich wątpliwościach związanych z uczeniem Grotowskiego, rektor szkoły w Nowosybirsku z rozbawieniem odparł, że od kilkunastu lat z powodzeniem wykładają jego metodę i mają tam od tego świetnych specjalistów, więc w razie wątpliwości możemy się do nich zwrócić. To uświadomiło mi, jak Grotowski jest żywy, często w zupełnie niedorzeczny bądź zaskakujący sposób. Tak jak swego czasu Stanisławski.

A co wam udało się wziąć od Grotowskiego podczas pracy nad Studium o Hamletach? I jak odnajdywali się w tym studenci drugiego, trzeciego roku aktorstwa, którzy brali udział w pracach nad spektaklem?

Szczerze mówiąc, nie spodziewałem się, że kilkanaście lat po studiach odkryję przy okazji tej pracy również coś dla siebie. To, co zaproponował Rodowicz naszym studentom, było absolutnie odświeżające i wywrotowe. Nie chodzi mi tu o system pracy fizycznej – dość popularny i na różne sposoby obecny w programach uczelni w ramach różnych przedmiotów – ale o inne aspekty. Po pierwsze – kompozycja spektaklu i wybór tekstów. Wiadomo, że jeśli chce się stworzyć coś nowego, należy być przede wszystkim wiernym sobie i poszukiwać, nie oglądając się na łatwy efekt, nie przewidywać rezultatów, błądzić, a jednak zaskoczyło mnie, gdy Rodowicz polecił, aby każdy student dokonał własnego wyboru z tekstów Szekspira, Grotowskiego i Wyspiańskiego – przy czym a priori założył, że taki, a nie inny wybór nie jest przypadkowy, że w tym wyborze coś tkwi. Gdy szukaliśmy dla tych tekstów wspólnego mianownika, wiązaliśmy je ze sobą – okazało się, że tym motywem są przodkowie i pamięć wojen, kataklizmów, które przeszły przez Polskę, a także lęk o to, co będzie z nami dzisiaj. Relacje o przodkach zachowaliśmy w spektaklu w postaci autentycznego nagrania z próby, gdzie każdy z uczestników spontanicznie o nich opowiadał. Jak to ujął Tomek: jakiego by w Polsce przedstawienia nie robić – zawsze wyjdą Dziady. Sposób tej pracy przypomniał mi proces, który Umberto Eco sformułował w swoim Wahadle Foucaulta: „poszukiwanie prawdy przez pieczołowite odtwarzanie kłamliwego tekstu”. To właśnie był taki proces – praca bez założonego planu i ustalonego celu z wiarą, że nic nie dzieje się przez przypadek, że jest w niej ukryty sens. Druga rzecz to specyficzny sposób próbowania, a więc: czekanie. Przekonanie, że aby coś powstało trzeba poświęcić sporo czasu, pozwolić, by coś naturalnie dojrzewało. I sam Rodowicz występujący w roli spokojnego obserwatora procesu, nienarzucającego mu w żaden sposób kształtu, który – gdy w pewnym momencie w wyniku prób i błędów coś na tej scenie powstaje – tworzy z tego bardzo zwartą strukturę i narzuca tej strukturze niemal robotyczną powtarzalność. Rezultatem procesów twórczych, które zachodzą indywidualnie w każdym uczestniku, jest widoczne na scenie zaangażowanie, przywiązanie do tego materiału, poczucie odpowiedzialności za cały spektakl. W końcu w dużej mierze aktorzy tworzą to przedstawienie sami z siebie. W dobie demokratyzacji procesów twórczych i podmiotowego traktowania wykonawców Grotowski okazuje się być pionierem wywracającym na nice tradycyjne hierarchiczne struktury. Kształt i odbiór tego przedstawienia zmienia się w zależności od widzów i miejsca, w którym jest ono grane. Spektakl ten współpracuje z widownią i stawia opór łatwym interpretacjom, pozostając zagadką dla krytyków. Po ostatnim przedstawieniu w Łodzi Piotr Olkusz, który napisał piękną recenzję Studium, przyznał publicznie, że jako krytyk teatralny wielu scen z tego spektaklu nie rozumie, choć całe to nasze przedsięwzięcie nieustannie robi na nim wrażenie. Wcześniej się z czymś takim nie zetknąłem, chociaż Tomek Rodowicz i Piotr Borowski potwierdzają, że taki odbiór towarzyszył teatralnej pracy Grotowskiego niemal od zawsze.

A jak wybieraliście studentów do tego projektu? Była jakaś selekcja, czy chodziło raczej o własną, szczerą aktywność i chęć?

Rodowicz od razu postawił warunek, że muszą to być ochotnicy, którzy po prostu odpowiedzą na ogłoszenie. Pomysł na spektakl zrodził się po pierwszych warsztatach, studenci sami zaczęli sygnalizować, że chcieliby zrobić coś więcej, nawet niekoniecznie pokazać rezultat pracy, ale ją kontynuować. Wtedy Tomek zaproponował pracę nad spektaklem. Chorea zaczęła przyjeżdżać do Warszawy, studenci jeździli do Chorei, ale najefektywniej pracowaliśmy dopiero wtedy, gdy udało nam się wygospodarować tydzień czy dwa na wspólne warsztaty poza Warszawą, w odizolowanym miejscu. Wiem, że to brzmi mistycyzująco – izolacja, życie w komunie, nocne biegi, zapiski z pracą nad postaciami, ale wszystkie te elementy nazywane są w Chorei pracą i traktowane są jak „robota” – regulowana w dodatku dość nasyconym harmonogramem. W Brzezince powtórzyliśmy postulat notowania procesu indywidualnego, ale nigdy życie prywatne czy osobiste uczestników warsztatów nie stało się bezpośrednio materią pracy scenicznej i nikt nie miał do tych zapisków wglądu. Zapisywanie i nazywanie rzeczy jest osobnym procesem, powrót do takich notatek niesamowicie stymuluje. Po pierwszych pokazach Hamletów widzowie pytali o różnice między aktorstwem Chorei i warszawskich studentów, dziś mam wrażenie, że się to wreszcie zatarło, a największą radością było dla nich usłyszeć ostatnio od Tomka: „stworzyliśmy zespół”. Poczucie zespołowości jest dziś bezcenne.

To, o czym mówisz, przypomina mi słowa Stanisławskiego skierowane do uczniów Pierwszego Studia MChT: „Wy też musicie mieć swoje Puszkino”. Tak jak niegdyś Stanisławski ze swoimi uczniami czy potem Grotowski ze swoimi, zamknęliście się na wsi oddalonej od wszystkiego, odizolowanej, by wspólnie, kolektywnie coś wypracować i coś przeżyć.

Rok temu w Laponii Christian Smeds prowadził bliźniaczy projekt warsztatów teatralnych poświęconych Czechowowi, widziałem rezultaty tej pracy. Studenci przeżyli tam przede wszystkim szok związany z izolacją, odcięciem się na dwa tygodnie od świata zewnętrznego, oddaniem telefonów komórkowych, obcowaniem z bieżącą wodą ze źródła, fińską przyrodą – bez prądu, w prymitywnych warunkach. To rozsadziło Czechowa – pokaz pracy dotyczył głównie ich przeżyć, a samego Czechowa zostało w nim niewiele. My staraliśmy się trzymać tekstu, pracy nad Hamletem i jego opracowaniami, rozważań o współczesnej recepcji Grotowskiego i o tym, co to mówi nam o współczesnym świecie. Podczas międzynarodowych warsztatów w Brzezince Tomek wraz z Piotrem Borowskim, Dorotą Porowską i Eliną Tonevą dzielili się swoimi doświadczeniami z Gardzienic – pieśniami antycznymi i poszukiwaniami związanymi z kulturą ludową, czym sam Grotowski aż do takiego stopnia się nie zajmował. Nie szukaliśmy Puszkina, ale faktycznie samo wyjście poza miasto powoduje pewien reset. Gdy w Michałowicach wybiegliśmy pierwszego wieczoru do lasu i minęło nas stado saren – wtedy zauważyłem, że człowiek automatycznie przestawia się na inny tryb, sam sobie tę komórkę wyłącza. Ostatniego dnia warsztatów w Brzezince szefowie PLETA i profesorowie zjechali się podejrzeć proces. Studenci zainicjowali ponad trzygodzinny happening z działaniami performatywnymi, którego struktura odwoływała się do pewnego rodzaju scenicznego aleatoryzmu: wypracowane ciężką pracą moduły pieśni antycznych, ćwiczeń z kijami, kompozycje ruchowe oparte o labirynty przeplatane były modułami improwizowanymi i indywidualnymi etiudami nastawionymi na przekraczanie emocjonalnych barier. Była w tym i zanikająca we współczesnym świecie obrzędowość i działania interwencyjne, prowokujące publiczność, generujące różne spontaniczne interakcje. Miałem poczucie, że to teatralne zdarzenie mogłoby trwać i trwać, że to jakieś teatralne perpetuum mobile czy emocjonalne jam session. W ten sposób Grotowski objawił się nam nie tylko jako reformator, lecz jako współczesny performer.

Po co studentom Akademii Teatralnej tego rodzaju poszukiwania? Czy stare metody kształcenia aktorów jakoś się przeżyły, zaczęły nie być wystarczające, że trzeba je poszerzać o śpiewy antyczne czy biegi po lesie?

Akademia Teatralna jest miejscem, które przygotowuje studentów do różnego rodzaju działań. Nie chodzi tu o kształtowanie artysty uniwersalnego, który sprawdzi się we wszystkim, zaśpiewa w musicalu, zagra w reklamie, w serialu, a na koniec „pyknie” Kordiana, ale o zaprezentowanie studentom jak najszerszego spektrum sposobów uprawiania zawodu. Kiedy student spróbuje różnych rzeczy, to łatwiej wybierze swoją własną ścieżkę. W tym procesie zawsze znajdzie się kilku outsiderów. Niektórzy na trzecim roku z przerażeniem odkrywają, że żadna instytucja, firma, czy korporacja nie jest w stanie zagwarantować im takich warunków pracy, które mogłyby ich satysfakcjonować. Sądzę, że dla takich ludzi jest właśnie Grotowski. Warsztaty w Michałowicach odbywały się w siedzibie Teatru Cinema – teatru offowego. Oglądaliśmy tam sporo materiałów, które zostały po działalności Grotowskiego, ale też nasi gospodarze pokazali nam nagrania swoich przedstawień. Studentów zaskoczyło to, że można uprawiać teatr dla niewielu widzów na zupełnych rubieżach, szczery, może dość hermetyczny, ale gdzie wykonawca nie czuje się jak pracownik instytucji, tylko traktuje teatr jako sposób na życie. Jest to oczywiście skrajnie inny model od tego, do którego są przygotowywani.

Natrafiłam ostatnio na tekst Grotowskiego z 1959 roku dotyczący rozważań o szkolnictwie teatralnym. Zastanowiły mnie w nim dwie rzeczy. Po pierwsze Grotowski zalecał wprowadzenie systemu mistrz-uczeń, który już wtedy powszechnie w Europie obowiązywał, a po drugie wyraził żal, że studentów nie uczy się brania pełnej odpowiedzialność za swoje działania artystyczne. Mam zatem dwa pytania: jak zmieniło się przez te pół wieku podejście do systemu mistrz-uczeń oraz co się zmieniło w kwestii odpowiedzialności aktorów za podejmowane działania artystyczne?

We wszystkich szkołach teatralnych w Polsce i na wszystkich wydziałach artystycznych model mistrz-uczeń jak najbardziej obowiązuje. Udaje się dzięki niemu zachować elitarność studiów, co też jest jednocześnie naszą wielką bolączką, bo funkcjonujemy w systemie szkolnictwa wyższego i jesteśmy rozliczani między innymi z ilości studentów przypadających na profesora. Często wprowadza się też system opiekunów lat, którzy biorą odpowiedzialność za dobór pedagogów do danych przedmiotów i nadzorują proces merytoryczny. Poza tym pomagają studentom odnaleźć się na rynku i projektują początek ich zawodowej drogi. Zakładamy, że młody człowiek może w konfrontacji z rynkiem czuć się bezradny, jest on bowiem szalenie szeroki, wiele oferuje i łatwo się pogubić. I tutaj warto postawić pytanie o to, kim dzisiaj powinien być mistrz. Absolwenci szkół artystycznych często skarżą się na to, że nie interesuje ich etat, bo to rodzaj zniewolenia, uwiązania do danego miejsca, w którym decyzje podejmowane są poza nimi. Chcą mieć większy wpływ na to, co i gdzie robią, chcą być traktowani podmiotowo, dlatego zaczynają łączyć się w kolektywy twórcze, których działalność warunkowana jest grantami i brakiem stabilności. To też może być zniewalające, ale w tym wypadku niejako na własny rachunek.

No właśnie, szkoła teatralna zawsze była postrzegana jako coś na wzór inkubatora, który chroni przez światem. A jednocześnie coraz częściej na wydziałach aktorskich wprowadza się przedmioty, które z tym światem łączą, pozwalają się po nim poruszać, a także świadomie zaplanować swoją karierę.

Tak, staramy się, żeby studenci spojrzeli na siebie w kategoriach rynkowych, wiedzieli na czym polega zarządzanie projektami, planowali swoje działania, umieli je opisać, radzili sobie z wypełnianiem wniosków grantowych. W Akademii powstało na przestrzeni ostatnich lat kilka „projektów zero”, czyli spektakli powstałych dzięki wewnętrznemu programowi grantowemu. Trzeba na jego użytek szczegółowo sprecyzować i opisać koncepcję przyszłego dzieła, trzeba umieć planować. To sposób na to, aby studenci uświadamiali sobie jak najwcześniej konieczność samodzielności na rynku i zaczynali współpracować – również międzywydziałowo. W ten sposób studenci wiedzy o teatrze stają się kuratorami przedsięwzięć, organizatorami pracy twórczej albo dramaturgami już wewnątrz szkoły, w ramach niezależnych projektów studenckich.

Wróćmy jeszcze na chwilę do Brzezinki. Wasze warsztaty były częścią szerszego projektu wpisanego w działalność organizacji PLETA. Czym jeszcze zajmuje się wasza organizacja?

Główna siedziba znajduje się w Maastricht. Jesteśmy finansowani z europejskich grantów, więc oprócz wymiany idei, konfrontowania specjalności naszych uczelni, towarzyszy nam refleksja nad europejskością w ogóle. Ważne jest tu podejście krytyczne, świadomość kryzysów i perturbacji, z jakimi Unia się boryka. W Amsterdamie powstał projekt Odyseja, gdzie każda ze szkół musiała stworzyć happening o imigrantach, za chwilę w Oslo rozpocznie się projekt Wesele Piotra Chołodzińskiego, gdzie studenci pochylą się nad kwestią europejskiej tożsamości – nad tym, czy coś takiego ogóle istnieje. PLETA oczywiście nie jest jedyną taką organizacją. Dzięki Instytutowi Adama Mickiewicza rozwija się nasza współpraca z amerykańskimi college’ami. Amerykanie zachwycają się w naszym teatrze dwoma rzeczami: po pierwsze, że wskutek rozwiniętego finansowania państwowego jest u nas tak dużo teatru niekomercyjnego, a po drugie – jego różnorodnością i niejednoznacznością, faktem posługiwania się metaforą. Niektórzy przyjeżdżają do nas ze Stanów, żeby po prostu popatrzeć, co my robimy. To, co od lat było przedmiotem zazdrości – amerykańska technika aktorska podziwiana zwłaszcza w filmie, naturalność i skuteczność ich działań – stało się obciążeniem dla amerykańskiego teatru, w dużej mierze imitacyjnego. Stąd zwrot ku action theatre, poszukiwaniom w ciele, w ruchu, dlatego tak popularny jest tam Tadashi Suzuki. Zaś dzięki PLETA obcujemy z teatrem formy, jaki oferuje szkoła w Rydze, czy z performatywnością dominującą w Helsinkach. Parę tygodni temu odbyła się tam konferencja naukowa dotycząca problemu gwałtu na kobietach eksplorowanego przez progresywny europejski teatr. Aktorki zbuntowały się i powiedziały, że gwałt jest dziś na scenie nadużywany – od Helsinek po Berlin – że z jakichś powodów jest estetycznie bardziej akceptowany niż inne formy przemocy. Ukoronowaniem konferencji były warsztaty grupy MOTUS znanej ze spektaklu MDLSX pokazywanego na wrocławskim Dialogu.

Warsztaty w Brzezince były tylko początkiem pewnej drogi. A jakie macie plany na dalszy rozwój, w jakim kierunku zwrócicie swoje poszukiwania?

Chcielibyśmy poszerzyć nasze zainteresowania Grotowskim o zainteresowania polską awangardą XX wieku i mieć jakiś edukacyjno-akademicki pożytek z działalności Tadeusza Kantora czy też z dorobku Reduty Juliusza Osterwy. Myślimy o potraktowaniu Kantora jako inspiracji wizualnej, ale też i teoretycznej, aby – jak ma to miejsce od lat w krakowskiej Cricotece – Kantor nie był jedynie przedmiotem debat akademickich, by dawał impuls współczesnym młodym artystom. Podobnie z Redutą – sposób pracy Reduty może stanowić dzisiaj istotną inspirację. Do sukcesów ostatnich lat możemy zaliczyć działalność kierunku aktorstwo teatru muzycznego, a naszą najnowszą ambicją jest stworzenie interdyscyplinarnego kierunku studiów wewnątrz Akademii związanego z nowymi mediami. Rozwój technologii trzeba jakoś okiełznać, zagospodarować i nie ma do tego lepszego miejsca niż teatr. Studenci kierunku performans z Maastricht wyznali w Brzezince, że zaskoczyły ich możliwości człowieka, że może on być równie inspirującym przedmiotem działań artystycznych, co Internet czy architektura. Brzmi trochę transhumanistycznie, prawda?

15-12-2017

Waldemar Raźniak - reżyser i aktor; ukończył Wydział Reżyserii AT (2010), aktorstwo dramatyczne w PWST w Krakowie (2006), zarządzanie kulturą na Uniwersytecie Jagiellońskim (2006) oraz kurs „Singing in the Theatre” w Conservatoire for Music & Theatre w Guildford (Wielka Brytania); odbył staż reżyserski w Rosyjskiej Akademii Sztuki Teatralnej GITIS w Moskwie; laureat stypendium humanistycznego Universidad Nacional Autonoma de Mexico. Prorektor warszawskiej Akademii Teatralnej. Jako reżyser zadebiutował spektaklem Wassa Żeleznowa M. Gorkiego w Och-Teatrze (2010). Reżyserował opery, spektakle dramatyczne i lalkowe w teatrach w Warszawie, Gdyni, Białymstoku, Krakowie i Łodzi. Napisał libretto i wyreżyserował musical Wampir na podst. powieści W. Reymonta (PWST i Akademia Muzyczna w Krakowie, 2005). Wystąpił w cyklu Niekabaretów Macieja Nowaka w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku oraz w filmach Mniejsze zło Janusza Morgensterna, Mała Moskwa, 80 milionów i Fotograf Waldemara Krzystka.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: