AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Opowiedzieć dramat

Iga Gańczarczyk  

Magda Piekarska: Gdzie zastała panią pandemia?

Iga Gańczarczyk: Od mniej więcej półtora miesiąca pracowałam w praskim teatrze Studio Hrdin nad spektaklem Ferrante Club na podstawie prozy Eleny Ferrante. Reżyserowałam go wspólnie z Magdą Jiřičką Stojowską, obie byłyśmy też autorkami tekstu. W Polsce próby były już odwołane, teatry zamknięte, a w Czechach mogliśmy jeszcze przez kilka dni pracować, a spektakle były grane przy ograniczonej liczbie widzów. Brakowało nam dziesięciu dni do premiery, kiedy z godziny na godzinę zaczęły pojawiać się kolejne obostrzenia. Wreszcie próby odwołano, premierę wstrzymano. Dyrektor obawiał się, że utknę w Czechach. Gdyby nie moja sytuacja, czeska ekipa pracowałaby dłużej. Potem, w trakcie lockdownu, wciąż trwały rozmowy o tym, kiedy wrócić do pracy. Muszę przyznać, że czułam presję ze strony organizatora. W Czechach restrykcje zostały szybko zluzowane, odmrożenie teatrów nastąpiło miesiąc wcześniej niż u nas. W przypadku naszego spektaklu zapadła decyzja, żeby wznowić projekt na początku czerwca, co było koniecznością, bo nasze aktorki miały zaraz brać udział w próbach do innych przedstawień, zrobiło się więc ciasno, nie było możliwości przesunięcia premiery. W tej chwili (rozmawiamy 10 czerwca – red.) trwają próby, w których biorę udział online. Teatr postawił warunek: albo premiera odbędzie się teraz, 12 czerwca, albo przesuwamy ją na przyszły rok. Wtedy nie byłoby do czego wracać. Otwarcie granic nastąpi 15 czerwca – wtedy mogłabym pojechać do Czech, nie ryzykując dwutygodniowej kwarantanny po powrocie. Próbowałam negocjować, proponowałam premierę jesienią, we wrześniu. Nie udało się, choć pewnie gdybym była jedyną reżyserką, miałabym większe szanse. W tej sytuacji jako jedyna znalazłam się w wirtualnej rzeczywistości.

Jakie to doświadczenie?

Graniczne, bardzo frustrujące. W pracy towarzyszy mi poczucie odłączenia. Co innego, kiedy trwają próby stolikowe, wszyscy są na zoomie – to równorzędna sytuacja. Tutaj jest inaczej – wszyscy są na scenie, a ja jedna jestem robotem, głosem z komputera. Mnie to speszyło w decyzyjności, bo mój odbiór był zapośredniczony. Dlatego na tej ostatniej prostej ograniczyłam się do pracy koncepcyjnej, pracowałam raczej w charakterze dramaturgicznym niż inscenizacyjnym. Nastąpił inny rozdział funkcji – wcześniej to była kolektywna praca, teraz musiałam zdecydować o tym, żeby się częściowo wyłączyć, pogodzić się z obecnością widmową. Ale do końca spędzałam na próbach po sześć godzin, siedząc przed komputerem, śledząc przelotki, zmiany.

Będzie pani na premierze?

Nie będę – granice będą jeszcze zamknięte. Niestety, regulacje dotyczące pandemii w naszych krajach są różne, przy czym większy chaos panuje w Polsce – to duża przeszkoda w mojej sytuacji. Pojadę do Czech, jak będą inne warunki.

Jaka jest sytuacja artystów w Czechach podczas pandemii?

Nie wiem, jak to wygląda od strony ogólnokrajowych zarządzeń, ale bardzo się uaktywniły lokalne inicjatywy. Głośna była akcja dzielnicy Praha 7, której radna Hana Třeštíková uruchomiła projekt wsparcia zorientowany przede wszystkim na kulturę niezależną, kluby muzyczne, kawiarnie, księgarnie, teatry. Zorganizowała Festiwal Niczego, w którym ogłoszono możliwość kupna biletów na wydarzenia o niczym. Akcja okazała się bardzo skuteczna, pieniądze ze sprzedaży biletów trafiły do artystów, w dużej mierze freelancerów. Studio Hrdin, które jest teatrem bez stałego zespołu, dzięki pieniądzom z tej zbiórki mogło opłacić swoich współpracowników, artystów, którym przepadły spektakle. Wiem też, że w Czechach większość artystów-freelancerów prowadzi działalność gospodarczą, mogli więc skorzystać z zapomóg dla przedsiębiorców. Bardzo szybko ruszyły próby po przerwie. Z początku prowadzono je w przyłbicach, maseczkach, potem z tego zrezygnowano. Nie wiem, jak w tej chwili wyglądają ograniczenia dotyczące liczby osób na widowni, początkowo były limity, teraz to raczej zależy od organizatora. Wiem, że aktorzy mieli mieć przeprowadzone testy, ale to też było przejściowe rozwiązanie.

Działa pani w Inicjatywie Dramaturżek, Dramatopisarek, Dramaturgów i Dramatopisarzy. Jaka jest sytuacja tej grupy?

Różna, moja jest stosunkowo komfortowa i bezpieczna – jestem na etacie, wykładam w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. Bywa, że jak w przypadku Agaty Dąbek, która pracuje w Starym Teatrze w Krakowie, dramaturdzy są zatrudniani w instytucjach kultury. Albo – jak Witold Mrozek, który współpracuje z mediami – funkcjonują również w innej pozateatralnej przestrzeni. Ale większość to freelancerzy. Podczas pandemii część kontynuowała pracę nad projektami, polegającą na pisaniu tekstów, robieniu adaptacji. Dwie, trzy osoby szczęśliwie zakończyły pracę przed samą pandemią, mają zaliczki i podpisane umowy na kolejne projekty. Teraz dochodzi do odmrożenia i wszyscy mocno wskoczyli w kontynuację pracy. Dlatego też w naszej inicjatywie straciliśmy intensywny kontakt ze sobą, każdy zaczął własną pracę. Ale rozmowy na temat poprawy sytuacji trwają, tyle że przesunęły się gdzie indziej – przy Ministerstwie Rozwoju działa cały sztab, gdzie interesy twórców teatralnych reprezentuje Gildia Reżyserów w osobie Marty Miłoszewskiej. Paląca jest kwestia pogotowia prawnego – taka grupa wsparcia powstała przy Instytucie Teatralnym. To priorytetowa sprawa, kwestia kultury organizacyjnej dotycząca ładu prawnego w zakresie zatrudnienia. To właśnie jego stan jest jedną z głównych przyczyn złej sytuacji artystów i ludzi pracujących w teatrach w Polsce.

Wasza inicjatywa przygotowuje raport na temat sytuacji dramaturgów i dramatopisarzy. Co z niego wynika?

Raport jeszcze nie powstał, jesteśmy w trakcie opracowywania materiału. Wysłaliśmy ankiety do stu trzydziestu osób ze środowiska. Odpowiedziało nam trzydzieści pięć i te odpowiedzi są bardzo rozbudowane, jest w nich sporo przykładów.

O co pytaliście?

Jak wyglądała ich sytuacja w związku z zerwanymi projektami podczas pandemii, jak przebiegały negocjacje warunków pracy z teatrem, na jakim etapie pracy byli w momencie lockdownu, czy nawiązali dialog z dyrekcją bezpośrednio, czy za pośrednictwem reżysera, czy pojawiły się propozycje rozwiązania sytuacji, czy należą do innych stowarzyszeń, związków, czy pracują na etacie, czy otrzymali inną formę pomocy. Pytaliśmy o złe praktyki, czy spotkali się z nimi w przeszłości, ale też o identyfikację, czy bliżej im do utożsamiania się z rolą dramaturga czy dramatopisarza, i o to, jak to się przekłada na podpisywane umowy, o postulaty, o to, czym powinniśmy się zająć jako Inicjatywa.

I co proponowali?

Poza najważniejszymi kwestiami, które dotyczyły umów, pojawiła się potrzeba stymulowania środowiska, stworzenia platformy, która połączyłaby aktywności związane z zawodem, która zawierałaby bazę stypendiów, konkursów, ale też stałaby się przestrzenią wymiany doświadczeń. Była też propozycja inicjatywy alternatywnej dla festiwali teatralnych bazujących na przeglądzie spektakli, która skupiłaby się na prezentacji tekstów dla teatru. W tych głosach pojawiało się też dużo rozżalenia, że dramaty nie są publikowane, że miesięcznik „Dialog” to za mało. Z pewnością trzeba zrobić jeszcze wiele, żeby wypromować dramaturgię, pisanie dla teatru. Zdaję sobie z tego sprawę też jako redaktorka Linii Teatralnej Korporacji Ha!art – na druk tekstów dramatycznych bardzo trudno znaleźć pieniądze. Przede wszystkim pojawiała się w odpowiedziach potrzeba dołączenia do inicjatywy, która uzbroi nasz zawód, traktowany często jako niewidzialny.

Zdarzało się, że pytani o złe praktyki w teatrze, dramaturdzy odpowiadali: nie, nie doświadczyłem ich?

Były takie osoby, które nie spotkały się ze złymi praktykami, ale większość ich doświadczyła. Przeważająca większość, około dziewięćdziesięciu pięciu procent, odpowiedziało „tak”. A w opisach złych praktyk jako przyczynę tego stanu rzeczy wskazywano często błędne mniemanie dyrektorów dotyczące pracy dramaturga, jego nieugruntowaną pozycję w systemie pracy teatralnej. To wciąż trzeba tłumaczyć, mówić o tym od nowa.

Spróbujmy nazwać te potrzeby środowiska. Na pierwszy plan wysuwa się kwestia umów, podpisywanych w ostatniej chwili, a często również dopiero po ukończeniu pracy.

To jest rzeczywiście największy problem, umowy często są do ostatniego momentu ustne, przez co łatwo można się z nich wycofać. Terminy pracy przenosi się bez konsultacji z realizatorami. Wiele sytuacji opisanych w naszym raporcie dotyczy właśnie tej kwestii – dyrekcja umawia się z dramaturgiem na pracę, po czym terminy zostają bez uprzedzenia, arbitralną decyzją zmienione, przez co trudno zaplanować sobie życie. Umowy podpisywane są dopiero po premierze, podczas gdy dramaturg pracę nad koncepcją, tekstem, adaptacją rozpoczyna wiele miesięcy wcześniej. Bardzo rzadko wypłacane są jakiekolwiek zaliczki, co oznacza wielomiesięczną pracę bez wynagrodzenia. Oczywiście są wyjątki, niektórzy dramaturdzy zatrudniają prawników i dbają o to, żeby rozpoczynać pracę z podpisaną umową. Ale powszechną praktyką jest stawianie warunku: nie zapłacę, dopóki nie zobaczę tekstu. No i zdarza się też, że tekst zostaje przez teatr odrzucony, projekt odwołany albo dramaturg wymieniony.

A ubezpieczenia? Jak wielu freelancerów pracujących w teatrze, dramaturdzy często nie są nimi objęci.

W odpowiedziach na naszą ankietę bardzo często pojawiały się postulaty, żeby nasza inicjatywa była miejscem wsparcia i pomocy także w tej kwestii, żeby udało się tu wypracować katalog dobrych praktyk. Te praktyki miałyby dotyczyć uregulowania kwestii wynagrodzeń, wsparcia prawnika w sytuacjach konfliktowych, ale pojawił się też postulat, żeby na wzór francuskich stowarzyszeń opłacana składka zapewniała ubezpieczenie zdrowotne, żeby inicjatywa dawała swoim członkom pomoc socjalną, fundusz zapomogowy, również na wypadek odwołanych produkcji. Kwestia ubezpieczeń zdrowotnych dla bezetatowców, którzy ze względu na mało stabilną sytuację zawodową nie mogą sobie pozwolić na opłacanie składek w wysokości prawie 500 zł miesięcznie, wciąż pozostaje nierozwiązana, potrzeba więc regulacji prawnych, żeby umożliwić ubezpieczenie w ramach stowarzyszeń twórczych.

Ale równie istotne jest dookreślenie charakteru pracy dramaturga i reżysera, bo często podpisywane umowy zawierają zapisy niepokrywające się z rzeczywistością. Na przykład teatr zamawia pracę nad adaptacją tekstu literackiego, przed samą premierą okazuje się, że nie zostały załatwione prawa autorskie, w efekcie dramaturga stawia się pod ścianą, zmuszając, żeby całość napisał na nowo, od zera. Ignoruje się kwestię oczywistą dla wszystkich, którzy znają specyfikę pracy w teatrze – to, że praca dramaturga nie kończy się z rozpoczęciem prób i trwa do samej premiery. Wymaga się od dramaturga obecności na tych próbach, normą jest udział w siedemdziesięciu procentach z nich. Nie rozdziela się tych dwóch aktywności w umowach: pisania tekstu i udziału w próbach, więc zdarza się, że wykonuje się te dwa rodzaje pracy za jedną stawkę. Albo na udział w próbach podpisuje się umowę zlecenie, co oznacza, że nie jest to traktowane jak praca artystyczna. Często dramaturg w trakcie realizacji jest włączany w pracę nad koncepcją programu czy promocji spektaklu, nad całym cyklem wydarzeń, które mu towarzyszą. Te nowe obowiązki dochodzą w trakcie pracy, byłoby więc dobrze dookreślać to na wstępie, wtedy stawka wynagrodzenia musiałaby objąć i te aktywności. Kwestia ich definicji byłaby tu bardzo pomocna, pozwalałaby dookreślić zapisy w umowach, stworzyć nowe wzory porozumień. To wszystko powinno być przedyskutowane w szerszym gronie.

A kwestia edukacji? Mam wrażenie, że odpowiedź na pytanie, kim jest w teatrze dramaturg, dla wielu nie jest wcale oczywista.

Dramaturgia, o ile nie wiąże się z przygotowaniem scenariusza czy adaptacji, funkcjonuje w teatrze jako pewien naddatek. Często słyszymy od dyrektorów: „Tego nie przewidzieliśmy w budżecie, ale coś tam może znajdziemy”. Przy czym często mamy słabą pozycję do negocjacji. Oczywiście modele współpracy są różne, ale wciąż istnieje ten hierarchiczny, gdzie reżyser jest liderem, choć coraz częściej te role są równorzędne, zdarzają się też tandemy, gdzie dramaturg wraz z reżyserem prowadzi próby.

Pozostaje kwestia wynagrodzeń – dyskusja na ten temat rozpoczęła się już przed wybuchem pandemii. Wiele osób zwracało uwagę na rażące dysproporcje między wynagrodzeniem dramaturga a reżysera.

Pojawiał się postulat stawki minimalnej czy ustalenia procentowej relacji wynagrodzeń realizatorów zaangażowanych w pracę nad spektaklem. Jeden z dramaturgów powołał się na wczesne doświadczenia w pracy, bardzo złe, kiedy dostawał wynagrodzenia na skandalicznym poziomie. Teraz funkcjonuje w tandemie z reżyserem, swoją współpracę określają jako niehierarchiczną i negocjują jednakowe honoraria dla obu. To jednak wyjątek. Nam chodzi o to, żeby stworzyć listę wariantów, ale też zdefiniować, czym zajmuje się dramaturg. Może wtedy nie byłoby frustracji wywołanej przez na wpół tajne, na wpół jawne informacje, ile i gdzie kto zarobił. Taki katalog byłby też przewodnikiem i punktem odniesienia dla osób wchodzących w zawód.

Te stawki powinny być jawne?

W tej chwili są jawne w dwóch teatrach – stołecznym Powszechnym i TR Warszawa. Mam wrażenie, że ta jawność to etap przejściowy, który pozwoli nam zorientować się, jakie wynagrodzenia są wypłacane, z jakiego rzędu dysproporcjami mamy do czynienia i jak to wszystko wymyślić, żeby funkcjonować w ramach pewnych widełek, ale też od czego miałyby zależeć stawki.

Jak wyglądają perspektywy działań Inicjatywy w czasie odmrażania? Czy nie obawia się pani, że teraz na fali powrotu do pracy postulaty uregulowania waszej działalności zejdą na dalszy plan?

Bardzo bym chciała, żeby tak się nie stało, choć zdaję sobie sprawę z tego ryzyka. Nasze działanie wymaga pracy u podstaw. W sytuacji kryzysu jest oczywiście mobilizacja, gotowość do szybkich interwencji. Pandemia odsłoniła skalę zaniedbań, których szybko nie da się naprawić. Jednocześnie obserwuję mobilizację w całym środowisku, także w grupie artystów sztuk wizualnych współpracujących z teatrem, którzy dążą do założenia związku zawodowego. Dziś wszyscy jesteśmy zmęczeni kontaktami na Zoomie, życiem online, rozmowami z sieci, ale jednocześnie doceniamy te technologie, które pozwalały nam aranżować spotkania w czasie izolacji. Być może właśnie te narzędzia, ułatwiając kontakt, przyspieszą podejmowanie decyzji. Planuję na krakowskiej AST szereg inicjatyw wspierających dramaturgię, chcę stworzyć reader, rodzaj przewodnika pokazującego, czym ona jest. Pogotowie prawne przy Instytucie Teatralnym pozwoli nam stworzyć bazę rozwiązań przydatnych w przypadkach, kiedy instytucje nie wywiązują się z podpisywania umów. Interwencje w mediach społecznościowych wszystkiego nie załatwią, powinna być inna forma nacisku na dyrektorów. Być może szybko nie zobaczymy rozwiązań tych wszystkich problemów, ale jeśli nie będziemy działać, zostaną z nami na zawsze.
 

17-06-2020

Iga Gańczarczyk – dramaturżka, reżyserka, redaktorka. Studiowała teatrologię na UJ i dramaturgię na Wydziale Reżyserii krakowskiej PWST. Jako dramaturg współpracowała m.in. z Krystianem Lupą, Pawłem Miśkiewiczem, Agnieszką Holland i Anną Smolar. Wyreżyserowała Całopalenie Dei Loher w Teatrze Nowym w Krakowie, W małym dworku Witkacego w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Opolu, z Dominiką Knapik, Aleksandrą Gryką i Martą Pajek przygotowała spektakl Nie ja według Samuela Becketta, który zdobył główną nagrodę w konkursie OFF podczas 32. Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu. Prowadzi Linię Teatralną w Korporacji Ha!art, jest jedną z założycielek Inicjatywy Dramaturżek, Dramatopisarek, Dramaturgów i Dramatopisarzy.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: