AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Perspektywy przyszłości

Pracownik Instytutu Kultury Współczesnej UŁ, redaktor miesięcznika „Dialog”.
A A A
fot. Pola Amber/ Teatr Chorea  

Piotr Olkusz: Najważniejszy temat dla teatru dziś to…

Tomasz Rodowicz: Dla mnie jest to człowiek, który wchodzi w nową rzeczywistość, rzeczywistość, która dokona się w ciągu najbliższych kilkunastu, kilkudziesięciu lat. Nie radzimy sobie z tym problemem, chowając się za – paradoksalnie – bezpieczniejszymi tematami uniwersalnymi, historycznymi czy tożsamościowymi. A tymczasem ta należąca jeszcze do przyszłości, ale nieuchronna wkrótce rzeczywistość jest wyzwaniem. Raymond Kurzweil mówił o elemencie, którego nie jesteśmy w stanie przewidzieć, a który zmieni zasadniczo nasz sposób funkcjonowania, myślenia. Coraz bardziej się w to wciągam, coraz więcej czytam na ten temat. Przed nami jest zmiana, która nie ma sobie podobnych w historii naszej cywilizacji. Czeka nas zwrot w funkcjonowaniu ludzkości jako gatunku. Czym będzie? Czy jesteśmy na niego przygotowani? I nie dlatego przygotowani, bo mamy odpowiednie techniczne zabawki, ale przygotowani na poziomie duchowym.

Mówimy o spektaklu 2045 Miniopera metafizyczna, który będzie miał premierę 24 sierpnia, na inaugurację tegorocznego festiwalu Retroperspektywy. W 2045 roku człowiek ma osiągnąć nieśmiertelność, bo będzie umiał się uleczać. W tym samym czasie sztuczna inteligencja stanie się samowystarczalna. Musimy się bać tego momentu?

To jest taki moment, o którym powinniśmy zacząć rozmawiać. I nie jako o science fiction, ale o ewidentnym przełomie, który nastąpi. Wszystko, co czytam, nie pozostawia złudzeń: ta zmiana jest nieunikniona. Więcej: ta przemiana naszej kondycji już się dzieje.

Wolałbyś, by się nie działa?

Ja bym wolał, byśmy z niej dobrze skorzystali, a nie by ona skorzystała z nas. Żeby nie było za późno na chronienie tego, co ludzkie, mądre i dobre. Powinniśmy nauczyć się współżyć ze sztuczną inteligencją. Powinniśmy też umieć ocalić relacje międzyludzkie, które wciąż są naszymi podstawowymi relacjami, ale które w jakiś dziwny sposób wrednieją. Czy to zadanie dla sztuki? Jestem właśnie takim nieodpowiedzialnym człowiekiem, który uważa, że tak. Niektórzy twierdzą, że do teatru przychodzą ludzie, którzy to wszystko wiedzą. Nie do końca się zgadzam: do teatru przychodzą również ci ludzie, którzy wiedzą niewiele albo zgoła nic i próbują się czegoś dowiedzieć. Którzy przez wybranie teatru szukają jakiejś realności i w relacjach, i w opowieściach.

Jako obserwatorzy teatru, czy jako jego twórcy?

Jako ci i ci. Ale chciałbym powiedzieć, że w ostatnim czasie doświadczam niebywałego wrzenia w teatrze niezależnym, że słyszę ostatnio z wielu stron o nieprawdopodobnej ilości pomysłów, które młodzi ludzie realizują w teatrze. Że widzę, jak zajmują tę przestrzeń i jak sięgają po tematy, które dotychczas nie były ruszone. Nie widzę w innych dziedzinach sztuki takiego fermentu i zadaję sobie pytanie: co się dzieje, o co chodzi?

I co się dzieje, o co chodzi?

To chyba pierwszy zdrowy odruch ucieczki przed wirutalem do realu. Na naszych oczach niebywale rozwinęła się możliwość operowania preparowanymi środkami przekazu, wirtualnymi przede wszystkim. Niebywale przesunęły się granice modelowania i sztucznego modyfikowania każdego komunikatu, aż nagle ludzie chcą mieć fizyczne, cielesne i psychiczne doświadczenie realności w ogóle, a także realności jakiegoś procesu twórczego. Może to być subiektywne odczucie, ale to, czego jeszcze niedawno się baliśmy – że wirtual i wszystkie nowe technologie kompletnie nam wyjmą całą przestrzeń kreatywną – okazuje się niesłusznym lękiem. Bo oto chcemy rzeczywistego doświadczenia. Raz jeszcze prawdziwa staje się konstatacja, że człowiekowi do tego, żeby w coś uwierzył, jest potrzebna rzeczywista obecność. Nie program, nie awatar, nie projekcja, ale rzeczywisty człowiek. Potrzebujemy rzeczywistej obecności człowieka.

Może ten rok 2045 będzie końcem rzeczywistej obecności? Boisz się takich rzeczy?

Oczywiście! Ale nie chciałbym, żeby nasz spektakl był o bojaźni, lecz by zmuszał do myślenia. Być może my tego splotu zdarzeń, który symbolizuje u nas data 2045 nie doczekamy, ale nasze dzieci już tak. I jak rozmawiać o tym z tą młodzieżą? Jak z nimi pracować? Bo przecież nie możemy zajmować się wyłącznie wciąż coraz bardziej fantastyczną i już coraz bardziej anachroniczną rzeczywistością, która jeszcze może gdzieś jest, ale której za chwilę naprawdę już nie będzie. Interesuje mnie pytanie, co musimy zrobić i jaki musimy mieć rodzaj wrażliwości, żeby z tego, co znamy i co warto ratować, jak najwięcej udało się ocalić. Zmiany mogą być totalne, ale nie znaczy to jeszcze, że nie mamy na nie zupełnie wpływu. Żyjemy w czasach niemal powszechnej dostępności do wielkiej, niemal całej zgromadzonej wiedzy. Pytanie, jak to korzystanie ilościowe przełożyć na korzystanie jakościowe? Teraz jesteśmy trochę jak barbarzyńcy, co łapią zabawki i używają ich dość przypadkowo. Warto to zmienić. Czy można nauczyć pragnienia tej zmiany? Nie wiem. Jedyne, co można zrobić w sztuce, to namówić ludzi do myślenia. Żeby samodzielnie oceniali zagrożenia, wybierali wartości, które warto chronić za wszelką cenę.

Jak miałeś dwadzieścia kilka lat to czytałeś powieści Lema?

Czytałem Lema, bardzo mi się podobał, ale kompletnie w to nie wierzyłem. Wydawało mi się to super wymyślone, ale kompletnie w to nie wierzyłem.

Dlaczego?

Bo wydawało mi się to takie odległe, że niemożliwe do pomyślenia czy uwierzenia. Trudno o jakikolwiek punkt oparcia, gdy wszystko jest tak daleko. Teraz zaś, gdy na nowo czytam jego powieści, nie mam złudzeń co do konkretnego geniuszu Lema: umiał uruchomić wyobraźnię, skacząc nią ledwie kilkadziesiąt lat wprzód. Rzeczy, które pisał, są fascynujące.

Najbardziej?

Solaris – jako typ niezrozumiałej wiedzy, nie do końca znanych, częściowo ukrytych wątków, przekazów i sygnałów… Przy czym chcę zaznaczyć, że obecnie, mimo tego zachwytu, science fiction już mnie tak bardzo nie interesuje. Dużo ciekawsza wydaje mi się sama science. Chciałbym zrozumieć choćby częściowo to, co inni już wiedzą, co nie jest domysłem albo wyobraźnią, ale naukowym konkretem. Grzegorz Lindenberg zebrał ostatnio wiele z tych teorii w fascynującej publikacji – nie postawił na grę fikcją, ale na analizy naukowców. I jeszcze coś muszę dodać. Nie chodzi mi o to, by zająć się przyszłością dla niej samej. Interesuje mnie raczej, byśmy przez tę przyszłość, która nie wiemy, jak pobiegnie naprawdę, przyjrzeli się nam samym. Przyjrzeli się temu, czym warto się zajmować, a czym nie, Co warto tworzyć, a co nie. Pytałeś o tematy ważne dla teatru dziś, myśląc pewno także o jego zadaniach. Wracam więc do tej kwestii i precyzuję: zadaniem teatru jest także ochrona wartości. I gdy to mówię, to sam słyszę, jak dziwnie można tego użyć i to zmanipulować.

A jednak powinniśmy się odważyć o tym powiedzieć. Dużo łatwiej byłoby skoncentrować się na odrzucaniu czy na opisywaniu tego, co w człowieku ułomne. Strasznie trudno jest jednak napisać o tym, co jest w nas cokolwiek warte. To problem dzisiejszej sztuki.

Nie ma niekrytycznego przekazu, bo sztuka boi się bycia posądzoną o kicz?

Tak. Boimy się jakiegokolwiek pozytywnego przesłania, bo będzie banalne, kiczowate albo pretensjonalne. Śmieszność czy absurd dzisiejszej sztuki polega na tym, że chciałaby wciąż żyć tym, co było jej mocą w XIX czy XX wieku, że chciałaby żyć krytyką i misją rozbrajania skompromitowanych ideologii. Tylko że my już nie jesteśmy w tamtym czasie, w którym należało przede wszystkim kąsać sytych albo tych przeżerających się. Żyjemy w czasach, w których ludziom trzeba pokazywać już nawet nie tylko jakieś światło w tunelu, ale coś naprawdę jasnego. Coś, co wyraźnie by powiedziało: tak też można, tędy da się przejść.

Jest taki tekst z apokryfu Tomasza, który lubił i którego używał Grotowski, i który pojawia się też w naszym spektaklu. Mówi mniej więcej tak: wejdziecie, kiedy dwa uczynicie jednym, kiedy męskie stanie się żeńskim. Czyli wejdziecie, jeśli przekroczycie te podziały, które w jakiś zdroworozsądkowy sposób każą rozdzielać. Ale to zaprzestanie rozdzielania wymaga od nas wysiłku. Tymczasem jako ludzie przestaliśmy nad sobą pracować, choć w starych, „dobrych” czasach było to podstawą. Powszechne było założenie, że samo nic się nie dzieje… Że samo, to co najwyżej grzmi i błyska, ale stanie się człowiekiem wymaga pracy, wysiłku i potem, jak już się coś wie, trzeba się tym dzielić.

O tym w trakcie tegorocznych Retroperspektyw będą warsztaty z Mają Komorowską?

Tak. Z Mają Komorowską i z Ireną Jun, choć Irena Jun chce już bardziej pracować nad żywotnością słowa. Maja Komorowska dzwoniła do mnie trzy razy, by upewnić się, czego oczekuję od tego spotkania. Przecież ona nie będzie nikogo uczyć mówienia tekstu, natomiast może spróbować przekazać, co w tekście można zobaczyć, czego tam szukać, jak przyjmować rzeczy, które ktoś napisał, i jak próbować to zrozumieć. I wtedy dopiero spróbować mówić tym tekstem. To jest tej klasy człowiek, który nigdy nie odpuszcza. Będzie dopytywać ludzi, którzy przyjdą i będzie z nimi rozmawiać… Ma tę umiejętność, którą miał też Grotowski: słuchania drugiego. Chcieć i umieć zrozumieć pytanie drugiego człowieka, to zrozumieć także to, co w tym pytaniu może nie wybrzmiało w głoskach. Usłyszeć to, co druga osoba ma do powiedzenia również między dźwiękami.

To jest właśnie to „między słowami” z tytułu tegorocznych Retroprespektyw?

Teatr między słowami, to ten teatr, który mierzy się ze słowem i którego słowo na różny sposób zabiera – czy to przez pieśń, ruch, czy przez spotkanie. Bardzo bym chciał, żeby nie uciekło, że słowo jest cholernie ważne, że jest jednym z trzech elementów naszej pracy twórczej, żeby komunikat był pełny, ludzki i organiczny. Często powtarzam: ruch, muzyka i słowo. One mogą od bardzo różnej strony wchodzić w proces twórczy i potem w komunikat, który się buduje i tworzy. Zależało mi, by na naszym festiwalu pokazać tę różnorodność i siłę słowa. Że umie rzeczywiście dotknąć, nawet jeśli jest realizowane na przykład w poezji, jak w spektaklu Z życia owadów Svetlany Ben z Białorusi.

Kiedyś, we wcześniejszych spektaklach, słowo interesowało cię mniej.

Miałem straszne rozczarowania, jeśli chodzi o słowo w sztuce i w publicznym komunikacie. Uważałem, że ono jest zdewaluowane, nadużyte, że nie mówi prawdy, że służy do manipulacji, a nie czystego przekazu. Po Grotowskim słowo należało do tak zwanego procesu twórczego, nie miało jako pierwszego zadania przekazu intelektualnego i myślowego – wynikało z organiczności i emocjonalności procesu. Ale to nie tylko wpływ Grotowskiego. Z pierwszego wykształcenia jestem muzykiem i uważałem, że muzyka i żywe ciało dużo celniej potrafi dotknąć czy dotrzeć niż mówione słowo. Zresztą miałem złe doświadczenia z chodzenia do teatru repertuarowego. Zżymałem się na te wszystkie przegadane opowieści klasycznego teatru…

A co się zmieniło?

Zmieniło się to, że sam poczułem konieczność użycia tego środka wyrazu jako równowartościowego. Użycia go jako organicznego środka pracy i nie wiem, czy jesteśmy w tym mistrzami albo czy umiemy to robić jak prawdziwi mistrzowie – Maja Komorowska czy Irena Jun. Ale może dobrze, że nie umiemy w ten sposób i szukamy własnej drogi, zakładając, że to słowo musi się wiązać z jakimś procesem organicznym, być wpisywane w ciało. Coraz więcej pojawia się u nas długich procesów pracy z tekstami, które muszą na różny sposób być używane: przez pieśń, ruch, interakcję, przez wprowadzanie kontrnarracji – zabieg, który bardzo lubię, bo wytrąca z poczucia oczywistości i bezpieczeństwa… Gdy jednym rodzajem narracji jest słowo, a zupełnie innym ruch czy dźwięk, tworzy się taki niepokój, który jest tym właściwym przekazem. Ta relacja w nas samych wytwarza się jako napięcie. Tak się przywraca sensy albo tworzy nowe, a przyszedł na to czas.

Słowo jest konkretem, którego potrzebowaliście?

To wyszło naturalnie, jako kolejny etap poszukiwań nie tylko moich, ale i moich aktorów. I takiej dojrzałości, że szukamy siły w procesie odzyskiwania na bardzo różne sposoby energii słowa czy tekstu. Że ono musi mieć siłę sprawczą, nie może posiadać tylko funkcji informacyjnej.

Na festiwalu przewijają się trzy wątki: przyszłość, natura, drugi człowiek.

Jestem świeżo po próbie, więc mówię dużo o naszym spektaklu… Ale te trzy rzeczy, które wymieniłeś i które będą obecne na Retroperspektywach (bo jest przecież i spektakl o uchodźcach, i premiera Chorei Rój. Sekretne życie społeczne), to są kluczowe tematy, które musimy między sobą przepracowywać, które muszą się przenikać, żebyśmy mogli sobie powiedzieć, gdzie sami jesteśmy.

Te trzy tematy, to tematy, których unika dzisiejsza władza, a unika dlatego, bo większość woli o nich nie słuchać. Skąd przekonanie, że w teatrze będzie inaczej, że to tematy interesujące widza?

Zdaje mi się, że jest to tylko kwestia sposobu prowadzenia rozmowy z widzem. Wierzę głęboko, że staramy się w ten sposób znaleźć coś nowego. Widza trzeba zaciekawić, nie atakować. Trzeba go wprowadzić w rozmowę, jakby się samemu na bieżąco ją prowadziło. A wydaje mi się, że ludzie bardzo potrzebują tej rozmowy o naturze, przyszłości i drugim człowieku, ale nie na zasadzie dyrdymałów polityczno-futurystycznych. Potrzebują rozmowy o tym, kim będą nasze dzieci, o tym, jak działać i funkcjonować, żeby młody człowiek mógł samodzielnie funkcjonować w realu. Wraz z rozwojem codziennej technologii, na przykład smartfonów, zyskaliśmy nieprawdopodobny dostęp do informacji i technik komunikacji, ale i coś straciliśmy. Straciliśmy umiejętność patrzenia na to, co za oknem, i zobaczenia tego, co się widzi: drzew, pogody, przebiegającego psa. Straciliśmy też umiejętność rozmawiania ze sobą: wolimy posiedzieć podłączeni do cyberprzestrzeni, niż chwilę ponudzić się z drugim człowiekiem, choć już po chwili przełamalibyśmy tę ciszę jakimś pytaniem, odpowiedzią, rozmową… Sam walczę, żeby moja córka miała długie przebiegi w relacjach z innymi dziećmi bez tych elektronicznych gadżetów, żeby uczyła się umiejętności popatrzenia komuś w oczy, pomyślenia sobie: „A czy mnie to obchodzi?”. By miała umiejętności napisania dłuższego zdania niż SMS.

Spektakl o 2045 roku jest dalszą częścią rozmowy, którą zaczęliśmy cztery lata temu Mózgiem, spektaklem, który napisał dla nas Marcin Cecko. Najbardziej zaciekawiła mnie kwestia: co to znaczy, że zostaniemy bogami, czyli – zgodnie z definicją starożytnych Greków – że zyskamy nieśmiertelność, co zapowiadają w niedalekiej przyszłości naukowcy. Prawdopodobnie będzie to dotyczyło tylko najbogatszych albo bardzo bogatych, ale co to oznacza? Jest wiele tekstów naukowych, ale i tekstów operujących fikcją, które mówią, że taki człowiek nie bardzo będzie wiedział, co zrobić z uzyskaną boskością. Myśląc o tym, wracam do napisu w świątyni w Delfach: „Poznaj samego siebie”, i dalszego ciągu tego zdania, już w komentarzach, „a uzyskasz nieśmiertelność”, „a uzyskasz wieczne poznanie”… Możemy do tego „poznaj samego siebie” dodawać nieśmiertelność związaną z wyzwoleniem od ciała i spraw doczesnych. Ale możemy też rozumieć to bardziej dosłownie: „Poznaj samego siebie dosłownie: kim jesteś, z jakich komórek się składasz. Rozwijaj medycynę, genetykę, technologię, opanuj procesy starzenia… a uzyskasz nieśmiertelność”. Cały zarys naszego spektaklu powstał w tej opozycji między niedosłownością a dosłownością. Między duchowością a skrajną materialnością naszego świata. Ten konflikt, to napięcie realizuje się najdotkliwiej w ludzkim istnieniu teraz, w pierwszej połowie XXI wieku. Warto się tym zająć, bo wszyscy najwięksi naukowcy, co ciekawe – nie humaniści a fizycy, genetycy, biolodzy i szefowie największych korporacji informatycznych, pracujący z najnowszymi technologami, mówią o tym samym: że to jest ostatni czas, by móc zacząć zastanawiać się, w jakiego rodzaju przyszłość przychodzimy. Zastanawiać się, jak możemy utracić kontrolę nad przyszłością. To mnie zaciekawiło, a nie odpowiedzi na pytania, jakich technologii możemy użyć, by się uchronić przed sztuczną inteligencją. Zastanawiam się: czy my sami, rozwijając tę wiedzę, zasłużyliśmy na nią? Czy nie skurczyliśmy się jeszcze bardziej, bo nikt nas nie uczy etyki, moralności, odpowiedzialności – podstawowych rzeczy dla rozwoju człowieka? Bo uczy się nas, jak zarabiać pieniądze, jak fajnie żyć i jak być przydatnym w tej wielkiej machinie, ale nie jak być człowiekiem? Potrzebni są ekonomiści i stratedzy, a nie filozofowie, kulturoznawcy czy etycy. Chociaż oczywistym jest, że tym, z czym najsłabiej sobie poradzi sztuczna inteligencja, jest humanistyka i sztuka. Jakim będzie człowiek w połowie naszego stulecia.

Żaden futurolog nie przewidział tego nawrotu konserwatyzmu, który dominuje obecnie nasz świat. Z lęku przed nieznanym, przed tym, że nie jesteśmy w stanie zapanować nad tym, co będzie, wybieramy ucieczkę w sentyment i przeszłość. Chcemy, żeby rządzili nami ludzie, którzy powiedzą, że wrócimy do tego wszystkiego, czego uczyli nas nasi dziadowie i ojcowie, bo podobno tam jest ta wiedza, moralność i wartości. I to jest prawda. Ale wielu z nich z tym populistyczo-konserwatynym programem gra równocześnie na naszym lęku przed nowym i przed tym, co nadchodzi i jest nieprawdopodobną zmianą. Może więc zacznijmy nad tym lękiem pracować. Nie odwracajmy się tyłem do tego, co jest przed nami. Nie stworzymy powrotu do przeszłości. Możemy co najwyżej próbować tworzyć przyszłość, wpływać na to, co w niej będzie. Wyznaczać trasy, którymi będziemy podążać jako ludzie, a nie jako maszyny. Poznawajmy sposoby, jak to zrobić. W naszym spektaklu szukamy tych odpowiedzi w starożytnych tekstach i w Biblii. Zastanawiamy się, gdzie znajdziemy tę wiedzę. Pewno w kontaktach z drugim, innym człowiekiem. Pewno w poznawaniu natury. Kto jeszcze niedawno przypuszczał, że może ona wypracować tak samodzielne i nieoczywiste sposoby kontaktowania się ze światem? Oglądając pszczoły, oglądajmy społeczeństwo. Patrzmy w przyszłość, a nie tylko straszmy przyszłością.

22-08-2018

Tomasz Rodowicz – aktor, reżyser, muzyk, pedagog, historyk filozofii, pszczelarz. Współzałożyciel pierwszego w Polsce ośrodka socjoterapii dla młodzieży uzależnionej od narkotyków (1972). Współpracownik Teatru Laboratorium we Wrocławiu (1974–1976). Współtwórca Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. W latach 1977–2004 współtwórca i uczestnik wszystkich przedsięwzięć artystycznych, badawczych i dydaktycznych OPT „Gardzienice”. W roku 2001 (wraz z Maciejem Rychłym) utworzył projekt muzyczno-badawczy Orkiestra Antyczna, odtwarzający antyczne instrumenty i źródła muzyki europejskiej. Z Orkiestry Antycznej i Tańców Labiryntu Doroty Porowskiej i Elżbiety Rojek powstało w roku 2004 Stowarzyszenie Teatralne Chorea, którego jest prezesem. Od 2007 siedzibą Chorei jest Fabryka Sztuki w Łodzi, której jest współzałożycielem i dyrektorem artystycznym. Jest wykładowcą w PWSFTviT w Łodzi oraz AT w Warszawie, a także twórcą i dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Retroperspektywy.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: