AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Polowanie na niedźwiedzia

fot. Piotr Guzik/Forum  

Magda Piekarska: Nie jest to trochę bezczelne: jechać do Wilna, żeby opowiadać Litwinom najczarniejsze miejskie legendy o ich stolicy?

Łukasz Twarkowski: Najprawdopodobniej tak, ale ta bezczelność jest już wpisana w samego Lokisa, nowelę Prospera Mérimée. Jej autorem jest Francuz, który nigdy nie był na Litwie, co nie przeszkodziło mu tam właśnie umieścić akcji swojej opowieści, wykorzystując nazwiska żyjących wówczas ludzi, co zresztą wywołało skandal, kiedy Lokis się ukazał. Projekt Mérimée dodawał nam odwagi i bezczelności podczas pracy nad spektaklem – wykorzystujemy nie tylko opowieści związane z Wilnem i jego mieszkańcami, ale sięgamy po historię Bertranda Cantata, francuskiego muzyka, który wciąż koncertuje. I który w 2003 roku w wileńskim hotelu zamordował swoją partnerkę, aktorkę Marie Trintignant. Posługujemy się rzeczywistością w ten sam sposób, jak Mérimée robił to w dziewiętnastym wieku. Można by jego nowelę nazwać w sumie protomockumentem.

On opowiadał o Litwinach jako o pół ludziach, pół zwierzętach – jeden z bohaterów podczas nocy poślubnej morduje swoją żonę; jego matka miała zostać zgwałcona przez niedźwiedzia na dziewięć miesięcy przed jego urodzeniem. A ty opowiadasz o Wilnie jako o czarnej dziurze, w której mężczyźni zamieniają się w bestie.

„Ta ręka nie powinna nigdy nikogo uderzyć” – tak  mówił Cantat po zabójstwie Trintignant. Ta kwestia była dla nas kluczowa – gdzie się kończy Cantat ze swoją samoświadomością, a gdzie się zaczyna ręka, która zamordowała Marie. Wilno ma niesamowitą, ciemną aurę. To była moja druga praca w tym mieście, wcześniej robiłem wideo do Placu Bohaterów w reżyserii Krystiana Lupy. Spędziłem tam wtedy trzy miesiące i przekonałem się, że Litwini są naznaczeni jakimś mrocznym piętnem. Odsetek samobójstw jest tam najwyższy w Europie – Litwini biją na głowę Skandynawów. Dlaczego? Być może jest to związane z brakiem słońca – słowo „Lietuva” pochodzi od deszczu i faktycznie jest to jeden z najbardziej deszczowych rejonów Europy. Ale oczywiście nie jest to jedyny, może nawet nie główny powód.

Od czego zaczęła się ta historia? Znałeś Lokisa z filmu Janusza Majewskiego?

Nie, obejrzałem go dopiero podczas pracy nad scenariuszem. Podobnie zresztą jak Bestię Waleriana Borowczyka, który też inspirował się nowelą Mérimée. Sam temat okazał się inspirujący, choć z dzisiejszej perspektywy Lokis wydaje się klasyczną opowiastką grozy. Wyszliśmy jednak od niej i dopiero potem stopniowo pojawiały się kolejne wątki – Cantata i Vitasa Luckusa, wileńskiego fotografa, który 16 marca 1987 roku zamordował jednego z gości w swoim domu, po czym popełnił samobójstwo, wyskakując z okna. Zabójstwem Trintignant długo żyła cała Francja i spora część Francuzów właśnie przez ten pryzmat kojarzy Litwę. Kiedy mówi się „Wilno”, często słyszy się odpowiedź: „Ach, to tam, gdzie Cantat zabił Trintignant”.

Te trzy wątki spina przemoc, w dwóch z nich – u Mérimée i w historii Trintignant – jest to przemoc wobec kobiet. A pod podszewką jest dzika natura, niedźwiedź, który każe zabijać. Co dziś jest tym niedźwiedziem?

To tak naprawdę pytanie o obraz. W naszym spektaklu przewija się cytat: „Obraz jest wszystkim”, zaczerpnięty z reklamy aparatów firmy Canon, w której występował Andre Agassi. Oglądamy w telewizji taki komunikat i zadajemy sobie pytanie: czym w takim razie jest rzeczywistość? Czym mógłby być obraz niedźwiedzia, który w XIX wieku był czymś przerażającym? Część ludzi nie widziała go wówczas nawet na zdjęciu, można go było znać z rycin lub opowieści tych, którzy go spotkali. W tym nieznanym, okropnym stworze mogliśmy ulokować nasze lęki, to wszystko, co staraliśmy się wyprzeć, ukryć przed sobą. Dziś, kiedy opanowaliśmy naturę, nie wywołuje ona w nas lęku. Nawet jeśli nie widzieliśmy niedźwiedzia w zoo, oglądaliśmy go w filmach przyrodniczych, znamy jego zachowania i zwyczaje.

Dziś tę bestię wytwarzają media – tak było z Cantatem. A w spektaklu szukamy tego niedźwiedzia, próbując uchwycić moment, w którym bohater przestaje być sobą i nie panuje już nad tym, co robi.

Najważniejszy cytat z Mérimée mówi o tym, że nie panujemy nad swoimi myślami bardziej niż nad zewnętrznymi zdarzeniami, tak jakby do nas nie należały. Co się dzieje w takim momencie, kiedy do nas nie należą? Jak to możliwe, że nie wiemy, co zrobiliśmy? Cantat cały czas twierdził, że nie pamięta, co się stało w nocy 27 lipca 2003 roku, kiedy pobił Trintignant.

Druga rzecz to obraz bestii budowanej przez media, to, w jaki sposób Cantat stał się symbolem przemocy. Z jednej strony, śmierć Trintignant, a potem samobójstwo jego byłej żony, Krisztiny Rady, mogą uzasadniać tezę, że jest potworem. On sam mówi, że najstraszniejsze, co go spotkało, to to, że stał się symbolem przemocy wobec kobiet. I że jest to symbol wytworzony przez media. Jego dom został spalony przez nieznanych sprawców wkrótce po śmierci Trintignant.

U Mérimée widać romantyczny paradygmat, który pozwala nam lokować to, co w nas mroczne i nierozpoznane, w dzikiej naturze, na którą nie mamy wpływu. A dziś?

Właśnie kłopot w tym, że dziś nie mamy już na kogo przerzucić tej odpowiedzialności. Łatwiej było nam żyć z tym niedźwiedziem – powiedzieć sobie: jest we mnie bestia, coś, co jest dzikie, nie moje, coś, co we mnie wstąpiło, owładnęło mną, opętało mnie. Dziś musimy żyć ze świadomością, że ten mrok pochodzi z nas samych. To nie jest obcy element, ale część nas, którą musimy poznać, żeby móc nad nią zapanować. Nasz spektakl jest próbą penetrowania tych tematów, ciemnych rejonów. Z nadzieją, że jeśli będziemy się z nimi komunikować poprzez sztukę, być może uda się uniknąć tragedii w życiu.

Po to próbujecie zrekonstruować scenę poprzedzającą morderstwo Trintignant? Żeby uchwycić ten moment, w którym mrok zaczyna dominować?

Robimy dwa podejścia, żeby odpowiedzieć na pytanie, jak do tego mogło dojść. Celowo powtarzamy tę scenę. Różnice w dialogach są niemal niezauważalne, pojawiają się minimalne stylistyczne zmiany. A jednocześnie te dwie sytuacje znacznie różnią się od siebie – rozłożeniem sił.

To mogłoby być punktem zapalnym, w którym dochodzi do wybuchu. Relacja Cantata i Marie była pełna pasji, miłość tam graniczyła z szaleństwem i nienawiścią, dawała spełnienie, ale też niesamowite cierpienie. W takiej granicznej sytuacji łatwo o eksplozję – Cantat właśnie zostawił żonę i dzieci, tego samego oczekiwał od Marie, która tuż przed awanturą dostała czułego SMS-a od swojego byłego męża. Kiedy człowiek jest pochłonięty taką pasją, zdarzają się rzeczy, które na trzeźwo byłyby nie do przyjęcia, do których z naszym mieszczańskim wyobrażeniem miłości nigdy byśmy się nie przyznali. A pomimo tego podobne walki kochanków wciąż się odbywają.

Kiedy sprawa Cantata odżyła w kontekście #MeToo, byliście już po premierze Lokisa?

Tak. Kiedy zaczynaliśmy grać spektakl to była niemal zapomniana historia. A Cantat koncertował bez specjalnych protestów. Kilka miesięcy po premierze znów zrobiło się wokół niego gorąco. I okazało się, że nasza intuicja była trafna, bo poszło o obraz – cała awantura była związana z okładką magazynu „Les Inrockuptibles”, który opublikował wywiad-rzekę z nim. Protesty wywołało nie to, co mówił, ale zdjęcie na okładce – pojawiły się zarzuty, że magazyn robi gwiazdę z mordercy. I na ten dylemat nie ma łatwej odpowiedzi. Cantat odsiedział wyrok, ciężko mu zabraniać być dalej artystą. Ale na zdjęciu jest gwiazdą, idolem. Jest sexy, jest przystojny, pociągający. Z perspektywy wielu – za bardzo.

Historia Marie i Bertranda zawładnęła całym spektaklem. To było od początku jasne?

W dużym stopniu tak. Ona była dla nas lustrem, w którym przegląda się historia opowiedziana przez Mérimée. Cantat był najbliższym nam obrazem współczesnej bestii. Później, kiedy pojawiła się historia Luckusa, byłem przekonany, że zaczerpniemy z niej dużo więcej wątków fabularnych. Tak było do momentu, kiedy zacząłem czytać jego teksty o fotografii, które w kontekście spektaklu okazały się ciekawsze i trafniejsze od jego biografii, która przyniosłaby tylko kolejne tragiczne zakończenie życia artysty.

Jego historia ma jednak inny wymiar – według jednej z wersji chodziło o zazdrość o partnerkę Luckusa, Tatianę, w innej było to zabójstwo podszyte polityką: ofiara była agentem KGB.

Jeszcze inni twierdzą, że był przewrażliwiony na punkcie swoich fotografii: mężczyzna, którego zabił, miał powiedzieć coś złego o jego zdjęciu, w odpowiedzi Luckus go zaatakował. Ale tych wersji jest tyle, ilu Litwinów, jakich spotkaliśmy. Już na castingu pojawiło się kilku jego przyjaciół, którzy bywali u niego na imprezach. Luckus jest legendą w Wilnie, jego postać to uosobienie barwnego życia wileńskiej bohemy lat osiemdziesiątych.

Nie mieszkał z niedźwiedziem, ale z lwem – owszem.

Tak i to trwało całkiem długo. Do momentu, kiedy lew wyskoczył z okna i złamał łapę – wtedy postanowił go uśpić. Przyjaciel Luckusa tłumaczy to tym, że Vitas nie mógłby znieść obrazu kulejącego lwa. „On jest przecież królem zwierząt” – mówił.

A co w jego tekstach o fotografii was zainspirowało?

To, jak świadomie podchodził do zagadnienia obrazu. Jego teoria na temat fotografii odpowiadała temu, jak zamierzaliśmy montować spektakl. Cytaty z jego tekstów stają się ramą przedstawienia, tworzą porządek wewnątrz jego świata. Jakbyśmy przyłożyli matrycę jego zdjęć do zdarzenia performatywnego i według jego reguł zaczęli budować świat spektaklu.

Jakie to są reguły?

Konieczność rozbicia kompozycji, bo według Luckusa o wiele ważniejszy jest kompozycyjny analfabetyzm niż umiejętność budowania przemyślanych kadrów. Rozbijanie rzeczywistości na małe komórki, bo tylko w ten sposób możemy jej dotknąć. Walka o to, co żywe w obrazie. Pojęcie prawdy i fałszu w fotografii – to, jak świadomie mówi o tym, że zdjęcie jest fałszem. Ten fałsz tkwi w samym geście – przychodzę do fotografa i staję w takiej pozie, w jakiej chciałbym być zobaczony. Jednocześnie prawda pojawia się w spotkaniu fotografa i osoby fotografowanej. To można odnieść do współczesnego teatru, w którym wyczerpały się mimetyczne sposoby narracji. Natomiast samo zdarzenie performatywne ma w sobie jakąś inną prawdę, która jest wynikiem spotkania między aktorem a widzem.

Spektakl otwiera rodzaj wstępu, w którym aktor wychodzi na scenę i przedstawia się: „dzień dobry, nazywam się Łukasz Twarkowski, jestem reżyserem tego spektaklu”. Potem pojawia się „dramaturżka Anka Herbut”. I pozostali członkowie ekipy. Słyszymy, że przyjechali z kraju, w którym media publiczne kłamią, serwując obywatelom wykrzywiony obraz rzeczywistości. W domyśle – do kraju, gdzie zamiast kłamać, można mówić prawdę. Ale gdzie ona jest, skoro od początku towarzyszy nam ironiczny nawias? Czy nie jesteśmy w stanie się uwolnić od fake newsów?

To jest kolejny duży temat Lokisa. Pomysł tej mistyfikacji wziął się też z Mérimée, który pisał Lokisa w formie dziennika, podszywając się pod zapis dokumentalny. Inspirowaliśmy się zjawiskami postprawdy, fake newsów, mockumentów, których wciąż przybywa. Dlaczego? Skąd ta moda? Mam na to jedno wytłumaczenie: że na zasadzie Baudilliardowskiego symulakrum straciliśmy do tego stopnia wiarę w wagę podawanych nam faktów i tak bardzo przywykliśmy do tego, że każda teza może zostać obalona, że jedynie mockument, który z założenia jest nieprawdziwy, daje nam potwierdzenie rzeczywistości. Ten rodzaj gry, w którą wchodzimy z pełną świadomością, daje pełniejsze ukonstytuowanie naszemu życiu i potwierdza jego realność. Lokisa próbowaliśmy konstruować w podobny sposób: opieraliśmy się na faktach, ale tworzyliśmy z nich zdarzenia, które układały się w alternatywną wersję rzeczywistości.

Używasz w spektaklu świateł stroboskopowych w taki sposób, że widz odnosi wrażenie, że to one przesuwają aktorów po planszy sceny – nie wiemy, co dzieje się z nimi w tym ułamku sekundy, kiedy zapada ciemność.

Światło stroboskopowe jest dla mnie bardzo ważnym i wciąż niewystarczająco zgłębionym środkiem. Tyle że w przypadku Lokisa nie chodzi tylko o wirtuozerię, budowanie napięć. Używam tu światła jako mocnego środka nie tylko estetycznego, ale i narracyjnego.

Zawsze zapisujemy ruch jako sekwencję klatek. Możemy zwiększać ich ilość i robić niesamowite spowolnienia, które pozwolą nam dostrzec to, czego nie widzimy gołym okiem, ale to zawsze będą osobne klatki podzielone pustką, niczym. Odtwarzając je, stwarzamy wyłącznie wrażenie ruchu, nie sam ruch. Pytanie, co się dzieje między jedną klatką a drugą, odpowiada temu, co wydarzyło się na ułamek sekundy przed morderstwem. Tam się zdarza to niewiadome. Próbujemy zapełnić te czarne dziury, inspirując się Eadweardem Muybridgem i jego opętaną pasją zapisania ruchu. Tu szukaliśmy łącznika między fotografią Luckusa a kinowością świata, z którego przychodzi Trintignant. Światło stroboskopowe łączy fotografię i film, który jest przecież sekwencję zdjęć.

A ekran, który zawisa nad sceną, czasem emitując nagrania, kiedy indziej zdjęcia lub tekst, ale najczęściej świecąc tylko białym, oślepiającym światłem? Czym jest? Elementem scenografii czy kolejnym bohaterem tej opowieści?

Anka Herbut wpisała ekran w tekst jako jedenastą postać dramatu, niezależnego bohatera, który komentuje akcję, pomaga wejść w historię, dopowiada, objaśnia. Oprócz tego jest żyjącą bryłą. Niezależnym bohaterem, obrazem, który ma swoje osobne życie.

W mockumentowym wstępie aktor grający reżysera opowiada o kłopotach z obsadą. Przyzwyczajona do metody Stanisławskiego nie mogła się odnaleźć w pracy nad Lokisem. Prawda czy fałsz?

To jest ściema. Absolutna, bo choć aktorzy litewscy mają swoją tradycję pracy w teatrze, to są też najbardziej otwarci spośród wszystkich, jakich dotąd spotkałem. Mieliśmy tu komfortową sytuację, ponieważ zorganizowaliśmy do Lokisa otwarty casting, na który zgłosiło się ponad 150 osób, spośród których wybraliśmy wymarzony team. Tyle że nie było w nim żadnego aktora Teatru Narodowego, w którym wystawialiśmy ten spektakl. Dopiero później do obsady dołączyła Nelé Savičenko, która jako jedyna jest w zespole Narodowego.

Mam zresztą wrażenie, że na Litwie mamy do czynienia z momentem niesamowitego fermentu, że zaczyna tam powstawać coś ważnego, w teatrze szuka się nowych sposobów narracji. Atmosfera jak przed pęknięciem tamy, które przyniesie coś nowego.

A jak wileńska publiczność odebrała tę bezczelność Łukasza Twarkowskiego?

Nie bałem się przed żadną premierą tak, jak przed Lokisem. Z jednej strony wierzyłem, że to, co robimy, jest zgodne z naszym marzeniem, a jednocześnie im bliżej premiery, tym większy strach się pojawiał. Zastanawiałem się, czy litewski widz przyzwyczajony do stosunkowo tradycyjnego teatru będzie w stanie podłączyć się do doświadczenia, które proponujemy. Chciałem trzecią próbę generalną zamknąć dla publiczności. Powiedziano mi, że nie ma szans, bo od zawsze panuje tam tradycja zapraszania na trzecią generalną weteranów teatru, których było około stu. Wyobraziłem sobie, że z tej setki na koniec spektaklu zostanie jeden i że będzie to katastrofa, że aktorzy stracą wiarę w to, co robimy. Zaproponowałem, że skoro zapraszamy weteranów, powinniśmy na wszelki wypadek pod teatrem mieć karetkę i zaprosić też młodą publiczność. Ostatecznie część młodych nie wytrzymała całości przebiegu, natomiast weterani zostali i byli zachwyceni. Teraz za każdym razem, gdy gramy w Wilnie, sala pęka w szwach, a schody są pełne młodych ludzi, którzy często do Narodowego przyszli po raz pierwszy.

Zawsze sięgałeś po środki filmowe z terenu nowych technologii i przemycałeś je do teatru. Czy pod tym względem Lokis jest przełomem?

Tak. Może dlatego, że daliśmy sobie półtora miesiąca na rodzaj otwartego laboratorium. Poświęciliśmy ten czas na improwizacje, pracę z kamerą, którą próbowaliśmy wraz z aktorami oswoić, nauczyć się z nią i poprzez nią komunikować. To dało niesamowite zaplecze, komfort pracy. Nigdy wcześniej nie miałem takiego poczucia – może brakowało czasu, a może wypracowanego języka, którym mogliśmy później precyzyjnie opowiadać. Prawda jest taka, że aktorzy nie lubią technologii, boją się jej, czują się wobec niej bezradni, wydaje im się, że ona z nimi konkuruje, że w starciu z nią będą niewidoczni. Mam nadzieję, że udało mi się wypracować rodzaj podejścia, dzięki któremu ta bariera znika.

Gdzie teraz będziesz pracował?

W Hanowerze. To będzie spektakl inspirowany kreskówką Było sobie życie. Wybieramy się na wyprawę w głąb ludzkiego ciała, premiera w lutym przyszłego roku. Potem czeka mnie praca warsztatowa i przymiarki do spektaklu w Royal Shakespeare Company. Później wracam na Litwę, pod Wilno, żeby zrobić z Teatrem Narodowym plenerowy rave-spektakl pod roboczym tytułem Republika. Inspiracją jest Republika Pawłowska, progresywne państwo stworzone w XVIII wieku przez polskiego księdza, które stało się ambulatorium państwowości z opieką społeczną, zdrowotną, szkołami i konstytucją. Następnie Chiny – nie powiem jeszcze, co tam powstanie, jestem na etapie poszukiwania tekstu. No i najprawdopodobniej Teatr Narodowy w Rydze.

A w Polsce?

Byłem w rozmowach z jednym z warszawskich teatrów, nie mogliśmy dogadać się w kwestii dat. A ponieważ dostaję kolejne propozycje z zagranicy, które zwykle pod tym względem są bardzo konkretne, trudno mi dziś coś w Polsce planować.

Czym dziś jest dla ciebie Wrocław, miasto z którym przez lata byłeś mocno związany poprzez spektakle w Teatrze Polskim?

Myślę o Wrocławiu cały czas, na razie mieszkamy tu z rodziną i bardzo nie chcemy się wyprowadzać. Niestety, robi mi się niedobrze na widok plakatów dzisiejszego Teatru Polskiego rozlepionych w mieście na słupach: są widocznym z daleka znakiem prymitywizmu i zaściankowości władzy. Czuję żal, że tak się stało, że rozwalono teatr. Trudno będzie go przywrócić do formy. Zespół się rozpadł, spotyka się właściwie tylko przy okazji projektów Teatru Polskiego w Podziemiu.

Z Wrocławiem łączy mnie gorzka miłość. Z jednej strony lubię to miasto, czuję się w nim u siebie. Ale widzę też, jak staje się kulturalnym pustkowiem. To niestety efekt Europejskiej Stolicy Kultury, która miała doprowadzić do niesamowitego rozwoju życia artystycznego w mieście, a okazała się nowotworem, który wyssał z niego wszystko, co najlepsze. Zostało pogorzelisko. Nie tracę jednak nadziei, że czas Cezarego Morawskiego w Teatrze Polskim dobiegnie końca i wspólnie odbudujemy jakość tej sceny.

06-06-2018

Łukasz Twarkowski – reżyser, scenograf, twórca multimedialnych widowisk z pogranicza teatru i sztuk wizualnych. Studiował reżyserię w Państwowej Akademii Sztuki Teatralnej w Sankt Petersburgu i filologię rosyjską na Uniwersytecie Wrocławskim. Działając w rejonach performansu, filmu, teatru i site-specific, swoje projekty sytuuje w kontekście multimedialnego poszerzania realności. Członek i założyciel działającego we Wrocławiu artystycznego kolektywu Identity Problem Group. Przez lata związany z Teatrem Polskim we Wrocławiu, gdzie wyreżyserował m.in. Farinelli Anki Herbut i Bartosza Porczyka oraz KLINIKEN / miłość jest zimniejsza na podstawie tekstów Larsa Noréna i Anki Herbut. Współpracownik Krystiana Lupy, jest autorem filmów w Wycince. Holzfällen.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę: