AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Pomiędzy epokami

Joanna Leśnierowska, fot. Photoholic Studio  

Anna Królica: Zakończył się rok jubileuszowy piętnastolecia programu Stary Browar Nowy Taniec, jak oceniasz z perspektywy kuratorki ten czas? Czas twojej intensywnej pracy, który wpływał na rynek sztuki. Co zmieniło się w Polsce w tańcu współczesnym?


Joanna Leśnierowska: Mam wrażenie, że żyjemy w dwóch różnych tanecznych światach. W porównaniu z 2004 rokiem, w którym otwieraliśmy program, mamy więcej artystów stale pracujących w Polsce, cieszymy się różnorodnością praktyk, dużo zmieniło się w kwestii badań nad tańcem i choreografią, sposobami myślenia o niej i rozmawiania. To niezaprzeczalny i bardzo szybki rozwój, zwłaszcza gdy weźmiemy pod uwagę, że wciąż o wiele mniej zmieniło się w skali systemowego i infrastrukturalnego wspierania tańca. Myślę, że funkcjonujemy dziś w o wiele zdrowszym tanecznym ekosystemie, w którym jak w naturze jedynie wielość i różnorodność gwarantuje stabilny rozwój. Oczywiście, nie tylko Stary Browar stoi za tymi zmianami, choć mam poczucie, że się do obecnej sytuacji wydatnie przyczyniliśmy i czujemy się w naszej misji bardzo spełnieni. Najbardziej cieszę się z całego pokolenia artystów, które weszło w zawodowe życie przy wsparciu Art Stations Foundation. Wielu twórców powróciło na stałe do Polski z zagranicznych szkół i stało się siłą napędową środowiska i rozwoju tanecznej sztuki. Jeśli chodzi o rozwój systemowego wspierania tańca, najważniejszą cezurą jest dla mnie powołanie Instytutu Muzyki i Tańca (rok 2010). Po latach wysiłków całego środowiska obudziliśmy się wtedy z dnia na dzień w nowej rzeczywistości i z pierwszą narodową instytucją dedykowaną tańcowi. I nawet jeśli nie była ona do końca dokładnie tą wymarzoną, to jednak zyskaliśmy nowe możliwości. A jeśli chodzi o potrzeby? Potrzeby zawsze zmieniają się wraz z każdym rozwojem. I zazwyczaj rosną… a może lepiej powiedzieć, że się mnożą, i to często wielokrotnie, zwłaszcza gdy te wcześniej istniejące nie do końca zostają zaspokojone, a wciąż naturalnie pojawiają się nowe… A wraz z rozwojem poziomu choreograficznej sztuki rośnie samoświadomość twórców oraz wyostrza się świadomość zarówno zasobów, jak i braków. Zwłaszcza gdy spogląda się na nie w szerszej, międzynarodowej perspektywie. Jednym z przewrotnych błogosławieństw izolacji, której doświadczaliśmy na dużą skalę przed 1989 rokiem, była mała możliwość porównywania się z innymi. W ciągu ostatnich dekad intensywnie, także w Starym Browarze, pracowaliśmy nad przełamaniem impasu odcięcia od reszty tanecznego świata, ale ceną za to i swego rodzaju naturalnym efektem ubocznym tanecznego boomu, jakiego dziś doświadczamy, są nie tylko uświadomione i rosnące potrzeby, ale i rozbudzone oczekiwania. I to zarówno samego środowiska, jak i publiczności.

Co zmieniło się w Starym Browarze?

Mnóstwo. Zmiana jest wpisana w tożsamość programu Stary Browar Nowy Taniec. Choć lepiej byłoby powiedzieć, że to zmiana rozumiana bardziej jako ewolucja. I to zawsze poprzedzona ewaluacją. Oczywiście jubileusz prowokuje do bilansów i spoglądania na rozwój jak na wzrost na przykład skali czy liczebności zrealizowanych projektów. Dla nas zmiana jest przede wszystkim jednak mniej powiązana z dosłownym rozrastaniem się (w tym wymiarze zresztą rzeczywistość wiecznie niedofinansowanej choreografii nikogo nie rozpieszcza). Dla nas zmiana to raczej ciągła praca nad doskonaleniem tego, w jaki sposób i jakimi środkami najskuteczniej możemy wspierać choreografki i choreografów oraz rozwijać refleksję wokół tej formy sztuki. Myślimy o sobie jako o centrum (nomen omen) rozwoju choreografii, mając na myśli jednak przede wszystkim jej jakość.

Wyrazistym przykładem wspomnianej przeze mnie ewolucji jest na przykład produkcyjno-rezydencyjny program Solo Projekt. Na początku oferował on co roku trzem artystom możliwość stworzenia półgodzinnego spektaklu. Szybko okazało się, że pozostawienie młodego artysty samego w studio to nie do końca najlepsze wsparcie. Stąd już w trzecim roku w programie pojawiła się funkcja opiekuna artystycznego, który uczestniczył w selekcji artystów i artystek do programu, a potem wspierał ich merytorycznie przy pracy. Zmienił się też jednocześnie sam tryb wyboru rezydentów – zaoferowaliśmy weekendowy selekcyjny warsztat, w ramach którego doświadczenia i wiedzę mogli zdobywać wszyscy aplikujący. I wreszcie, przy okazji 10-lecia programu spojrzeliśmy krytycznie na dotychczasową formułę i poza oczywistymi sukcesami programu dostrzegliśmy też jego problematykę – na przykład „zalew” polskiej sceny tańca produkcjami solowymi, które nie zawsze są pierwszym wyborem artysty, a często raczej koniecznością ze względu na wysokość budżetu czy brak innych programów. Stąd od 2015 roku Solo Projekt Plus, w ramach którego mogły powstawać także duety i tria. Założenia i misja programu nie uległy zmianie, ale jego formuła już tak.

Chętnie wróciłabym do wspomnianych przez ciebie wyliczeń jubileuszowych i chwili refleksji, co właściwie wydarzyło się przez te 15 lat w Starym Browarze?

W ramach naszego programu wyprodukowaliśmy osiemdziesiąt pięć spektakli, znaczną część we współpracy z międzynarodowymi choreografami i partnerskimi instytucjami. Objechaliśmy z naszymi produkcjami i koprodukcjami szmat świata. Nie byliśmy jeszcze tylko w Afryce i Australii, ale to, mam nadzieję, wciąż przed nami. Rok temu naliczyliśmy setkę prezentacji naszych koprodukcji i produkcji on tour, ale ponieważ ilość spektakli poza Poznaniem niemal co drugi miesiąc wzrasta, dziś ta liczba jest już zdecydowanie większa.

Przeprowadziliśmy 8 edycji programu Solo Projekt oraz 5 kolejnych w poszerzonym formacie Solo Projekt Plus. To oznacza, że wsparliśmy pierwsze lub drugie choreografie 35 młodych rezydentów, których od programu Witek Mrozek nazwał Pokoleniem Solo, a ty zbadałaś ten fenomen w swojej książce Pokolenie Solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą.
 
W ślad za tym programem stworzyliśmy także Alternatywną Akademię Tańca, która w ciągu swoich 11 edycji zaoferowała w sumie blisko 60 coachingów (czyli ponad 1500 godzin zajęć) z gronem wybitnych międzynarodowych pedagogów i naładowała twórcze baterie niezliczonej rzeszy polskich artystów. Co roku rozdawaliśmy także stypendia na udział w tym programie – ponad 30 artystów otrzymało pełne wsparcie, a drugie tyle, a nawet więcej, zostało zwolnionych z opłat za zajęcia, co otworzyło dostęp do choreograficznej wiedzy także wielu tym, których nie byłoby stać na wyjazd poza Polskę. Od 2015 roku przyznajemy także stypendium badawcze imienia naszej fundatorki, Grażyny Kulczyk. Do tej pory skorzystało z niego 5 badaczy (są wśród nich i artyści, i kuratorzy, i dramaturgowie tańca), a szósta beneficjentka właśnie rozpoczęła badania wspierane z funduszy na rok 2020. Studio Słodownia +3 to także miejsce prezentacji spektakli. Wielu międzynarodowych artystów gościło tu po raz pierwszy w Polsce. Tu mówimy także o setkach przedstawień. W samym tylko corocznym festiwalowym programie (Stary Browar Nowy Taniec na Malcie / zawsze w czerwcu) pokazaliśmy ponad 180 spektakli. Gościliśmy też przez te 15 lat dziesiątki dłuższych i krótszych rezydencji. Jak dorzucimy jeszcze wszystkie jednorazowe i specjalne formaty, minifestiwale i projekty, i 10 lat działań dla najmłodszych widzów, to uff, trochę tego jest… Na co dzień tego nie zauważamy, ale rzeczywiście jubileusz pokazał nam samym skalę przedsięwzięcia. Mamy na swoim koncie także jedno małżeństwo i całkiem niemałą liczbę dzieci (a nawet wnuków), które się urodziły artystkom i artystom oraz członkom naszego zespołu w trakcie 15 lat naszej pracy! Jesteśmy naprawdę dumni, że mogliśmy wymiernie wpłynąć na przemiany i samej formy sztuki choreografii, i rzeczywistości tanecznej w Polsce ostatnich blisko dwóch dekad (szeroki uśmiech).

Czy jest jakaś hierarchia projektów, nad którymi pracowałaś w Browarze? Czy mogłabyś powiedzieć o jednym z nich, na przykład o Projekcie Solo, że jesteś do niego szczególnie przywiązana albo że był najistotniejszy?

Nie, nie przyznaję pierwszeństwa żadnemu z projektów, one wszystkie tworzą całościowy system, a każdy element wynika z poprzedniego i wszystkie wspierają się wzajemnie. Od początku program rozwijał się organicznie. Chyba mogę powiedzieć, że nasze programy powstawały z pewną czułością (to teraz nasze ulubione narodowe słowo), a na pewno z ogromną dozą empatii; poprzedzone były zawsze okresem wsłuchiwania się w potrzeby środowiska. A gdy po pierwszej lub drugiej edycji program nie spełniał oczekiwań i zadań, to byliśmy zawsze gotowi, aby kształtować go inaczej, eksperymentować z formą, szukać skuteczniejszych strategii jego funkcjonowania. Starałam się zawsze rozmawiać z kolegami kuratorami, artystami, nierzadko z publicznością i wyciągać z tych rozmów konstruktywne wnioski. Wydaje mi się, że wartością programu jest niezastyganie w raz ustalonych i utartych formułach.

Oczywiście w pierwszych latach, ale także i potem, ze względu na swoją funkcję osią programu stały się flagowe projekty, które ustanowiły ostatecznie formułę centrum rozwoju choreograficznego. Takimi są zdecydowanie Solo Projekt, o którym już wspomniałam, oraz Alternatywna Akademia Tańca, którą po prostu trzeba było stworzyć trzy lata po rozpoczęciu programu rezydencyjnego, bo towarzyszenie artystom przy tworzeniu ich pierwszych prac, jak na dłoni ukazało nam zaniedbane edukacyjnie obszary i palącą potrzebę wyposażenia artystów w narzędzia, by tańce i spektakle nie tylko wykonywać, ale przede wszystkim tworzyć. Stąd różnorodny program Akademii – od zajęć z różnych sposobów generowania ruchu i kompozycji, przez szkolenia z dramaturgii, reżyserii światła, pisania o tańcu, aż do redefiniowania i teoretycznego poszerzenia wiedzy o choreografii. Ale równie istotna okazała się rola „społecznościowotwórcza” tego programu. Poprzez regularne spotkania i wspólne praktykowanie pomiędzy młodymi artystami, o często z pozoru estetycznie odległych zainteresowaniach, nawiązywały się liczne artystyczne porozumienia i kontakty, które owocowały później wieloma współpracami, ale przede wszystkim tworzeniem silnej pokoleniowej więzi. Browar stał się miejscem spotkań, a nie tylko miejscem, do którego się przyjeżdża „po swoje”: aby odbyć własną rezydencję, zrobić premierę, pokazać spektakl, nawiązać indywidualny kontakt z zagranicznym nauczycielem. Browar stał się miejscem, gdzie mogliśmy wymieniać się myślami i doskonalić w sztuce postrzegania i tworzenia tańca. Akademia skonsolidowała rozproszone po kraju pokolenie bardziej niż Solo Projekt. Myślę, że to właśnie dzięki temu jesteśmy dzisiaj dostrzegani i postrzegani także jako środowisko.

Innym kluczowym projektem-doświadczeniem z okresu pierwszych lat naszego programu była trzykrotna współorganizacja Polskiej Platformy Tańca. Bardzo się cieszę, że razem z Centrum Kultury „Zamek” udało nam się powrócić do tej idei, porzuconej trochę po pierwszej warszawskiej edycji. Razem z szefową Zamku, Anią Hryniewiecką, byłyśmy absolutnie świadome, że bez otwarcia się na świat, bez współpracy z międzynarodowymi instytucjami i bez konfrontacji z konstruktywnymi opiniami z zewnątrz, nasz taniec nie będzie się rozwijać i nie będzie prezentowany na świecie. Nie były to łatwe przedsięwzięcia, choć wierzę, że spełniły swoją rolę – dzięki nim nawiązaliśmy mnóstwo kontaktów i stworzyliśmy wiele partnerskich programów rezydencyjnych i szkoleniowych. Oczywiście wciąż chcielibyśmy większej ilości polskich prezentacji na międzynarodowych scenach, ale to akurat jest mocno uzależnione od dodatkowego systemowego wsparcia dla zagranicznych tournée. Tak to działa na całym świecie. Nie ulega jednak wątpliwości, że organizacja narodowej platformy to dla każdego środowiska jest ważne doświadczenie i sprawdzian organizacyjny. Wydaje mi się, że dobrze byłoby, gdyby każdy ośrodek choć raz zmierzył się z tym wyzwaniem. Stąd też po trzech edycjach w Poznaniu razem z Zamkiem podjęliśmy decyzję, by projekt przekazać właśnie powstałemu Instytutowi Muzyki i Tańca, by wzorem innych platform na świecie mógł być organizowany w różnych miastach.

Kolejnym ważnym przedsięwzięciem było uruchomienie regularnych działań dla najmłodszej publiczności. To znów pierwszy tego typu projekt w Polsce, wymyślony i kuratorowany na początku przez Alicję Morawską-Rubczak. W tym roku będziemy już obchodzić 10-lecie tego programu! W trakcie kolejnych edycji projekt zyskał tytuł „Roztańczone Rodziny”, ponieważ zaczął oferować taneczne doświadczenia dla całych rodzin. Jesteśmy bardzo dumni z tego projektu, bo oferuje dzieciom i ich opiekunom możliwość bezpośredniego doświadczania bliskości poprzez wspólne działanie i promuje praktykowanie pracy somatycznej. Wierzymy, że tą drogą wychowujemy w piękny sposób kolejne pokolenia tanecznych widzów, i po prostu wrażliwych przyszłych dorosłych. W ramach programu naszymi beneficjentami byli także polscy artyści, bo zaoferowaliśmy im szereg szkoleń, coachingów i konkursów na produkcje dedykowane najmłodszym. Udało nam się przyczynić do wypromowania i wsparcia ważnego obszaru tanecznej praktyki, czego dowodem historyczna pierwsza Mała Platforma Tańca (w 2019 roku poprzedziła tę „dużą”). Wśród zaprezentowanych prac znalazła się także nasza produkcja, stworzona przez wychowanków programu – Hannę Kanecką-Bylkę i Aleksandrę Bożek-Muszyńską, czyli Kolektyw Holobiont. Hania zresztą od kilku edycji kuratoruje całoroczny program rodzinnych warsztatów i spektakli.

Zauważyłam na przełomie tych wielu lat, że zmieniał się też sposób mówienia o tańcu i programie w Starym Browarze. Byliście jednym z założycieli Sieci Domów Tańca. Pamiętam też ten pierwszy etap, kiedy o Starym Browarze mówiłaś jak o modelu – „domu tańca”, później był model „domu produkcyjnego”, a teraz jest kolejny etap widzenia przestrzeni Browaru jako „centrum rozwoju choreograficznego”. Oznacza to, że w każdym tym okresie co innego było priorytetem. Jest to dla mnie fascynujący i dynamiczny proces ciągłego rozwoju i wsłuchiwania się w potrzeby środowiska.

Rzeczywiście w pierwszym okresie było niezwykle ważne, by skutecznie wpisać się jako nowe miejsce na mapę kulturalną kraju i określić swoją tożsamość. Do tego potrzebne są zdecydowane i nierzadko radykalne gesty. Takie jak stworzenie miejsca, które jednoznacznie i przez cały rok dedykowane jest wyłącznie choreografii, i to w dużej mierze jej poszukującej, eksperymentalnej formie (celowo omijam określenia „konceptualnej” czy „awangardowej”, bo specjaliści się o nie wciąż spierają i często, wiem to z autopsji, ich używanie bardziej przeszkadza niż pomaga, ale to jest temat na zupełnie inną rozmowę).

Temat braku takiego miejsca, także dla tradycyjnie rozumianego tańca, od zawsze był obecny w naszym środowisku, i do dziś zresztą nie udało się tego problemu rozwiązać. Hasło „dom tańca” jest pomocne na dwa sposoby: po pierwsze jako znany i sprawdzony model, funkcjonujący w wielu miejscach w Europie (niem. Tanztheater, ang. dance house), a o drugie symbolicznie – jako dom właśnie, dosłownie i w przenośni – dach nad głową, czyli bezpieczne miejsce dające schronienie i otaczające opieką. Dom tańca to osobny własny adres dla tańca/choreografii, widzialność, rozpoznawalność i autonomia (lokalowa, ale także autonomia jako formy sztuki). Pierwsze lata w Browarze spędziliśmy w dużej mierze na nauce poprzez działanie i rozkminianiu, jak już istniejące, sprawdzone formuły organizacji i wspierania tańca na Zachodzie można by zaadaptować do polskich warunków. Proste przeklejanie nie było oczywiście możliwe, a ja nagle z krytyka tańca musiałam szybko stać się strategiem, producentem, programatorem, kuratorem i opiekunem tak małego, młodego zespołu, jak i artystów… Projekt Stary Browar Nowy Taniec wykluwał się krok po kroku, organicznie, w dużej mierze metodą prób i błędów. Nawiązanie wielu kontaktów z zagranicznymi partnerami i członkostwo w różnych sieciach, a także współtworzenie Europejskiej Sieci Domów Tańca (przez wiele lat byliśmy jedynym partnerem z Europy Wschodniej) było kluczowe dla rozwoju zarówno misji miejsca, jak i poszczególnych programów. Fakt, że jesteśmy małym elastycznym NGO-sem, bardzo pomagał, mogliśmy skutecznie i szybko reagować na potrzeby i generować i/lub transformować programy. Tworzenie miejsca i programów to jednocześnie także okres pracy nad wprowadzaniem do polskiego słownika pojęć, które wcześniej w nim na szerszą skalę nie funkcjonowały. Poza pojęciami bezpośrednio z zakresu współczesnej choreografii – w 2004 roku nie mówiło się o (i nie organizowało się) rezydencji czy coachingów i nie istniał temat feedbacku (wciąż brak w polskim języku dobrego odpowiednika: chodzi o wizytowanie prób, organizację pokazów porezydencyjnych, by uzyskać od kolegów lub publiczności informację zwrotną o roboczym materiale, czy pomysłach).

Gdy zaś ustanowiliśmy już nasz „dom tańca” i poczuliśmy się pewniej jako miejsce i instytucja, wzięliśmy głębszy oddech i w kolejnym okresie rzeczywiście zaczęliśmy więcej produkować. To ten czas drugiej pięciolatki, w którym zaczęliśmy postrzegać się także jako „dom produkcyjny” (ang. production house), choć w porównaniu z istniejącymi tego typu organizacjami w Zachodniej Europie funkcjonowaliśmy jednak w mikroskali. I na przykład nigdy nie byliśmy w stanie, ale i nie chcieliśmy tak naprawdę, być menadżerami artystów i zajmować się dyfuzją ich prac. Pomijając brak funduszy i kadr, zawsze jednak bardziej niż eksploatacja interesował nas proces twórczy, i to uwolniony od przymusu potocznie rozumianego sukcesu. No i chcieliśmy, by artyści mogli swobodnie dysponować swoimi spektaklami. Ale rzeczywiście to właśnie w latach po 2008/9 roku staliśmy się miejscem wielu premier. Udawało nam się w najlepszych latach produkować do dziesięciu spektakli rocznie, nie tylko młodych twórców i nie tylko polskich choreografów (choć zawsze z polskimi performerami!). I nie zawsze tylko w małej skali. Punktem kulminacyjnym tego czasu był jubileusz 10-lecia, 2014 rok, w którym powstały trzy bardzo estetycznie różne, wszystkie duże, grupowe produkcje – w choreografii Rosalind Crisp, Sjoerda Vreugdenhila i Isabelle Schad. W tej ostatniej – Collective Jumps – na scenie pojawiło się 22 polskich tancerzy! Wspaniała praca i wspaniałe przeżycie! W 2014 roku także na pierwszej poza Poznaniem Polskiej Platformie Tańca w Lublinie nasze dwie produkcje (Niżyński. Święto snów oraz INSIGHT) zgarnęły wszystkie nagrody. To miłe potwierdzenie, że udało nam się przez te lata wspierać w Browarze przede wszystkim docenianą jakość. Jestem dumna, że we wszystkich programach platform znajdowały się jak dotąd nasze produkcje i koprodukcje. Zdaje się, że mamy nosa (i oko) do talentów (śmiech).

Po tym intensywnym środkowym okresie dopadł nas jednak bytowy kryzys – zmieniająca się wokół nas rzeczywistość (w mikro- i makroskali) spowodowała, że zaczęliśmy doświadczać coraz więcej trudności w pozyskiwaniu dodatkowych środków i w efekcie musieliśmy zrewidować wiele planów. Właściwie to już w 2015 roku, zaraz po jubileuszu 10-lecia, poczuliśmy potrzebę pogłębionej refleksji. Spojrzeliśmy na naszą nową, trudniejszą sytuację jak na szansę, by odrobinę zwolnić w biegu. Nastał dla nas czas analityczno-refleksyjny, a dzięki nieprzerwanemu wsparciu naszej fundatorki, mogliśmy znów poświęcić się ewaluacji własnych działań, ale i wnikliwej obserwacji tego, co właśnie dzieje się w innych miejscach Polski i na świecie. Jakie są potrzeby, jakie obszary, które wymagają więcej przestrzeni i wsparcia. Mniej zaczęła nas interesować nadprodukcyjność, bardziej dyskusja nad samą choreografią i wspieranie wokół niej dyskursu. Po to w 2015 roku stworzyliśmy coroczne stypendium badawcze, ufundowane przez panią Grażynę Kulczyk, dedykowane zarówno teoretykom, jak i praktykom, którego misją jest generowanie wiedzy o choreografii i jej upowszechnianie. 

Gdy dziś mówię o naszej pracy w Browarze, najczęściej odwołuję się do modelu centrum rozwoju choreograficznego, czyli instytucji, której priorytetem jest z jednej strony promowanie wiedzy i refleksji o najnowszej choreografii (stąd choćby cykl publikacji, jakie wydajemy w ostatnich latach, i stypendia), z drugiej wspieranie twórców, wsłuchiwanie się w ich indywidualne potrzeby i stwarzanie im jak najwięcej możliwości twórczej samorealizacji. To chyba moment, kiedy po burzliwej młodości i latach intensywnego rozkwitu weszliśmy w czas dojrzałości. Poza tym rozwój polskiego tańca, do którego się sami przyczyniliśmy, spowodował, że po 2014 roku wiele z zadań, które wzięliśmy na siebie na początku, zaczęło być realizowane także w innych miejscach i przez wiele wspaniałych osób/instytucji. Czujemy się częścią większej, środowiskowej całości, a to pozwala nam także zastanawiać się, co sprawia nam najwięcej radości i satysfakcji, co umiemy robić najlepiej, na czym chcemy się skupić. Bycie częścią większej całości (a nie samotną wyspą) to jedna z bardziej odczuwalnych i ważnych dla mnie zmian. Zawsze liczyłam, że także nasza praca przyczyni się do zbudowania lokalnych sieci powiązań nie tylko między artystami (co udało się osiągnąć między innymi przez AAT), ale i instytucjami. Stąd choćby bez zawahania zaangażowaliśmy się w tworzenie Polskiej Sieci Tańca. I nawet teraz, gdy już nie możemy dalej być jej członkiem, dalej kibicujemy jej idei!

A świętowanie ostatniego zdarzenia w ramach jubileuszu 15-lecia (premiery spektaklu KODA w grudniu) wraz z kolegami z sieci, którzy przybyli do nas z całej Polski na specjalną sesję swojego planowania na 2020 rok, było super! Browar zawsze był miejscem spotkań!

Mimo tego fantastycznego roku jubileuszowego mocno wybrzmiewają słowa, że program Stary Browar Nowy Taniec będzie zmieniał kształt. Czy wiesz, jak będą wyglądały kolejne lata tego programu?

Wydaje mi się, że wszystkim nam towarzyszy ostatnio trochę większa niż zazwyczaj niepewność co do przyszłości. Nasz jubileusz rzeczywiście był intensywny, ale i na swój sposób nostalgiczny, naznaczony cieniem nadchodzącego końca kolejnego ważnego okresu i pewnego zawieszenia co do jutra. Jednak skoro zmiana jest jedyną rzeczą, jakiej możemy być pewni, a dodatkowo – jak już mówiłam – w Browarze staramy się ją zawsze traktować bardziej jako szansę niż przeszkodę, wierzymy, że każdy koniec jest jakimś nowym początkiem. Rok 2019 był wspaniałą okazją do podsumowań i celebrowania wdzięczności za 15 lat nieprzerwanej działalności. To jest w naszym kraju sytuacja szczególna, bo niezależne miejsca i awangardowe programy stale wspierane przez prywatnego fundatora-miłośnika sztuki to u nas jednak wielka rzadkość. Jestem wdzięczna pani Grażynie Kulczyk (i wiem, że wdzięczne są także rzesze polskich twórców) za wiarę w nas i nieprzerwane wsparcie na przekór wszystkiemu. Takich miejsc jak nasze, podobnie jak spektakli, nie tworzy się samemu. W ciągu 15 lat było wiele instytucji i osób, które nam pomagały i z nami działały, doceniając wagę naszej misji. Jesteśmy wdzięczni wszystkim artystom, którzy nam zaufali i odważnie podejmowali artystyczne ryzyko. No i nie mogłabym przez tyle lat prowadzić i rozwijać programu (oraz siebie w wielu innych obszarach) bez wspaniałych ludzi, którzy na różnych etapach pracowali i pracują ze mną na co dzień w fundacji – każdy zostawił tu kawał życia, doświadczenia i energii, bo tej pracy nie da się robić bez zaangażowania! Bardzo to cenię! I wszyscy razem, wespół w zespół, wymiernie zmieniliśmy taneczny świat w Polsce.

Teraz zaś czas znów spojrzeć na otaczającą nas (niepewną) rzeczywistość i rozpocząć z nią nowy dialog – przeanalizować sytuację i znaleźć kolejne obszary, którymi warto się zająć nie tylko doraźnie, ale może nawet bardziej w kontekście inwestycji w przyszłość. Dla naszego programu największe konsekwencje będzie mieć trudna decyzja o rezygnacji z wynajmowania i prowadzenia całorocznego Studia Słodownia +3. Można powiedzieć, że zataczamy koło – od ustanowienia miejsca na kształt domu tańca do wtórnej bezdomności. Tylko że dom to nie zawsze tylko cztery ściany i baletowa podłoga (choć strata naszej jedynej dedykowanej wyłącznie choreografii przestrzeni będzie na pewno dla nas wszystkich dotkliwa). Podstawowym mottem naszego programu jest od zawsze: „Sztuka nie potrzebuje wsparcia, artyści TAK”, bo pewnym jest, że to ludzie tworzą sztukę i kulturę, a nie odwrotnie. Wierzę, że w sytuacji kryzysowej od inwestowania w salę (która potem z braku środków i tak nie jest dobrze wykorzystywana) ważniejsze jest wspieranie artystów i aktywistów tam, gdzie będą mieć szansę wciąż pracować, a ich głos może być usłyszany. Nie wiemy jeszcze, w jakich konkretnie formach i skali będziemy w stanie działać od 2021 roku, ale refleksji nad tym i wypracowaniu nowej formuły dedykujemy rok bieżący. Na pewno też pozostaniemy wierni naszej wypracowanej dojrzałej tożsamości jako instytucji wspierającej rozwój choreografii.

A tymczasem na finał dotychczasowych działań programu Stary Browar Nowy Taniec, pragniemy jeszcze raz zgromadzić się walnie w Poznaniu i oddać grupowej refleksji, bo wierzymy, że „razem wiemy wszystko”. Chcemy postawić pytania o miejsce choreografii we współczesnym świecie i społeczeństwie i o możliwość przeniesienia poza taneczny krąg wiedzy, jaką w obszarze choreografii wypracowujemy od lat. Chcemy też wyznaczyć jakiś rodzaj planu na przyszłość. Już dziś zapraszamy wszystkich na międzynarodową wielopokoleniową performatywną konferencję, którą przygotowujemy jako coroczną odsłonę programu Stary Browar Nowy Taniec na Malcie. Jeszcze raz chcemy nawiązać do tradycji Browaru jako miejsca ważnych spotkań, które mają moc inspirowania – zmieniania rzeczywistości i zmieniania nas samych. Razem domkniemy pewną epokę, i... otworzymy następną.

Czy będziecie się przeprowadzać do Muzeum Susch w Szwajcarii?

Nigdzie się nie wybieramy. Paradoksalnie nawet, opuszczając Studio Słodownia +3, może będzie nas nawet więcej w wielu miejscach jednocześnie? 

02-03-2020

Joanna Leśnierowska – kuratorka, choreografka, reżyserka światła, dramaturżka, performerka. Jako krytyczka tańca publikowała w „Didaskaliach”, „Teatrze”, „Autoportrecie” oraz poza Polską, m.in. w „Theater der Zeit” (Berlin), „Dance Today” (Izrael), „Dance Zone” (Czechy). Prowadziła wykłady o nowej choreografii i programowaniu tańca w kraju (m.in na UJ i UAM, 2010-2013), a o polskim tańcu wielokrotnie za granicą. Od 2004 roku jest kuratorką programu performatywnego Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk (Stary Browar Nowy Taniec / www.artstationsfoundation5050.com). W latach 2011-2014 była członkiem rady programowej ds. tańca Instytutu Muzyki i Tańca w Warszawie. Od 2019 roku prowadzi także dedykowany choreograficznej refleksji program Acziun w ramach Muzeum Susch w Szwajcarii. Współpracuje z artystami z Polski (Janusz Orlik, Renata Piotrowska-Auffret, Marysia Stokłosa) i zagranicy (Arkadi Zaides/ Izrael; Minimetal/ Szwajcaria; Lia Haraki/ Cypr; Marta Ladjanski/ Węgry, Jurij Konjar/ Słowenia). Jako choreografka zadebiutowała spektaklem Rekonstrukcja (2011). Współtworzone z Januszem Orlikiem INSIGHT zdobyło nagrodę dla najlepszej choreografii Polskiej Platformy Tańca 2014.


skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: