AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Powrót Tinkera

 

Rozmowa z reżyserem Oskarem Koršunovasem

Kamila Peltz: Słynie pan z przepisywania klasyki na współczesność i traktowania sztuk współczesnych jak klasyczne. Teraz w Teatrze Dramatycznym pracuje pan nad Miarką za miarkę Williama Shakespeare’a. Jakie współczesne zjawiska dostrzega pan w tym tekście?

Oskaras Koršunovas: To opowieść o władzy i jej niepojętych paradoksach. Twórczość Shakespeare’a opiera się na tym, co podstawowe, bazowe, co stanowi matrycę zjawisk. Dlatego Shakespeare jest taki popularny i pasuje do współczesności. Bo nie zajmuje się opisami, ale istotą rzeczy. Tak też jest z Miarką za miarkę, która porusza takie tematy jak władza, erotyka, śmierć, seks i mówi o relacjach między nimi. Jej tematem jest też rozhuśtany populizm. W ten sposób opowiada o ciemnej stronie moralności. Książę i Angelo są w gruncie rzeczy tacy sami.

Czy poprzez ten spektakl próbuje pan opowiedzieć o jakiejś konkretnej sytuacji politycznej – w Polsce bądź na Litwie?

Są tam wskazówki, które pozwalają myśleć w ten sposób. Ale skupiam się głównie na samej istocie władzy i jej zasadach. Gdy władza się w dwójnasób aktywizuje, teksty Shakespeare’a stają się jeszcze bardziej aktualne. Dotyczy to także Polski.

Co ten tekst mówi o kryzysie naszej – europejskiej – demokracji?

Jest to jego główny temat. Pokazuje szalenie zliberalizowany, pełen nadmiernej swobody Wiedeń, gdzie królują burdele i erotyka. Burdele są symbolem rozhuśtanej wolności. W ramach przeciwwagi proponuje się moralną dyktaturę. Na tym polega dzisiejsza kolizja europejska. Z dramatu wynika, że rozwiązanie tej sytuacji nie jest proste. Shakespeare ukazuje łańcuch wymian i transakcji, bardzo dziwnych, które dzieją się na naszych oczach w Europie i z których próbujemy się jakoś wywinąć. W Miarce za miarkę jedna niewinność jest zamieniana na inną niewinność, jedna głowa na drugą głowę, jedno zło zamienia się na drugie zło, a dobro na inne dobro. Nieznane są konsekwencje tych transakcji. Dramat nie daje jasnej odpowiedzi, co z tego wynika, ale ukazuje naturę tych transakcji. Na przykład „głowa za niewinność” to po angielsku maidenhead. To słowo pada w oryginale.

Także przebieranki w Miarce za miarkę są rodzajem transakcji.

Tak, przebieranki, ale też zamiana kobiet, wymiana niewinności jednej kobiety na drugą.

Czy transakcje małżeńskie…

Wszystko jest przedmiotem transakcji. Także moralność. Za to, za co ukarany jest Klaudio, można też ukarać Angela. Ale Książę tego nie robi, bo jest splamiony tym samym grzechem. Czyli nie ma tu mowy o moralności, tylko o umowach, transakcjach, dogadywaniu się. To właśnie jest najbardziej aktualne w tym dramacie.

Skoro wszystko jest podporządkowane mechanizmowi transakcji, to czy chce pan powiedzieć, że do upadku demokracji przyczynił się kapitalizm?

Trudno wyciągać takie wnioski i nie chciałbym teraz tego robić. Moim celem jest ukazanie absurdów i paradoksów pewnej sytuacji, a każdy może interpretować to na swój sposób. Aktualny materiał to nie taki, który zawiera gotowe odpowiedzi. Miarka za miarkę dotyka wielu nieoczywistych rzeczy. Jeżeli poczytamy teoretyków teatralnych, zobaczymy, że ten tekst nie jest uznawany za arcydzieło. Ale w moim przekonaniu dotyka jakiejś istotnej sprawy. Przynależy do tej części Szekspirowskich dramatów, które są nieidealne, nie są ani komediami, ani tragediami, z których nie ucieszyłby się moralista, ale raczej Machiavelli. Właśnie te niedoskonałe dramaty najbardziej dotykają surogatów rzeczywistości. A o to nam chodzi w przedstawieniu.

Jak doszło do tej realizacji? Nosił się pan z pomysłem zrealizowania tego tekstu czy propozycja wyszła od teatru?

Raczej od teatru, ale był to efekt długich rozmów z Tadeuszem Słobodziankiem. Po tym, jak obejrzał kilka moich spektakli, chciał, żebym zrobił Dostojewskiego. Mnie też interesował Dostojewski, nigdy go nie robiłem, długo czekałem na taką okazję. Ale w pewnym momencie zrozumieliśmy, że jeszcze nie jesteśmy na to gotowi. W tym samym czasie bardzo zmieniała się sytuacja polityczna w Polsce i próbując odpowiedzieć na te zmiany, zaczęliśmy myśleć o Shakespearze i jego Miarce…
 
Jak pan jako osoba uprawiająca teatr reżyserski, dostosowująca tekst do wybranej konwencji, dogadał się ze Słobodziankiem, słynącym z trzymania się litery tekstu jako punktu wyjścia spektaklu?

Dla mnie to było łatwe. Tadeusz jest bardzo teatralnym człowiekiem, ciekawie myślącym i czującym dobry teatr. Ta twórcza przyjaźń, która zaczęła się latem, bardzo dużo mi daje. On zna polski teatr z różnych stron, bo wiele rzeczy w nim robił. Nasza znajomość zaczęła się, gdy zobaczył moje Wygnanie w Teatrze Narodowym. A potem oglądał inne spektakle, np. Mewę w Toruniu. I kiedy rozkręcała się nasza przyjaźń, ja robiłem Naszą klasę w Oslo. Te spektakle, które widział, dobrze wpływały na nasze teatralne współdziałanie. Ale gdyby zobaczył inne, to nie wiem, czy by mnie tutaj zaangażował (śmiech).

Które?

Żartuję. Tak, można powiedzieć, że uprawiam teatr reżyserski. Ale będąc takim twórcą, nie ignoruję dwóch elementów: aktorów i zasad dramaturgii. Czasem inaczej je traktuję, bawię się nimi, ale to nie znaczy, że całkowicie porzucam dramaturgię dzieła. Właśnie to zaintrygowało Tadeusza, który jest bardzo wrażliwy na kompozycję dramatyczną. Oraz na aktora.

U nas w Polsce bardzo popularny jest od jakiegoś czasu teatr postdramatyczny. Litwa chyba nie przeszła aż tak radykalnej rewolucji w tym obszarze…

Można tak powiedzieć. Ale są wyjątki. Ja sam dużo pracowałem z Sigitasem Parulskisem, poetą i pisarzem. Kiedyś zrobiliśmy razem spektakl P.S. plik O.K. , który w roku 1997 stał się wręcz manifestem postdramatycznym na Litwie. Pisaliśmy ten dramat razem z aktorami. W ten sposób zrobiliśmy także Charmsa i oberiutów. Moje pierwsze podejście do teatru było zatem postdramatyczne. W zasadzie nie pracowałem wtedy z dramatami. Spotkanie z dramaturgią zdarzyło się znacznie później, po dziesięciu latach dramaturgicznych eksperymentów. Tworzyłem zatem postdramatyczny teatr, mimo że nie było jeszcze wtedy tego terminu. Nie ukazała się jeszcze książka Hansa Thiesa Lehmanna. Nazywano to teatrem postmodernistycznym, teatrem absurdu. Potem na całym świecie popularna stała się dramaturgia Sarah Kane, Marca Ravenhilla, Mariusa von Mayenburga. Ja też reżyserowałem bardzo dużo ich dramatów. Oni stworzyli wyrazistą, ostrą dramaturgię. Mieli też wielki wpływ na procesy dramaturgiczne na Litwie; inspirując się nimi, zaczęli tworzyć tacy twórcy jak Marius Ivaškevičius. Teatr postdramatyczny inaczej rozwijał się w Europie Wschodniej niż w Zachodniej, gdzie był bardzo ważny. Na Wschodzie ogromny wpływ miała cenzura. Jeszcze w czasach Związku Radzieckiego teatry nie identyfikowały się z tekstami. Sztuki były o jednym, a spektakle o czymś zupełnie innym. Teatr nie był sługą literatury. Teraz znowu młodzi reżyserzy na Litwie współpracują z dramaturgami, dużo się mówi o teatrze postdramatycznym. Ale wraz z tym zniknęła jakość, zniknął aktor. Teatr otrzymawszy wolność, pozbawiony został zarazem zdolności narracji i opowiadania. Silnie odczuwam schyłek teatru. I nie pomagają tu rozmowy o teatrze postdramatycznym.

Ten schyłek dotyczy tylko Litwy?

Na Litwie ten kryzys nie dotyczy stricte teatru, ale braku myślicieli, krytyków, którzy mogliby pokazać co jest ważne, a co nie. Teraz na Litwie jest wolna przestrzeń do zagospodarowania, ale gdyby coś nagle się w niej znalazło, nikt by tego nie zauważył.

Niedawno wrócił pan do Oczyszczonych Sarah Kane. Co można dzisiaj odnaleźć w jej dramatach?

Właśnie teraz trzeba wrócić do Sarah Kane, to jest bardzo głęboka dramaturgia! Gdy żyła, postrzegano ją powierzchownie, jako skandalistkę, a przecież ona dotyka bardzo istotnych tematów. Szczególnie jej Oczyszczeni i postać lekarza Tinkera. Dzisiaj wracają tacy Tinkerzy. O tym jest także Wygnanie i Miarka…. Czyli o amputacji. W Miarce… mówi się o ścinaniu głów. Nadchodzi czas Tinkerów, którzy są gotowi na to, by leczyć społeczeństwo poprzez amputację i kastrację.

Sarah Kane wróciła nie dzięki mnie, ale za sprawą moich litewskich studentów. To oni przyszli do mnie z tym niegdyś rewolucyjnym materiałem. Mam na myśli rewolucję, która przydarzyła się także w Polsce w latach 1998-2000. Wtedy weszła na sceny nowa dramaturgia wraz z nowym pokoleniem reżyserów takich jak Grzegorz Jarzyna czy Krzysztof Warlikowski. Dla nas to było wtedy wielkie wyzwanie. Kiedy po raz pierwszy przeczytaliśmy Shopping and fucking Marca Ravenhilla, aktorzy byli wystraszeni. Moja premiera Ognia w głowie Mariusa von Mayenburga była drugą albo trzecią premierą tego dramatu na świecie. W jej trakcie, gdy po sali rozprzestrzenił się zapach benzyny, widzowie uciekli. A teraz moi studenci przychodzą z tym materiałem, który już ich nie szokuje, ale jest naturalny, organiczny – tak jakby mówił o nich, o ich życiu codziennym. Dzisiaj wystawia się go bez rewolucji i odbiera bez strachu. W obecnym sezonie w moim teatrze, Oskaro Koršunovo Teatras, jest dużo tego materiału, dramaturgii z końca XX wieku, także litewskiej. Nazwałem ten sezon „Dzieci Rewolucji”. 

Może my – widzowie, „dzieci rewolucji” – nie potrzebujemy już szoku w teatrze?

Kane czy Mayenburg nie tylko szokowali, ale poruszali bardzo istotne sprawy, np. kazirodztwo. Właśnie przypomniałem sobie, jak kiedyś na Bałkanach, tuż po wojnie domowej w Jugosławii, pokazywaliśmy Ogień w głowie. Na widowni siedzieli muzułmanie. Krajobraz po bitwie, a w tekście o morderstwie, kazirodztwie, zabójstwie rodziców. Po spektaklu odbyła się rozmowa z widownią, na która przyszedł szanowany profesor w sędziwym wieku. Miał ze sobą Koran. Myślałem gorączkowo: „co teraz?”. Podczas rozmowy on wstał, wzniósł Koran i powiedział: „O czym wy mówicie? Kazirodztwo było, jest i będzie. Przeczytajcie Koran”. Tamci dramaturdzy w dotykaniu rzeczy istotnych byli najbliżsi antycznej dramaturgii. Dzięki nim wziąłem się za antyk. Poprzez nich analizowałem antyk, a przez antyk analizowałem ich twórczość. I nadal analizuję. Teraz brakuje takiej dramaturgii.

Chciałabym wrócić do wspomnianego już spektaklu P.S. plik O.K., który był przykładem teatru politycznego i który powstał, kiedy jego czas na Litwie się skończył. Wszystkich to wtedy zaskoczyło. Czym jest dla pana teatr polityczny i kiedy jest dla niego najlepszy czas?

Dla teatru politycznego najlepsza jest dyktatura, kiedy panuje silna propaganda. Gdy intensywnie funkcjonują schematy propagandowe, wybucha dziwna, mała wojna. Wtedy jest czas teatru politycznego. Ale ja patrzę na niego inaczej, mnie interesuje ten głęboki teatr polityczny. Wokół wspomnianego P.S. plik O.K. wybuchła duża afera. Był to czas, kiedy wszyscy czekali, by nowa litewska dramaturgia weszła na sceny Teatru Narodowego. Popularny był wtedy Justinas Marcinkevičius – taki litewski Mickiewicz, który tworzył w XX i XXI wieku, bardzo patriotyczny. Ludzie po prostu oczekiwali, że w niepodległej Litwie będzie robić się prawdziwą patriotyczną dramaturgię. A ja zrobiłem spektakl, gdzie było kazirodztwo, ojcobójstwo, dylematy Edypa i Hamleta. Temat Edypa obecny był poprzez Izaaka, który, kiedy Abraham nie ofiarowuje go na górze, mówi: „nie zabiłeś mnie, to ja zabiję ciebie”.  Bo musi być ofiara. Izaak stwierdził, że nie może być pasywną ofiarą w misterium pomiędzy Bogiem i ojcem. To był manifest naszego pokolenia. Bo zwykle rodzice tworzą historię, a dzieci są jak ten Izaak. Próbowałem spojrzeć wstecz na historię i opowiedzieć ją poprzez takie drastyczne metafory. To jest właśnie teatr polityczny. Dotyczy on tektonicznych ruchów ziemi i czasu.

Ten postdramatyczny spektakl drażnił przez swoją niedookreśloność. Ciężko było stwierdzić, co wszystkich tak naprawdę drażni, nie było do tego instrumentów. Przyczepiono się do smarków w kolorze litewskiej flagi, że to niby takie oszczerstwo, szarganie państwowych symboli. Stało się to powodem ogólnego oburzenia. I zaczęła się taka niby polityczna dyskusja, ale bardzo powierzchowna i zacięta. Pojawił się rozłam w środowisku teatralnym, jednak dyskutowano nie o tym, co trzeba. 

Dla mnie teatr polityczny musi być polityczny od podstaw. To mnie ciekawi, nie teatr publicystyczny.

A ten ostatni jest teraz ostatnio bardzo popularny na Litwie.

Coś tam próbują, ale nie bardzo im to wychodzi. Brakuje mu ostrości.

Pańskie niedawne spektakle: Na dnie, Mewa, Ostatnia taśma Krappa wracają do prostej, elementarnej sytuacji teatralnej: głębokiego spotkania aktora z widzem. To wydaje się odległe od polityki. Jak wpisuje się Miarka… w kontekst tamtych przedstawień?

Spektakle, o których pani wspomniała, były bardzo ważnym etapem w moim życiu i twórczości. A konkretnie trylogia: Hamlet, Na dnie i Mewa. Wszystko zaczęło się od Hamleta. Wtedy ja sam zetknąłem się z Hamletowskim pytaniem, które jest pytaniem o odpowiedzialność. Hamlet znajduje się w takiej sytuacji, że nie ma dokąd uciec, nie ma gdzie się podziać, nie ma jak się cofnąć. To jest problem wieku. Hamlet, mężczyzna po trzydziestce, musi zająć miejsce króla i ponieść za wszystko odpowiedzialność. Robiłem ten spektakl na ważnym etapie mojego życia, kiedy nie mogłem dalej bawić się bez odpowiedzialności. Ja i mój zespół wzięliśmy wtedy Hamleta, siedliśmy przed lustrami i zapytaliśmy: kim jesteśmy? Bez możliwości wycofania się – jako ludzie, jako twórcy, aktorzy? Czym dla nas jest teatr? Zaczęliśmy zastanawiać się, co robimy w teatrze, kim jest dla nas widz. I w ten sposób docieraliśmy do istotnych spraw, odrzucając rzeczy niepotrzebne. Ta trylogia nas wyleczyła, dała możliwość dalszego poruszania się w teatrze.

Czyli była próbą przepracowania dotychczasowej formuły teatru.

Tak. Tak jak sito, które przepuszcza wszystko, zostawiając tylko to, co naprawdę potrzebne. Teatr zachwyca tym, że rodzi się z tego, co tu i teraz, z czasu teraźniejszego. Z tego też wywodzi się Miarka…, na którą pomysł przyszedł spontanicznie. Zobaczymy, co ten tekst nam otworzy i co w nas odkryje. Jakie to będzie spotkanie z teatrem, z aktorami.

1-04-2016

 

Oskaras Koršunovas - litewski reżyser teatralny. Wystawia m. in.: na Litwie, we Francji i Włoszech, w Rosji, Szwecji, Polsce i Norwegii. Zdobywca wielu nagród za reżyserię. W 1998 roku założył Teatr Oskarasa Koršunovasa, w którym repertuar jest oparty na współczesnym dramacie i klasyce.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: