Przestaliśmy myśleć o teatrze tańca, a zaczęliśmy o tańcu samym w sobie

Fot. Patrycja Płanik  

Hanna Raszewska: Kiedy szuka się informacji o tobie, często pojawia się wizja dwóch korzeni: Gardzienice i butō. Ty jednak nie utożsamiasz się z tym obrazem.

Tomasz Bazan: A więc jednak korzenie, cokolwiek to oznacza. Jednym z najsilniejszych aspektów jest w mojej twórczości interdyscyplinarność, o której mówi się najmniej. To, o czym mówisz jako o korzeniach, to z mojej perspektywy raczej kolejne przystanki na pewnej drodze, ale nie nadawałbym im jakiegoś wielkiego znaczenia. Dla mnie najważniejsze jest poszukiwanie i dopóki partycypuję w procesie owego poszukiwania, eksploracji, eksperymentu i niewiedzy, dopóty czuję się właściwie i na właściwym miejscu jako artysta. Chcę analizować, kruszyć własne myślenie, oczekiwania i komfort. Tylko z tego rodzi się coś według mnie wartościowego, to znaczy zawieszonego w życiu. Obca mi jest skłonność do postromantycznego myślenia o sztuce i jej mitologizowania jako misji od „sił wyższych”. Sztuka to wynik ogromnego, żmudnego, codziennego procesu pracy na wielu polach. To jest ścieżka, którą trzeba zaciekle anektować, aby samemu nie popaść w głupotę mainstreamu. Interdyscyplinarność to coś, w co zawsze wierzyłem jako antidotum na zbyt długie przyrastanie do jakichś struktur. Butō interesowało mnie przede wszystkim jako technika, która w niesamowity sposób przekracza granice psychofizyki i cielesności, ale nie przesadzałbym z jej znaczeniem w moich działaniach. Często pracuję nad wieloma rzeczami równocześnie, pracuję z ideami, porzucając niektóre na lata, bo nie jestem jeszcze gotowy.

A co z Gardzienicami i wiążącą się z nimi polską tradycją ludową?

Gardzienice pojawiły się na mojej drodze jakieś sto pięćdziesiąt lat temu i były silnym katalizatorem, który miał wpływ na mój sposób myślenia o sztuce. Niesamowita postać Włodzimierza Staniewskiego – zaryzykowałbym twierdzenie: trzecia postać po Kantorze i Grotowskim w polskiej historii ambicji poszukiwań ultranowego języka w sferze teatru. Polska tradycja ludowa? Powiedziałbym, że Gardzienice czerpały z szerszych pokładów, z głębi słowiańskiej duchowości, że to zatacza o wiele szersze kręgi niż określenie tego terminem polska tradycja ludowa.

Czyli postulujesz, aby taniec szukał nie tylko w emocjach, nie tylko w intelekcie, nie tylko w warsztacie stricte fizycznym, ale też w duchowości.

Wydaje mi się, że elementy, które wymieniłaś, to tylko narzędzia docierania do czegoś o wiele istotniejszego niż one same. Dusza, duchowość jako pierwiastek istnienia sprawiający, że dana jednostka jest bytem żywym. Duchowość czy, mówiąc z platońska, dusza to przecież byt uwięziony w ciele w postaci kwadrygi logosu (umysłu), pathosu (emocje) i pasji. Nie widzę innego powodu do tworzenia niż dokopywanie się właśnie tam.

Co cię inspiruje?

Przede wszystkim bardzo dużo podróżuję. Wierzę w to, że świat jest naczyniem, w którym mieszają się różne płyny i jeśli chcesz wlewać tam swój, to należy poznać inne, aby nie doprowadzić do eksplozji. W naszym myśleniu wiele spraw zaczyna się od podróży. To one kształtują nasze myślenie, postrzeganie rzeczywistości. Dzięki nim partycypujemy w świecie i zadajemy sobie pytania: co ja takiego chcę dołożyć tutaj i w jakim celu? Inspiruje mnie przyroda, postrzeganie jej jako systemu równowagi – muszę się wpisywać w ten stan, również tworząc moje „wytwory sztuki”, aby starać się być tym, który szczepi, a nie tym, który eksploatuje. Nie przypiszę do konkretnej pracy konkretnej wyprawy, one procentują w różnych momentach, ale Japonia, Izrael, szereg innych krajów to nasze domy i domy naszych przyjaciół. Stamtąd przywozimy sadzonki „biosztuki” i zakładamy plantacje.

A inspiracje z polskiego gruntu?

Zdecydowanie Kantor i jego prace. Pierwszy raz obejrzałem spektakl Kantora w liceum, było to nagranie Umarłej klasy. Zafascynowało mnie w tym spektaklu ciało, to, jakim poddawane jest opresjom, jak się zwierzęco przepoczwarza. Dystans zhomogenizowany z poczuciem istotności. Ciekawe są badania Anny Królicy, która szuka połączeń między Kantorem a teatrem tańca. Miałem też kontakt z techniką Grotowskiego, ale ten rodzaj języka mnie tak nie urzekł, mimo że jest o wiele bardziej precyzyjny, jeśli chodzi o pracę z ciałem – za dużo w nim mistycyzmu, a ja mam wysoką nietolerancję na sprawy wiary. Kantor, który nie pracował docelowo z ciałem, stał się dla mnie epicentrum pewnego sposobu myślenia w tej kwestii.

Powiedziałeś kiedyś, że czujesz się raczej tancerzem niż choreografem. Dlaczego?

Jakoś nie lubię tego słowa. Kojarzy mi się z rzemieślnictwem, z wytwórczością. Koncentrowanie się głównie na układaniu struktury, którą wbija się w ciało tancerza, jest dla mnie mało twórcze i przebrzmiałe. Uważam, że po doświadczeniu awangardy XX w. w pewnym sensie czas struktury i choreografii się skończył, kompozycja, dramaturgia tańca polega już na czymś zupełnie innym. Ważniejsza niż struktura jest idea i ciało z jego wszystkimi przemianami.

Czyli według ciebie kompozycja raczej się wydarza niż jest komponowana?

Tak. To jest najlepsza definicja performansu. Choreografia czy kompozycja wydarzają się tu i teraz, jednorazowo. Nie są kopiowanymi, stałymi strukturami. Wyzwoliliśmy się z dążenia do iluzji perfekcyjności na rzecz myślenia. Ciekawie obserwuje się czas współczesnego tańca jako szerokiego pola poszukiwań.

Może więc mówimy nie tyle o napięciu między tancerzem a choreografem, a o napięciu między twórczością a wykonywaniem.

Mnie interesuje połączenie tylko i wyłącznie między twórczością a twórczością, nie interesuje mnie połączenie między twórczością a wykonawstwem.

Dlaczego w ogóle założyłeś teatr?

Może dlatego, że wtedy, ponad dziesięć lat temu, nie mogłem znaleźć grupy, z którą mógłbym się z przekonaniem utożsamić? Nie znalazłem swojego terytorium? Z przyjaciółmi doszliśmy do wniosku, że musimy sami powołać swój azyl, miejsce, gdzie będziemy realizować nasze potrzeby. Chcieliśmy również zarobić milion dolarów.

Sporo teatrów podkreśla w swoich nazwach związek z miejscem tworzenia, jak np. Krakowski Teatr Tańca, Warszawski Teatr Tańca czy Teatr Okazjonalny, który w 2010 roku zmienił nazwę na Sopocki Teatr Tańca. Twoja idea jest zupełnie inna – dlaczego?

Czemu nazwa naszej grupy nie łączy się z lokalizacją? Po prostu nie interesuje nas kontekst lokalny w naszej twórczości, jesteśmy globalistami, kosmogonikami, kosmitami. Zbyt wiele krajów nas łączy, zbyt wiele pól poszukiwań, zbyt wiele różnic. Owszem, posiadamy swój wspaniały port: Lublin i jego interdyscyplinarny ośrodek, Centrum Kultury w Lublinie, gdzie posiadamy zaplecze produkcyjne, biurowe, sceniczne. W sztuce jednak jesteśmy bezdomni, bezkontekstowi, bez opowiedzenia się za jednym, bo opowiedzenie takie z mojej perspektywy wydaje się czymś ostatecznie rujnującym artystę. Wierzę w to, że sztuka i artyści muszą zawsze przekraczać granice, nie tylko duchowe czy myślowe, ale też geograficzne, zawsze muszą być w ruchu, zawsze w działaniu i nigdy nie przyrastać do jednego miejsca.

No właśnie, przejdźmy do Maat Festival. W 2013 roku nastąpiła zmiana formuły festiwalu z prezentacji spektakli na rezydencję.

W 2009 roku zaczęliśmy od klasycznej festiwalowej formuły impresaryjnej i po pewnym czasie zaczęło nam czegoś brakować. Da się z większym lub mniejszym trudem zdobyć środki i zaprosić gotowe spektakle. Co jednak z tego zostaje? Niewiele. Zaczęliśmy się zastanawiać, jaką funkcję chcielibyśmy, aby nasz festiwal pełnił, po co w ogóle go robimy. Doszliśmy do wniosku, że chcemy dołożyć cegiełkę w kierunku budowania polskiego tańca. Zdecydowaliśmy się na całoroczny system rezydencji, w którym dany twórca dostanie miejsce, wynagrodzenie i warunki, aby tworzyć dzieło. Oddaliśmy ten festiwal artystom, przy czym interesuje nas proces, nie jesteśmy festiwalem „efektowym” – to zostawiamy innym. Tworzenie i proces powstawania koncepcji dzieła sztuki tańca nie zamyka się w sali baletowej i nie idzie w zapomnienie. Rejestrujemy to, upubliczniamy. Drążymy, ryzykujemy. Stawiamy pytania. Odpowiedzi w kierunku „jak żyć” to już nie nasza narracja.

Jak postrzegasz sytuację tańca w Polsce?

W ostatnich latach taniec w Polsce przeszedł ogromną metamorfozę w aspekcie rzeczywistych nowych poszukiwań. Kamień węgielny pod te przemiany położyła Joanna Leśnierowska. Wpuściła do polskiego tańca świeży powiew nowego myślenia, była iskrą, która pozwoliła rozpalić nowe światło. Jej program rezydencyjny Solo Projekt i cały program Stary Browar Nowy Taniec obudził nas z letargu. To pierwszy tak przemyślany koncepcyjnie, bardzo sprawnie skomponowany produkcyjnie program. Zaczęły powstawać prace kierujące się zupełnie innymi priorytetami niż wcześniej, kontrastując z myśleniem o docelowości techniki tańca, fabularnych, emocjonalnych przedstawieniach. Zaczęliśmy jako tancerze w nowy sposób czerpać garściami z różnych terytoriów: sztuka konceptualna, strukturalizm, filozofia, literatura współczesna… Bardzo dużo się zmieniło, bo na polską scenę tańca wkroczyli młodzi choreografowie, którzy przekroczyli pewne utarte schematy. Przestaliśmy myśleć o teatrze tańca, a zaczęliśmy o tańcu samym w sobie.

Czyli innowacja organizacyjna przełożyła się na przemiany artystyczne.

To nie tylko innowacja organizacyjna. To przede wszystkim innowacja w myśleniu. Mamy w tej chwili do czynienia ze ścieraniem się dwóch nurtów. Jeden można nazwać w cudzysłowie „klasycznym teatrem tańca”, czerpiącym z niemieckiego Tanztheater, czyli, mówiąc krótko, uteatralizowanego przekazu fabularnych treści czy idei poprzez ciało tancerza, ukierunkowane na techniki tańca współczesnego. Drugi to nurt, o którym wspomniałem przed chwilą, mniej emocjonalny, bardziej intelektualny, mniej techniczny, bardziej fizyczny, mocniej skupiony na ciele samym w sobie. Z zainteresowaniem patrzę, co z niego wyniknie. Najciekawsze dla mnie jest, aby ocalił się pewien sposób myślenia, myślenia pod prąd, myślenia rewolucyjnego i awangardowego – można je nazwać ojcobójczym, analogicznie do jednego ze sposobów myślenia funkcjonujących w teatrze dramatycznym. W polskim teatrze ukuł się termin „ojcobójcy”, dotyczy on takich twórców jak Warlikowski czy Jarzyna. Chciałbym, żeby znalazł on kiedyś zastosowanie także w polskim tańcu. Mam nadzieję, że nie będzie to wyglądało jak wojna dwóch stron, a raczej wspólna ewolucja. Po obu stronach znajdują się niesamowicie cenne jakości do rozwijania.

Kim są ci ojcowie? Kogo trzeba zabić?

Ojcowie to mistrzowie. W chińskich sztukach walki jest taka koncepcja, że uczeń musi pokonać mistrza nie tyle zabijając go, co w dwójnasób rozwijając jego technikę. Kogo należy zabić w naszym kontekście? Należy zabić złą sztukę, więc artyści, krytycy do dzieła! Mam na myśli pokonanie w celu kontynuacji idei, poszerzenia pola myślenia. W toku ewolucji zawsze pewne rzeczy tracą znaczenie, co nie znaczy, że tracą na wartości.

Jak widzisz polski taniec czy polski ruch w kontekście Europy?

Nie mamy się czego wstydzić ani jeśli chodzi o technikę, ani jeśli chodzi o myślenie. Polski ruch jest wspaniały, co nie znaczy, że wszystko jest z nim w porządku… Problem jednak nie leży w samym tańcu, a tym, że kompletnie nie jest on brany pod uwagę jako realna część rynku sztuki w Polsce. Leży na peryferiach, jest traktowany po amatorsku. Maszyna urzędnicza mieli sprawy dotyczące tańca często bez świadomości, o jakiej materii w ogóle mowa. Rzadko osoby decydujące o przydziale środków są ekspertami merytorycznymi. Podstawowe pytanie: co z infrastrukturą dla tańca? Absolutne minimum, jakie powinno zaistnieć, to choćby jedno centrum rezydencyjne, gdzie regularnie powstawałyby nowe prace, gdzie prezentowano by spektakle, gdzie taniec mógłby ewoluować, gdzie krytyka mogłaby badać to, co powstaje i pisać o tym. Potrzebujemy domu tańca i musimy w końcu wywalczyć środki na jego powstanie. Tylko środki, bo architektów tańca i ruchu, krytyki już mamy i są to architekci znakomici. Polski taniec jest dyskryminowany przez władzę w stosunku do polskiego teatru dramatycznego. To niesamowite, że polskie grupy taneczne wciąż działają i programują taniec, że przy tak minimalnych pieniądzach powstawały i powstają tak wartościowe prace. Wzrost ich poziomu niestety nie przekłada się na zwiększanie państwowych nakładów na taniec; raczej mam wrażenie, że jest nam coraz trudniej.

W wydanej niedawno książce Anny Królicy Pokolenie Solo jest mowa m.in. o tobie. Abstrahując od nazwy, dotyczącej po części programu Solo Projekt – czy sam obserwujesz istnienie takiego pokolenia?

Mój udział w Solo Projekcie w 2008 roku zaowocował nie tylko powstaniem pracy Lang, ale też wielką zmianą we mnie jako twórcy. Jeśli zaś mowa o pokoleniu w szerszym rozumieniu, w ogóle o pracach solowych, to diagnoza jest smutna: u gruntu pokolenia solo stoi przede wszystkim bieda. Powołać w Polsce do życia spektakl oparty na zespole powyżej dziesięciorga tancerzy jest rzeczą ogromnie, karykaturalnie trudną. Do powstania pracy solowej wystarczy solista i jego głowa. Dziwny mamy system. Nie dba się o tancerzy i nie dba się o spektakle. Niewiele po nich zostaje, one żyją krótko, pokazują się rzadko. Wzorem dla nas mógłby być rynek francuski albo niemiecki, systemy wyszukujące uzdolnione jednostki i wspierające je. Mecenat państwa nad tańcem jest w Polsce znikomy.

Czy mimo wszystko zakończymy rozmowę czymś optymistycznym?

Powtórzę: polski taniec jest piękny, a polscy tancerze są bardzo zdolnymi i wszechstronnymi artystami. Czerpią z wielu dyscyplin sztuki i wierzę w to, że to w końcu zaowocuje.

23-03-2015