Refleksja rodzi się w ciszy

 

Rozmowa z Konradem Dworakowskim, reżyserem oraz dyrektorem Teatru Pinokio w Łodzi

Jolanta Kowalska: Hydrokosmos to już druga pana realizacja we Wrocławskim Teatrze Pantomimy. Jak to się stało, że polubił pan świat ciszy?

Konrad Dworakowski: Nazywam to, co robię, teatrem wizualnym, dlatego nieobecność w nim słowa nie jest niczym nadzwyczajnym. Nawet jeśli posługuję się tekstem na scenie, to najistotniejsze dla mnie jest nasłuchiwanie tego, co pomiędzy wierszami. Chciałbym też uprawiać w teatrze refleksję, a refleksja – jak wiadomo – rodzi się w ciszy. Zależy mi na tym, by to, co pokazuję na scenie, pozwoliło się widzom choćby na chwilę zatrzymać. Wiem, że to założenia trochę „oldskulowe”, ale tak właśnie rozumiem sens uprawiania teatru.

Na co dzień jednak pracuje pan w innej materii niż ruch. W jaki sposób ułożył pan sobie współpracę z mimami? Był w zespole ktoś, kto „tłumaczył” pana intencje na język ciała?

Taki pośrednik jest zawsze potrzebny. Rzeczywiście, nie posługuję się językiem ruchu, ponieważ nie jestem choreografem. Rozmawiam z mimami raczej o intencjach, obrazach i ogólnej atmosferze poszczególnych scen. Wiele dają improwizacje, podczas których pojawiają się rozwiązania konkretnych zadań. Jednak wtedy, gdy trzeba uporządkować jakieś sekwencje ruchu, jest potrzebna pomoc choreografa lub aktora rozumiejącego swoje ciało.

W Hydrokosmosie, inspirowanym Andersenowską Małą syrenką, funkcjonują dwa równoległe światy – ludzki i podwodny. Każdemu z nich przyporządkowano dwa różne języki ruchu – pantomimę i taniec…

…powiedziałbym nawet, że są tam trzy języki ruchu. Ten trzeci określa Małą Syrenkę, która funkcjonuje na pograniczu światów ludzkiego i wodnego. Komponując tę postać, korzystaliśmy ze środków wyrazowych współczesnego baletu. Skonwencjonalizowany język pantomimy okazał się pomocny w przerysowanej, lekko karykaturalnej charakterystyce świata ludzkiego, natomiast życie podwodne staraliśmy się odmalować, korzystając z doświadczeń teatru tańca. Pantomima, posługująca się systemem znaków naśladowczych, świetnie odwzorowuje pewne konwencje społeczne. Taniec jest ruchem bardziej organicznym, bliższym naturze. Mała Syrenka, którą miłość przywiodła do ludzkiego świata, musi się w nim jakoś znaleźć. Nie staje się jednak człowiekiem. Na potrzeby tego spektaklu uznaliśmy balet za język osobny, żeby pokazać zawieszenie bohaterki pomiędzy światami i jej nieprzystawalność.

Mimowie nazywają swoje spektakle choreodramami. To trochę inny styl komponowania narracji niż w teatrze słowa. W jaki sposób budował pan dramaturgię spektaklu?

To nieszczęście albo przywilej bycia Nikiforem w świecie pantomimy, bo oczywiście nie dysponuję żadnymi wyuczonymi narzędziami , które pozwoliłyby swobodnie operować w jej języku, w znacznej mierze polegam na intuicji. Dzielę opowieść na sekwencje obrazów – w Hydrokosmosie było ich sześć. W każdym z nich dało się wyodrębnić mniejsze jednostki, które spajał określony temat. Do tego schematu dokładałem rozwiązania, które pojawiły się podczas pracy z aktorami.

Przed Hydrokosmosem zrealizował pan z wrocławskimi mimami Mikrokosmos, inspirowany Calineczką. Baśnie Andersena są dobrym materiałem na opowieść wizualno-ruchową?

Wydaje mi się, że baśń jako gatunek dobrze się sprawdza w takim typie narracji. Nie należę do bezkrytycznych wyznawców Andersena, więc ilekroć po niego sięgam, staram się z nim wejść w jakiś dialog. Tak właśnie było z Calineczką. Nie zgadzałem się z Andersenowską wizją tej postaci jako figury biernej. Wolę bohaterów silnych, poszukujących, aktywnie doświadczających świata, tymczasem w oryginale mamy do czynienia z popychadłem, które nie podejmuje żadnej konfrontacji z rzeczywistością. W Hydrokosmosie natomiast pojawia się temat uniwersalny, trafiający na różnych poziomach zarówno do dzieci, jak i dorosłych, bo mówimy w nim o wartościach i uczuciach, które dla każdego człowieka są absolutnie fundamentalne.

Powiedział pan, że nie zgadzał się z Andersenem, który potraktował Calineczkę dość przedmiotowo. Czy klasyka baśniowa wciąż jeszcze opisuje nasz świat? Został w nim przecież zakwestionowany tradycyjny model rodziny, ulegają rewizji społeczne role płci, zmienił się też sposób kulturowego postrzegania dziecka. Dostrzega pan konieczność korekty bądź dekonstrukcji baśniowego kanonu?

Nie zgodzę się z poglądem, że dawne baśnie rozmijają się z naszym obrazem świata, natomiast na pewno można i trzeba inaczej rozkładać akcenty w interpretacjach. Gdybyśmy dziś czytali Małą syrenkę w pierwotnym kontekście, to powstałby zupełnie inny spektakl niż Hydrokosmos, ponieważ motyw miłości, a zwłaszcza kwestia zaryzykowania dla niej wszystkiego, jest tam wątkiem pobocznym.

Nowa dramaturgia dla dzieci stara się wprowadzić na scenę tematy nieobecne dotąd w klasyce. Czy robi to w sposób zadowalający?

To trudne pytanie. Pojawia się coraz więcej ciekawych dramaturgów, których twórczość doceniam. Mam jednak nadzieję, że ta ofensywa nowości nie ma na celu wyparcia tradycyjnych wątków baśniowych przez tematykę współczesną. Myślę, że one powinny być równoprawne. Od nowej dramaturgii oczekiwałbym nowego języka, inspirującego myślenia. To, co nowoczesne, nie powinno jednak ustawiać się w kontrze do tradycji, dlatego w naszym teatrze staram się – oprócz tekstów nowych – realizować również klasyczne baśnie. W bezkrytycznym zachłyśnięciu się nowościami widzę dwa niebezpieczeństwa: po pierwsze – ryzyko odcięcia od tradycji, po drugie – obniżenie poziomu literackiego. Na fali zainteresowania nową dramaturgią wiele teatrów wprowadza dziś do repertuaru bardzo słabe teksty. Jest natomiast mnóstwo znakomitych utworów, o których teatr zapomniał, jak na przykład teksty Andrzeja Maleszki – zupełnie dziś nieobecne na scenach. Dla mnie osobiście jego twórczość stanowi bardzo ważny punkt odniesienia.

Nowa fala dramaturgii dla dzieci nie stanowi jakościowego zwrotu?

Nową jakością jest z pewnością wprowadzenie do teatru dla dzieci nieobecnej dotąd tematyki, która wprowadza do opisu świata wątki przemian społecznych i obyczajowych, jak choćby poruszona przez panią kwestia różnych modeli rodziny. Z tego powodu część produkcji dramaturgicznej dla dzieci z nieodległej przeszłości, na przykład z czasów PRL-u, została przez teatr odrzucona. Dziś widać, że odcisnęła na nich piętno poprawność polityczna epoki i obowiązujące w niej schematy pedagogiczne. Nie wiemy, czy za jakiś czas nie okaże się, że również nad tekstami współczesnymi ciąży duch jakiejś ideologii. Dlatego ponadczasowe są te baśnie, które posługują się kodem uniwersalnym. To jest repertuar, który pomaga dziecku porządkować świat i poszukiwać odpowiedzi na najbardziej podstawowe pytania.

Potrafimy dziś posługiwać się językiem archetypów?

Ja staram się to robić i być może również na tym polega moja „oldskulowość”. Myślę, że to ma sens, bo archetypy dotykają uniwersalnych uwarunkowań egzystencji, podczas gdy tematyka społeczna i obyczajowa, wprowadzana przez współczesną dramaturgię, zawęża ten horyzont, koncentrując się na tym, co aktualne, ale nie zawsze ponadczasowe.

Czy pojawiają się dziś teksty pisane z myślą o wykorzystaniu lalek?

W tekstach przeznaczonych do realizacji lalkowej pojawia się przestrzeń dla formy i pewne uproszczenie języka, lecz są to zamierzenia dramaturgów. Ja jako reżyser wolałbym mieć swobodę w doborze środków scenicznych. Tekst nie powinien ograniczać wyobraźni reżysera, narzucając mu sposób realizacji.

Czy szkolnictwo teatralne przygotowuje aktorów i reżyserów do kontaktu z dzieckiem? Jaką świadomość odbiorcy mają absolwenci wydziałów lalkarskich?

Mogę mówić o swoich doświadczeniach, które kształtowały się poza szkołą, poprzez bezpośredni kontakt z dziećmi – również własnymi. Sporo wiedzy dała mi również praktyka reżyserska. Absolwent wydziału reżyserii lalkowej musi się liczyć z tym, że swojego widza będzie poznawał dopiero w trakcie pracy. Prowadzę zajęcia na takim wydziale, więc wiem, że studenci bardzo takich doświadczeń poszukują. Myślę, że warunkiem dogadania się z widownią – bez względu na to, jaka to publiczność – jest to, by rozmawiać z nią szczerze. Szczerość jest podstawą w budowaniu relacji z odbiorcą, ważne jest również, by twórca włączył w ten dialog jakiś zasób swoich własnych doświadczeń. Dla mnie sens uprawiania teatru dla dzieci polega na dzieleniu się – choćby wspomnieniami z własnego dzieciństwa.

Warunkiem skutecznej komunikacji z dziecięcą widownią jest nie tylko umiejętność dotarcia do jej wrażliwości. Nie mniejszą rolę odgrywa zapewne również edukacja. Kogo właściwie należałoby edukować – dzieci czy nauczycieli? To przecież w znacznej mierze od nich zależy, czy pierwszy kontakt ucznia z teatrem okaże się fortunny.

Sam zmagam się z tym pytaniem od lat. Myślę, że jest wciąż wiele do zrobienia, zarówno w kwestii działań edukacyjno-warsztatowych dla uczniów, jak i dla nauczycieli. W naszym teatrze prowadzimy nie tylko zajęcia dla dzieci i dorosłych, lecz również w grupach mieszanych. Takie spotkania pomagają kształtować relacje międzypokoleniowe, pielęgnują zapomniane tradycje wspólnego opowiadania historii, a tym samym również – stwarzania świata wokół siebie. Staramy się nie tylko oswajać z teatrem, uczyć jego języka, ale również inspirować do rozmowy na temat spektakli. Zależy mi na tym, by nasze przedstawienia skłaniały do refleksji, by temat, jaki poruszamy, żył w dziecku po wyjściu z teatru, tymczasem zdarza się, że nauczyciel nie jest w stanie przeprowadzić nawet prostej rozmowy na ten temat, bo nie jest do tego przygotowany. Staramy się kruszyć te bariery, pracujemy zresztą nie tylko nad przestrzenią odbioru – chcemy, by dziecko czuło się uczestnikiem procesu twórczego.

Zaproponował pan widzom Teatru Pinokio Rok Filozofów. W tym cyklu znalazły się spektakle: Wielkie pytanie Marcina Jarnuszkiewicza i pana Gdzie jest Lailonia? według Leszka Kołakowskiego. W jaki sposób rozmawiać z dziećmi o filozofii?

Przyjęliśmy zasadę, że każdemu z tych spektakli towarzyszy odpowiednie przygotowanie widowni. Mamy premiery nauczycielskie, po których wspólnie dyskutujemy, czy to tematy, które są gotowi podjąć z dziećmi. Po obejrzeniu Wielkiego pytania nauczyciele stwierdzili, że spektakl jest świetny, ale dzieci niewiele z niego zrozumieją. Te zastrzeżenia trochę zbiły mnie z tropu, okazało się jednak, że publiczność wcale go nie odrzuciła. Po premierze Gdzie jest Lailonia? nauczyciele przyznali, że dyskusje po przedstawieniu Marcina Jarnuszkiewicza okazały się przełomowe i pomogły im w odbiorze Kołakowskiego, co przełożyło się na dyskusję z dziećmi. Oba te spektakle oswoiły dzieci z estetyką wyciszoną, wysublimowaną, posługującą się innymi rytmami, może mniej atrakcyjną fabularnie, lecz nakierowaną na refleksję. Okazało się, że trudny temat nie stanowi żadnej bariery, o ile zastosuje się właściwą poetykę przekazu. To poetyka, od której wszyscy odwykliśmy, zanurzając się w świecie popkultury, marginalizując poezję, muzykę poważną i inne „trudne” rodzaje ekspresji twórczej. Naszą percepcję kształtuje dziś telewizja, szalone tempo życia, miejski zgiełk. To nie są okoliczności sprzyjające myśleniu.

Jak w tej koncepcji teatru refleksyjnego wyciszenia mieszczą się podejmowane przez pana projekty działań w przestrzeni miejskiej?

Te rzeczy się nie wykluczają. Chcielibyśmy, by nasze akcje plenerowe również niosły jakąś refleksję. Realizujemy te projekty w różnych miastach, nie tylko w Łodzi, i zawsze wcześniej staramy się dobrze poznać środowisko, w jakim będziemy działać, dlatego każdy z nich jest poprzedzony pracą warsztatową z mieszkańcami. To zazwyczaj oni są autorami tekstów, które pojawiają się w spektaklu, choć czasem ich opowieści są tak dramatyczne, że nie sposób odnieść się do nich wprost – wtedy odwołujemy się do metafory. W tych projektach ważna jest improwizacja i współuczestnictwo. Widzowie nie są bierni, czasem wchodzą na scenę i pokazują nam i swoim sąsiadom coś, co chcieliby wyrazić od siebie. Nie ma tu barier, podziałów na aktorów i publiczność – działamy w jednej przestrzeni. Zdajemy sobie sprawę z tego, że ten rodzaj gry może zostać przez jakąś społeczność odrzucony, na szczęście dotąd się to nie zdarzyło. To są zawsze niesamowite spotkania, które przełamują stereotypy dotyczące odbioru sztuki, a nam pozwalają wyjść z getta, które sami sobie tworzymy jako artyści.

Dla współczesnego widza, a zwłaszcza dziecka, realny świat nie jest już jedynym punktem odniesienia. Przestrzenią intensywnych doświadczeń staje się również rzeczywistość wirtualna. Teatr powinien to uwzględniać?

Odpowiadamy na to zjawisko choćby czytaniem performatywnym Bajek robotów Lema, którego transmisję na żywo można było obejrzeć w Internecie. Nie chcemy natomiast zastępować tradycyjnych środków scenicznych językiem nowych mediów. Nie jest to celem samym w sobie. Teatr lalek może poszukiwać nowoczesnej formy w obrębie własnej poetyki; włączamy do niej nowe media, jeśli poszerzają kontekst estetyczny lub znaczeniowy.

Czy teatr lalek musi grać wyłącznie dla dzieci? Ze scen lalkowych niemal zupełnie zniknęły spektakle dla dorosłych, choć przecież istnieje repertuar, który świetnie się sprawdzał właśnie w teatrze formy, żeby wymienić choćby Kafkę, Schulza czy Becketta. Nie opłaca się walczyć o takiego widza?

To jest kwestia pewnej narracji – z nieuzasadnionych powodów umówiliśmy się, że teatr lalek jest teatrem edukacyjnym, nieprzekraczającym poziomu lekturowej refleksji. Oczywiście, pewnie nigdy nie będziemy mieli szans przyciągnąć tylu widzów dorosłych, co sceny dramatyczne.Sądzę jednak, że jesteśmy w stanie przekonać do lalek przynajmniej część publiczności wrażliwej na sztuki wizualne, o ile przestaniemy myśleć infantylnie. Bardzo często obserwuję, że to, co teatry lalkowe oferują dorosłym, jest obciążone doświadczeniem grania dla dzieci. Ja zresztą niechętnie dzielę teatr na ten dla dzieci i dla dorosłych, mam wrażenie, że to sztuczne granice, wyznaczane najczęściej przez temat. Musimy po prostu dojrzalej myśleć o plastyce teatru lalkowego, o jego wizualności, metaforyce, poezji. Przecież twórcy tacy jak Tadeusz Kantor czy Leszek Mądzik w swoich spektaklach posługiwali się formą. Żadnego z nich nie można uznać za reżysera lalkowego, ale dla teatru lalek stanowią nieprzebrane źródło inspiracji. Wierzę, że naszym sprzymierzeńcem jest rozwój sztuk wizualnych. Być może oswojenie z instalacjami, obiektami przestrzennymi, współczesnym malarstwem pozwoli publiczności zbliżyć się do specyfiki naszego języka. Aby jednak tak się stało, artyści lalkarze muszą wykazać się erudycją, chęcią poszukiwań i – przede wszystkim – odwagą.

14-12-2015