AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Rozbijanie hermetyczności

 

Hanna Raszewska-Kursa: W jaki sposób twoje badania naukowe, szczególnie te prowadzone w obszarze neuronauk, wspierają sztukę tańca?

Tomasz Ciesielski: Dostarczam innej perspektywy, innego języka do mówienia o procesie twórczym, a w dalszej konsekwencji nowych strategii jego prowadzenia. Tancerze często posługują się dychotomią ciała i umysłu i zakładają ścisłą rozdzielność tych elementów. W takim ujęciu nie docenia się wpływu pracy z umysłem na efekt fizyczny. Prosty przykład: można tygodniami ćwiczyć jakiś materiał choreograficzny, świetnie zakodować go w pamięci ciała – i nadal nie osiągać oczekiwanego efektu artystycznego. Czasem wystarczy odpowiednia myśl, dobrze dobrana inspiracja, przekierowanie uwagi na inny aspekt działania, żeby w pół godziny wszystko się zmieniło. A przecież nie jest to zmiana na poziomie ciała. Praca tancerza jest pracą również umysłową i nie można tego dłużej bagatelizować. Wyniki moich badań będzie można zastosować do opracowywania alternatywnych strategii twórczych, pomogą uniknąć szukania po omacku, intuicyjnie i usprawnią proces kreacyjny. Mój aktualny projekt jest więc próbą znalezienia jakości, jakie uwaga tancerza może przyjmować i usystematyzowania modeli, z których będzie można świadomie korzystać.

Wspomniałeś kiedyś, że twoje badania mogą też wesprzeć język krytyki tańca.

Taniec, szczególnie taniec współczesny, jest na tyle złożoną dziedziną, że jego krytyka inna niż historyczno-estetyczna jest bardzo trudna i nie zawsze daje wystarczające informacje. Krytycy przyjmują więc różne strategie opisu. Wydaje mi się, że efekty moich badań pozwolą wzbogacić krytyczny aparat pojęciowy i uczynić go bardziej adekwatnym do niektórych doświadczeń tanecznych.

Rozmawiamy w marcu 2018 roku. Właśnie wróciłeś z Kanady, a ściśle biorąc z Calgary. Co tam robiłeś?

Wyjazd związany był z interdyscyplinarnym projektem badawczym, który realizuję dzięki wsparciu Narodowego Centrum Nauki. Tematem projektu są funkcje i metody dystrybucji uwagi w tańcu, a metodologicznie poruszam się w paradygmacie badawczym practice as research. Pierwsza część prac to precyzowanie i doskonalenie metodologii. Na University of Calgary pojechałem, by uczyć się od Pil Hansen, która zajmuje się studiami interdyscyplinarnymi, łącząc różne perspektywy badawcze, w tym cenne dla mnie teatrologiczną i kognitywną. Do najcenniejszych dla mnie kompetencji Hansen należy między innymi umiejętność oceny przydatności i zasadności danej metodologii dla badania oraz prawomocności interpretacji wyników nią uzyskanych. Ma też bogate doświadczenie w praktyce badawczej nietypowego rodzaju, obserwowanie jej w działaniu jest dla mnie bezcenne.

Nad teorią-metodologią pracuję od razu na przykładzie praktycznym. Badania mają być poświęcone trzem praktykom tanecznym i technikom warsztatowym. W pierwszym etapie wzięliśmy więc na warsztat jedną z nich i na niej wypracowujemy metodologię, cały czas mając na uwadze pytanie, czy narzędzia wypracowane do badania jednej techniki sprawdzą się dla pozostałych. Przede mną kolejne etapy, które częściowo przeprowadzam sam. Potem wrócę do Hansen, żeby zaprojektować dalsze badania – empiryczne i jakościowe. Bardzo ważne dla mnie jest, żeby uniknąć projektowania teorii na praktykę, chcę, żeby te rzeczy były nierozłączne. Chcę cały czas wracać do praktyki jako mojego podstawowego punktu odniesienia.

Pobyt w Calgary miał też wątek artystyczny – powstawał tam spektakl WE_SELLE W&M Physical Theatre (dawnego Gdańskiego Teatru Tańca) w choreografii Wojciecha Mochnieja.

Tak, tańczę w tym spektaklu z Katarzyną Pawłowską, Katarzyną Kubalską, Moniką Witkowską, Danielą Komęderą, Wojciechem Mochniejem, Wojciechem Kaproniem i Pawłem Urbanowiczem. Następny etap to praca nad spektaklem w Polsce – w Bytomiu i w Lublinie – a w czerwcu WE_SELLE będzie można zobaczyć na Gdańskim Festiwalu Tańca. Inny wątek artystyczny to moja praca ze studentami University of Calgary i lokalnymi artystami, co będę kontynuować podczas następnego pobytu. Wiąże się to z założeniem, że moje badania mają być zakorzenione w praktyce tanecznej, to niezbędne ze względów naukowych i niezwykle ważne dla mnie.

Jesteś artystą-badaczem. Jaka jest relacja między tymi dwoma aspektami twojej działalności?

Dynamiczna i niezbyt przyjemna. Napędzają się nawzajem, ale często poprzez konflikt, bo wymagają innych perspektyw i innego typu uwagi. Obie też wymagają masy czasu: tak czytanie, jak bycie w studio. Do tego wszystkiego chciałbym jeszcze być człowiekiem. Jestem mężem i ojcem, a pogodzenie dwojakiej tożsamości zawodowej z życiem osobistym jest potwornie trudne... Jeśli to jest równocześnie pytanie, czy ważniejsza jest dla mnie sztuka, czy nauka, to chyba nie umiem odpowiedzieć. Ale jeśli bym miał określić, co jest przyjemniejsze, to na pewno bardziej pasjonuje mnie tworzenie spektaklu niż siedzenie w bibliotece. Z drugiej strony ostatnio miałem długi okres pracy artystycznej, która zabierała mi czas na czytanie, refleksję – i był to dla mnie bardzo dotkliwy brak. Lubię nazywać rzeczy. Szukać języka, który jest zrozumiały „dla nas”, nie tylko „dla mnie”. Indywidualne idiolekty artystyczne są bardzo piękne, ale często zrozumiałe tylko dla jednej osoby, co spowalnia odkrywanie pewnych właściwości sztuki. W rozmowie o sztuce szukam przestrzeni intersubiektywnej, w której możemy się spotkać. Jest to jedno z zadań Słownika tańca XX i XXI wieku, który powstaje w Katedrze Dramatu i Teatru na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Łódzkiego. Grono autorskie liczy ponad dwadzieścia osób, a ja jestem sekretarzem projektu. Słownik będzie pewną propozycją nie tylko merytoryczną, ale szalenie ważną próbą uporządkowania języka tanecznego i stworzenia podstaw dla dialogu między rożnymi środowiskami. Sztuczny rozdźwięk między nauką a praktyką jest wynikiem problemów w komunikacji i niezrozumienia perspektywy drugiej strony. Musimy rozbić tę hermetyczność. Sam cały czas się tego uczę. Wiele moich tekstów napisałbym dziś zupełnie inaczej, bardziej komunikatywnie.

Twoja pierwsza książka nosi tytuł Taneczny umysł. Teatr tańca i ruchu w perspektywie neuorkognitywnistycznej. Dlaczego akurat neurokognitywistyka?

Kognitywiści chętnie badają taniec, bo jest jedną z najbardziej złożonych ludzkich czynności poznawczych. Ten nurt nauki obecnie bardzo dynamicznie się rozwija i wysuwa coraz celniejsze wnioski na temat tańca. Jako tancerze i jako ludzie możemy dowiedzieć się więcej o sobie, co jest wartością samo w sobie – ale jak najbardziej takie badania mają też zastosowanie praktyczne. Często potwierdzają coś, co artyści wiedzą intuicyjnie od lat, ale to potwierdzenie z perspektywy ściśle naukowej jest ważne. OK, wiedza, jakie części mózgu działają podczas procesu twórczego, może być dla artysty zbędna. Ale już wiążąca się z nią świadomość, jak pewne mechanizmy można usprawniać, co może je wyzwalać, a co blokować, jest bezwzględnie stosowalna i praktyczna. Ponadto neuronauki dowartościowują perspektywę obserwatora, która jest w naszej kulturze mocno niedoceniana. Przyczyną tego jest, paradoksalnie, relatywna łatwość badania siedzącego widza w stosunku do tancerza. Niemniej doświadczenie publiczności jest ważne i może być bardzo zaskakujące, a neuronauki mogą wiele na ten temat powiedzieć. Mogą też potwierdzić, że wpływ tańca na widza jest niebagatelny, a to w obliczu niedofinansowania tańca jest podwójnie istotne.

Wreszcie, choć dla wielu artystów może to być kontrowersyjne stwierdzenie, uważam, że to, co dzieje się z widzem, może być ważniejsze i ciekawsze niż to, co jest zamierzeniem i doświadczeniem twórcy.

A co było pierwsze chronologicznie? Twoje spotkanie z tańcem zaczęło się od sztuki czy od nauki?

Zaczęło się od praktyki i właściwie opowiedziałem o tym performansem Koszty kwalifikowane, który zrealizowałem na zaproszenie Edyty Kozak w ramach jej projektu Taniec, moja miłość. Jako dziecko chciałem tańczyć i rodzice zaprowadzili mnie do pewnej pani X prowadzącej w Łodzi grupę tańca nowoczesnego. Przez godzinę oglądałem próbę jej zespołu, po czym dostałem zadanie wykonania pewnych elementów treningu, z którymi oczywiście sobie nie poradziłem, ale byłem w nich bardzo szczęśliwy. Przebierając się po zajęciach usłyszałem, jak pani X mówi mojemu ojcu, że u Tomka koordynacja jest nieszczególna, poczucie rytmu też nie za dobre i że można nad tym pracować, ale nie bardzo jest po co, bo raczej nic z tego nie będzie. Uniosłem się honorem i stwierdziłem, że nie to nie. Potrzeba tańca jednak we mnie pozostała. Przez taniec ludowy i towarzyski trafiłem w okolice tańca współczesnego. Chodziłem na zajęcia teatralne w liceum i zapragnąłem zostać aktorem. W ramach przygotowań do szkoły teatralnej tak się złożyło, że pracując nad choreografią, którą trzeba było opracować na egzamin wstępny, trafiłem do – oczywiście – tej samej pani X. Schemat się powtórzył: godzina oglądania zespołu, potem zadanie. Tym razem poradziłem sobie ponoć świetnie, pani X była zachwycona i wręcz nalegała na dalszą współpracę… Podziękowałem.

Do szkoły teatralnej nie dostałeś się i poszedłeś na teatrologię na Uniwersytecie Łódzkim.

Podzieliłem tym samym los wielu osób, których nie przyjęto. Wyszło mi to jednak na dobre. Na UŁ poznałem osoby, których wiedza i pasja do teatru inspirują mnie do dziś, a dzięki warsztatom z Teatrem Chorea, z którym zresztą do dziś na różne sposoby współpracuję, poznałem teatr fizyczny. Z czasem moje zainteresowania wykrystalizowały się w zdecydowanie taneczne. Były sytuacje, w których mogłem rzucić wszystko i poświęcić się jedynie sztuce, ale nigdy się na to nie zdecydowałem. Może brakowało mi odwagi, może nie jestem „prawdziwym” artystą, a może po prostu podświadomie tego nie chciałem? Na różne sposoby zacieśniałem moją relację z tańcem jako badacz, warsztatowicz, ale i menedżer czy producent. Przez cztery lata tańczyłem w profesjonalnym zespole Granhøj Dans, tańcząc w dwóch spektaklach, z którymi jeździliśmy po świecie: Men&Mahler i Rite of Spring Extended. Poprzez te doświadczenia szybko rozpoznałem, że w pracy badawczej zawsze odnoszę się do mojego doświadczenia praktycznego niezależnie od stosowanej w danym momencie metodologii. I tak zostało.

Wciąż jednak zazdroszczę studentom i absolwentom Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, o którym dowiedziałem się po prostu za późno. Im ktoś pomaga znaleźć swoją drogę. Ja dzisiaj jestem związany z choreografią na Akademii Muzycznej w Łodzi, ale bardzo chciałbym podkreślić wyjątkowość WTT, którego dziś musimy bronić. Edukacja taneczna w Polsce powinna zyskiwać coraz większą samodzielność, podobnie jak od lat taniec emancypuje się jako dziedzina sztuki. Likwidacja bytomskiej szkoły na rzecz utworzenia specjalizacji tanecznej w Krakowie oznacza krok wstecz w tym procesie. Budzi także ogromny niepokój co do rzeczywistych powodów tej decyzji oraz jej skutków merytorycznych.

W którym momencie pojawiła się potrzeba sprawdzenia się w roli choreografa?

Dziś już wiem, że wyrosła na gruncie badawczym, nie na gruncie artystycznym. Potrzebowałem sprawdzić pewne zagadnienia w praktyce. Do dziś moje projekty artystyczne są definiowane przez pytania, a nie przez założenia. Uświadomiłem to sobie przy projekcie Sens-action. Powstał on w 2012 roku. Wracałem do niego w 2014, 2016 i w 2018 roku. Za każdym razem dostrzegałem, jak bardzo się zmienił i jak duży wpływ na jego kształt artystyczny mają moje aktualne zainteresowania badawcze, niezależnie od innych motywacji, w tym przypadku bardzo emocjonalnych i prywatnych. Teraz stosuję to podejście świadomie, pamiętając, że arogancją z mojej strony byłoby zapraszanie publiczności na coś, co jest dla mnie tylko researchem. Uświadomiłem sobie, że powinienem zaoferować coś widowni, a nie tylko badać interesujące mnie zagadnienia. W tej chwili każdy projekt ma swoje podłoże badawcze, ale równocześnie stanowi komunikat artystyczny. Czasem pojawia się problem, bo jak większość naukowców mam tendencję do mówienia za dużo i uruchamiania zbyt wielu kontekstów.

Mówiąc o swojej twórczości zwykle używasz słowa projekt, nie spektakl.

Nie chcę używać pochopnie słowa spektakl, tak jak nie chcę zbyt pochopnie nazywać się artystą czy choreografem. To słowo ma dużą wagę i nie chcę go nadużywać.

Z którego swojego projektu-spektaklu jesteś najbardziej zadowolony?

Z Sens-action, zwłaszcza że jest jednym z wyraźnych przykładów porażki, która przyniosła satysfakcję i chyba też sukces. Porażka polegała na tym, że z powodów organizacyjno-grantowo-systemowych Sens-action była rzadko pokazywana. Dzięki długim przerwom między prezentacjami wracałem do tej pracy o wiele bogatszy. Za każdym razem ten performans dostaje inny podtytuł, bo za każdym razem jest czym innym – nie wiem, czy uświadomiłbym to sobie bez tego czasu na nabranie dystansu. Dzięki temu krystalizuje się także to, co próbuję przez niego powiedzieć. Na ten moment jest to działanie, z którego jestem najbardziej zadowolony. Z kolei najnowszy projekt, Idylluzja, ma jeszcze wiele słabości, ale praca nad nim była fascynującym, szalonym wyzwaniem ze względu na to, jak wiele form, narzędzi i pomysłów chcieliśmy tam zmieścić z Iloną Gumowską i Radkiem Hoffmanem. W październiku tego roku pokażemy go kolejny raz: 13 października w Cricotece w ramach programu Rollercoaster. Kolekcjonerzy wrażeń, więc będę się na nim nadal uczyć.

Na koniec powiedzmy o twojej najnowszej pracy: o książce Strategie choreograficzne. Nowe perspektywy, której współredaktorem jesteś razem z Mariuszem Bartosiakiem.

Mariusz dostrzegł, że w ostatnich latach w naukach o kulturze dla opisu zjawisk dominuje metafora teatru i że być może nadszedł czas, żeby jej miejsce zajęła metafora tańca lub choreografii. Do napisana artykułów składających się na książkę zaprosiliśmy osoby, których głosy pokazują nie tylko nowe sposoby patrzenia na choreografię, ale też to, że choreografia może być pryzmatem patrzenia na inne dziedziny. Jest to świeży pomysł, dla mnie nadal dość nowy, więc pewnie z tego powodu ta książka nie jest w pełni tym, czym mogłaby być, ale jest dobrym wstępem do takiego rodzaju myślenia. Układ tekstów jest nieoczywisty, ale to nie znaczy, że przypadkowy. Autorzy proponują różne metodologie. Ich koncepcje spotykają się albo poprzez metodologie, albo poprzez teksty kultury, których dotyczą. Taki rodzaj relacji między tekstami opisujemy we wstępie metaforą odśrodkowego regulatora obrotów silnika parowego. Brzmi okropnie, ale okazuje się, że ten „mechaniczny” pomysł Watta pozwala zauważyć, jak bardzo płynne, ale mocne mogą być relacje pomiędzy pozornie dalekimi sobie porządkami.

Myślę, że tą intrygującą metaforą możemy zakończyć i zachęcić czytelników i czytelniczki do sięgnięcia po książkę, która jest na niej oparta.

Zapraszam.

30-05-2018

Tomasz Ciesielski – performer, tancerz, badacz, menedżer teatru. Członek Stowarzyszenia Teatralnego CHOREA, uczestnik takich projektów jak: Antyk/Taniec w Re-Konstrukcji, Koguty, Borsuki i inne Kozły, Oratorium Dance Project. W latach 2011-2014 tancerz w duńskim zespole Granhøj Dans (spektakle Men&Mahler i Rite of Spring Extended w reżyserii Palle Granhøja; oba zdobyły nagrodę dla najlepszego duńskiego spektaklu teatru tańca Årets Reumert 2013 i 2014). Współpracował także m in. z Robem Haydenem, Mikołajem Mikołajczykiem, Wojtkiem Mochniejem, Liwią Bargieł oraz Anną Piotrowską. Twórca performansów, m. in.: Sens-akcja (2012), Koszty kwalifikowane/Taniec, moja miłość (2016), Idylluzja (2017). Stypendysta Alternatywnej Akademii Tańca 2016 (Stary Browar Nowy Taniec). Autor książki Taneczny umysł. Teatr ruchu i tańca w perspektywie neurokognitywistycznej, współredaktor książki Strategie choreograficzne. Nowe perspektywy.  Doktorant w Katedrze Dramatu i Teatru Uniwersytetu Łódzkiego.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: