AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Sample z Wyspiańskiego, covery z Różewicza

Fot. Tomasz Walków / Teatr Muzyczny Capitol  

Magda Piekarska: Co poetkę ciągnie do teatru?

Agnieszka Wolny-Hamkało: Po pierwsze, sam pomysł adaptacji. Najpierw pojawia się jakiś afekt w stosunku do głośnego, mocno osadzonego w tradycji tekstu – pozytywny, związany z ekscytacją, albo negatywny, połączony z irytacją. Jeśli jest wystarczająco silny, uruchamia całą teatralną machinę, zasilając mnie na tyle, że mogę sobie pozwolić na półroczną pracę nad nim. Na spieranie się, rozmawianie z autorem oryginału. Ale to także dyskusja z recepcją tekstu, wszystkim tym, co wokół niego przez lata narosło. Mogę ten tekst dotlenić, rozszerzyć, naruszyć. Ale ten mój „wandalizm” widzę jako pracę na rzecz tekstu, nie przeciwko niemu. Adaptacje to najczęściej projekty badawcze, które przywracają witalność. Nawiedzają oryginał, ale przecież nie mogą mu w żaden realny sposób zaszkodzić.

Kto daje ci do tego prawo?

Historia adaptacji, historia literatury. Czym innym niż adaptacją jest tłumaczenie tekstu z języka na język, przygotowanie słuchowiska, każde głośne czytanie? Gdyby nie adaptacje, po niektóre teksty nikt by dziś nie sięgał. Dziwią mnie zarzuty padające z pozycji konserwatywnych. Te nasze dramaturgiczne praktyki nazywa się całkiem serio wandalizmem, modowym koniunkturalizmem albo wykorzystywaniem cudzego tekstu do własnych celów. Dlaczego adaptacjom przypisuje się złe intencje? Skąd to oburzenie? Myślę, że pod spodem kryje się lęk przed ośmieszeniem, odczarowaniem mitów, a jeszcze głębiej – przed utratą tożsamości. A przecież konserwatyści powinni marzyć o tym, żeby dramaturg dokonywał głębokich, szalonych, histerycznych wręcz adaptacji. Bo to one sprawiają, że kanoniczne, ale często mocno skorodowane przez czas teksty wracają do powszechnej świadomości. I że ten powrót nie dokonuje się wyłącznie w dusznych salach szkolnych. Teatr sprawia, że zaczynają znów kogoś obchodzić, że ktoś się o nie awanturuje.

Wyzwolenie Wyspiańskiego, za które wzięłaś się przy okazji spektaklu Martyny Majewskiej w Teatrze Muzycznym Capitol, nie mogłoby zostać wystawione po bożemu, bez dramaturgicznych ingerencji w tekst?

Mogłoby. Widziałam niedawno warszawskie Wyzwolenie Anny Augustynowicz w Teatrze Polskim: było szlachetnie, prosto, na chłodno, prawie bez emocji. Z niewielkimi tylko ingerencjami w tekst. Ale teatr, podobnie jak cała kultura, żywi się różnorodnością – świetnie, kiedy wystawia się klasyczne dramaty w zbliżonej do oryginału wersji (bo przecież niemal zawsze pojawiają się skróty) obok dyskusji z nimi, coveru, sampla, kompilacji, eksperymentu. A Wyzwolenie Wyspiańskiego jest miejscami mocno manieryczne, nieznośne, bełkotliwe. I owszem, z jednej strony jest to ciekawe, bo pokazuje odlot Wyspiańskiego, skalę jego twórczej wolności, ale niektóre fragmenty są naprawdę nie do przejścia. Dlatego, kiedy zaczynałam pracę nad tym tekstem, z początku zastanawiałam się, co z niego w ogóle można uratować. A im dłużej ta praca trwała, tym bardziej zależało mi, żeby do Wyzwolenia. Królowych włączyć jak najwięcej Wyspiańskiego, bo było go w moim tekście po prostu za mało. Więc wchodził do piosenek, których jest w spektaklu sporo, miejscami pasożytowały na nim dialogi. Ale poza samymi zdaniami jest jeszcze szczególna atmosfera tego dziwnego przecież dramatu. I wszystko, co się tam mówi o nas. Śledziliśmy te tematy. Są bardzo aktualne.

Pracując w teatrze, musisz zawiesić na kołku swój indywidualizm – to praca zespołowa.

I to właśnie w teatrze wydaje mi się wspaniałe – że wyciąga mnie z biblioteki, zza biurka w mieszkaniu, gdzie ślęczę, gapiąc się godzinami na jeden wers. Pracując przy spektaklu, spotykam się z ludźmi, obserwuję, jak inne siły działają na tekst.

Jakie siły?

Po pierwsze aktor. Aktor zawsze zmienia tekst, nawet jeśli wygłosi go precyzyjnie, co do słowa. Tu działa coś, co nazywam zjawiskiem wiersza medialnego. Każdy autor ma w tomie taki wiersz, który świetnie sprawdza się na spotkaniach autorskich. A podczas lektury, w książce, nie wyróżnia się specjalnie, czasem jest nawet prawdziwą sierotką. A jednak ma to coś, co sprawia, że jego wykon przenosi jakąś energię. To potrafi pokazać, zmierzyć podczas próby aktor. Na tekst działa też muzyka, przestrzeń, w której jest czytany, tempo, w jakim jest podawany.

Ale są też różne dyskomforty. Przede wszystkim w teatrze liczy się tempo, wszystko trzeba robić szybko-szybko. Często poprawia się tekst na próbie, żeby aktor natychmiast podmienił – i jedziemy, i przelot. Dla kogoś, kto siedzi kilka tygodni nad wierszem, konfrontacja z takim tempem pracy wydaje się naprawdę kłopotliwa. No i tutaj przecinek przestaje być kwestią życia i śmierci. Zdarza się też, że reżyser chce przetestować jakąś uliczkę. To „fikcyjne” pisanie, z którego i tak później nic nie będzie, nie jest niczym przyjemnym dla pisarza. Jest jeszcze rozproszenie autorstwa. Jednym z jego przejawów są aktorskie improwizacje. I tu trzeba sprawę na chwilę z rąk wypuścić. Pojawiają się wtedy różne emocje.

Sama się do tego przyznajesz! Nie zastanawiałaś się, jak czułby się Wyspiański, widząc, co zostało z jego Wyzwolenia?

Myślę, że akurat on byłby zachwycony! Wyzwolenie to przecież popis literackiego anarchisty. A poza tym mamy do czynienia z tekstem sprzed stu lat! Ja byłabym szczęśliwa, gdyby ktoś przetwarzał w ten sposób moje teksty. Uważałabym to za wielki komplement, gdyby ktoś poświęcił swój czas i energię na pracę nad moim wierszem, powieścią, dramatem, mając nieskończenie wiele książek do wyboru. Kiedy Joanna Kaczmarek robiła moje Dzień dobry, wszyscy umrzemy w cyklu Teatroteka, weszłam na plan zdjęciowy na miękkich nogach. Zresztą zawsze to pierwsze szycie scen w połowie prób, kiedy wyłania się całość, jest stresujące dla całego zespołu. Ale wynagradza to oglądanie reakcji publiczności na żywo – pisarz rzadko tego doświadcza. No i ważny jest eksperyment, a teatr zawsze nim jest. Histeryczna adaptacja niesie ze sobą nieprzewidywalne skutki – dekonstrukcja może zakończyć się przecież porażką. Efektu nie da się do końca obliczyć. Poza tym podczas pracy nad spektaklem dużo dostaję od całego zespołu – komentarzy, emocji. Pojawiają się nowe pomysły, konteksty. Czasem próby zmieniają się w solidne seminaria: czysty zysk dla autora.

Zastanawiam się, na ile teatr był nieunikniony w twojej biografii. Zaczynałaś przecież od performansów. Pamiętam doskonale jeden z nich we wrocławskiej galerii Entropia.

Performans zawsze był mi bliski. I wracam do niego. Po wspólnej z reżyserką Martą Streker pracy nad spektaklem opartym na wojennych opowiadaniach Tadeusza Różewicza w Teatrze Polskim we Wrocławiu, wspólnie z choreografem Mikołajem Mikołajczykiem, z którym spotkałam się przy okazji pracy nad Wichrowymi wzgórzami non fiction w warszawskim Domu Kultury KADR, i aktorką Jolą Olszewską szykujemy monodram o pięciu współczesnych artystach, wśród których jest między innymi Stelarc, Nam June Paik i Marina Abramović. Chcemy być blisko performansu. Ja piszę tekst, Jola występuje, Mikołajczyk reżyseruje i opracowuje choreografię. Ale na razie kończę adaptację Różewicza dla Marty Streker. Premiera pod koniec czerwca.

Co to będzie za spektakl?

Tytułu jeszcze nie ma, ale adaptujemy opowiadania partyzanckie Różewicza ze zbiorów Echa leśne, Opadły liście z drzew i Przerwany egzamin na deski Teatru Polskiego we Wrocławiu. To będzie przedstawienie z dużą obsadą, w której pojawią się między innymi Michał Mrozek, Grzegorz Borowski, Igor Kujawski, Edwin Petrykat, Michał Chorosiński. Spektakl z efektami pirotechnicznymi, z mocną scenografią i rozszerzeniem wojennej perspektywy na to, co się dzieje dzisiaj wokół nas.

Gdzie widzisz te punkty styku między rzeczywistością drugiej wojny światowej a współczesnością?

Sytuacja partyzanta jest uniwersalna. To jest czekanie na swoją kolej – w polityce, życiu społecznym, teatrze. Takie przyczajenie. Z kolei temat dezertera prowokuje pytanie o to, dlaczego w naszej kulturze ktoś, kto nie chce zabijać, jest zdrajcą i tchórzem. To, że nadal w ten sposób myślimy, uważam za skandal. I jeszcze rzecz, poprzez którą czytam całego Różewicza: akceptacja słabości, w opowiadaniach partyzanckich cały czas obecna. Bo on tego dezertera broni. Z drugiej strony, to w tych opowiadaniach znajduję jego najbardziej gorzkie monologi – o pustych ludziach, do których należy przyszłość. Kiedy o tym czytam, mam wrażenie, że mówi o nas, dziś, w czasie, kiedy swobodnie wybieramy sobie tożsamość w necie i realu, żyjemy w świecie bez dogmatów. Nie zasysa nas już wojenna trauma, ale jest to poczucie flauty, związane z pogubieniem sensów. I te opowiadania o tym mówią. 

Znajduję też mocne, ostre społeczne diagnozy – dotyczące tego, jak chętnie wskazujemy ofiarę i jak łatwo, bezmyślnie niszczymy ludzi. Jest jeszcze w tekstach Różewicza sprawa bohaterów, którzy zostają nam podani „na papierze”, jako pewien gotowiec: popatrz, to bohater, czcij bohatera, nie pozwól na żadną rysę na jego wizerunku. Różewicz tę minę rozbraja i potrafi być w tym jednocześnie dowcipny i okrutny.

Autor Kartoteki nie jest dziś zbyt chętnie wystawianym dramaturgiem, jego opowiadania partyzanckie mało kto czyta. Te teksty zapomniano, a są wyjątkowe: czasem przaśne, mocne ze swoją ostrością widzenia tego, czym jest człowiek, czym może się stać. Nie są wcale daleko od Czasu apokalipsy Francisa Forda Coppoli czy Plutonu Olivera Stone’a. I w ogóle całej tej ikonografii, którą znamy z filmowych przedstawień wojny z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Ale Różewicz jeszcze wróci.

Opowiadasz się po stronie dramaturgicznego wandalizmu, a jednocześnie w Wyzwoleniu. Królowych stawiasz współczesnemu teatrowi gorzką diagnozę. Widzisz go w ślepej uliczce, w którą zabrnął – przed nim ściana, bo nie da się dalej brnąć ani w tradycję, ani w postdramat.

No właśnie, jak redukować w nieskończoność? Czy na końcu pozostanie kropka, którą trzeba będzie wystawić na największej narodowej scenie? Ten problem nie dotyczy zresztą wyłącznie teatru, tak jest też w innych dziedzinach sztuki. Zawsze, kiedy eksperyment staje się radykalny, parnasistowski, pojawia się podejrzenie, że z nikim się już nie komunikuje. Ale to też nic nowego: takie są i były awangardy. Przy czym wydaje mi się, że trudno mówić o ogólnej prawidłowości. O każdej realizacji trzeba mówić osobno.

Ale w Wyzwoleniu trudno nie widzieć szerszej diagnozy – z jednej strony mamy reżyserkę (Helena Sujecka), która do roli muz zaprasza drag queens, uznając, że zwykłe aktorstwo byłoby tu niewystarczające; z drugiej Konrada (Klaudia Waszak), który próbuje bronić teatralnej tradycji przed totalną rozsypką. O takie konflikty rozbija się dziś wiele scen, z Teatrem Polskim włącznie.

Dlatego wprowadziłyśmy do spektaklu scenę obrony Konrada, tę, w której wykonuje gest, próbując przymierzyć buty drag queen, wysokie, błyszczące, na kilkunastocentymetrowych obcasach. I z jednej strony ponosi porażkę, nie potrafiąc w nich zrobić kroku, z drugiej jednak podejmuje tę próbę.

Uważam, że najgorsze, co może zrobić kultura, to odwrócić się od starych ludzi. Ale jestem też przekonana, że można być starym człowiekiem, mając lat 30. A awangarda jest wiecznie młoda i bardzo stara zarazem. Oglądając niektóre realizacje w teatrze, przypominam sobie performanse i przedstawienia, o których słyszałam na studiach kulturoznawczych od profesora Mirosława Kocura, a to było dwadzieścia lat temu! Piotr Krajewski ćwierć wieku temu na biennale WRO pokazywał prace Stelarca, artysty, który podwieszał się na hakach, hodował ucho na przedramieniu, wprowadzał rzeźbę do gardła. Dziś to archeologia mediów, lekko przebrzmiałe klasyki, o których myśli się z nostalgią. To znów i znów przypomina nam, że sztuka nie jest ewolucyjna, nie staje się z upływem czasu coraz lepsza, od renesansu do romantyzmu nie nastąpił żaden progres. To raczej sinusoida, falowanie. W tym sensie nie ma żadnej ściany, do której można by dojść na przykład ze słynnym postdramatem. Ale są wpływowe idiomy, na przykład dziś w obszarze poezji w niełasce są wiersze modernistyczne, wracają wiersze-elipsy, redukujące znaczenia do kilku rzeczowników.

A w teatrze mamy starcie dwóch skrajnych idiomów – po latach triumfu awangardy musi ona sobie radzić ze wspieranym politycznie nurtem powrotu do tradycji, klasycznych dramatów w klasycznych inscenizacjach.

A może tak było zawsze, tylko teraz te konflikty wychodzą na pierwszy plan? Jak rozmawiam z ludźmi teatru, zawsze na końcu słyszę: teatr stoi na kłótniach, zawsze ktoś chciałby być Lady Makbet, każdy dyrektor ma ulubieńców, zawsze ktoś nie gra, czuje się odsunięty, skrzywdzony. Może rodzimy z predyspozycjami do bycia konserwatystami lub eksperymentatorami? Choć zawsze można rozmawiać, przeciągać na swoją stronę. Wydaje mi się, że pod wielkimi hasłami często kryją się bardzo ludzkie i prozaiczne lęki – że popadnę w niebyt, stracę pracę. Dlatego trzeba rozumieć drugą stronę. Wychodzenie z pozycji wyższościowych jest niebezpieczne, bo za tym idzie pogarda. Z drugiej strony teatr to instytucja, która weryfikuje talent. Trudno, tak już jest: są lepsi i gorsi reżyserzy, dramaturdzy, aktorzy. W całym tym rozmyciu kryteriów nadal można powiedzieć, który spektakl działa, przenosi energię, a który powiela schemat.

Jakim doświadczeniem jest powrót do Teatru Polskiego przy okazji pracy z Martą Streker? To scena, na której odbywały się pierwsze czytania twoich dramatów, scena, gdzie uczyłaś się teatru.

Teraz trafiłam w bardzo trudny dla tego teatru moment, kiedy wszystko jest warunkowe. Teatr jest, ale… i po tym „ale” stoi cały ogonek różnych warunków i pytań, bo przecież wciąż nie wiadomo, czyj jest i czym jest. Mimo wszystko to wspaniałe uczucie wrócić do tego teatru. Głęboko wierzę, że da się go odbudować. Jeśli zbierze się dobra energia, jeśli znajdą się właściwi ludzie, jeśli dobra sztuka to pociągnie. Oczywiście tęsknię za tymi aktorami, którzy są na warszawskich scenach, brakuje ich bardzo w Polskim, ale cieszę się, że będziemy pracować z tymi, którzy zostali.

Równolegle z różewiczowskim spektaklem przygotowujesz z Katarzyną Dudzic-Grabińską Kroniki Galla Anonima na Nurt off Przeglądu Piosenki Aktorskiej. Tekst – wydawałoby się – kompletnie niesceniczny. Co w nim znalazłaś?

Nie uwierzysz, ale będzie to opera lalkowa z Karoliną Micułą, Karoliną Gorzkowską i Jerzym Górskim w obsadzie, i kilkorgiem wiolonczelistów. Mam nadzieję, że będzie to dość perwersyjne. Bierzemy pod lupę sposób funkcjonowania muzeów w Polsce – jako instytucji kultury, które mają w swoją definicję wpisane funkcje krytyczne dotyczące tradycji. Ale przypominamy też, jak bardzo plotkarskim tekstem są Kroniki. I mówimy o tym, jak my, Polacy, obsesyjnie szukamy i jak bardzo potrzebujemy tekstu założycielskiego. Rozmawiamy o stosunku do tradycji, tym realnym i „szkolnym”. O tym, jak w pozach pełnych zadumy i powagi pochylamy się nad muzealną gablotą, a tak naprawdę nic nie rozumiemy z historii i tradycji. Nie znamy tych tekstów. Bohaterką naszej opowieści jest pracownica muzeum, do którego trafia chłopak, który przyszedł schronić się przed deszczem. Natychmiast zostaje wchłonięty przez dyskurs muzealny, pochłonięty przez tę dziewczynę. W efekcie oboje stają się częścią placówki, tych wszystkich gablot. Naprawdę, muzeum może być scenerią horroru gore.

Znajdujesz w tym wszystkim jeszcze czas na poezję i prozę?

Mam nadzieję na dalszą pracę z teatrem, ale nie zostawiam książek. Właśnie wyszło moje Lato Adeli. A w teatrze poszłam za ciosem. To robota do wykonania, czasem jest, czasem jej nie ma. Dobrze mi się pracuje z Martyną Majewską, Martą Streker i Kasią Dudzic-Grabińską, na pewno jeszcze się spotkamy. Wiem też, że na wiersze nikt nie czeka, nie ma znaczenia, czy ukażą się teraz, czy za dwa lata. Nikt do mnie nie napisze jak do Katarzyny Bondy: co dalej z twoją bohaterką?! Zdradź nam już teraz jej przyszłe losy! I mam nadzieję, że ona nie sczeźnie i w międzyczasie zrobi coś w teatrze.

27-02-2019

Agnieszka Wolny-Hamkało – poetka, prozaiczka, dramaturżka. Opublikowała powieści Zaćmienie (Czarne 2013), 41 utonięć (ISKRY 2015), Moja córka komunistka (W.A.B 2018). Wydała także tom szkiców Inicjał z offu (ISKRY 2013), poemat Nikt nas nie upomni (Hokus-Pokus 2016) oraz dziewięć tomów poezji: Mocno poszukiwana (1999), Lonty (2001), Gospel (2004), Ani mi się śni (2005), Spamy miłosne (2007), nikon i leica (2010), Borderline (2013), Występy gościnne (2014), Panama smile (2017). Autorka sztuk teatralnych m.in. Dzień dobry, wszyscy umrzemy („Dialog” 2015 nr 10) i Nad rzeką, której nie było. W listopadzie 2016 Joanna Kaczmarek wyreżyserowała Dzień dobry, wszyscy umrzemy w ramach cyklu Teatroteka. Wyzwolenie. Królowe z jej tekstem w reżyserii Martyny Majewskiej można oglądać na Scenie Ciśnień.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: