AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Sceny z życia teatralnego

Łukasz Kos  

Magda Piekarska: „Teraz my decydujemy, prawda?” – słowami Emilii kończy się film Bergmana. Kobiety przejmują teatr, wokół którego toczy się opowieść. U pana też wydźwięk będzie tak feministyczny?

Łukasz Kos: Feminizm u podstaw ma równouprawnienie, a często zamienia się w walkę o władzę. Nie identyfikuję się z tą perspektywą, bo sam wyrastałem w domach, w których rządziły silne kobiety: moja matka, babcia, prababcia, więc wyniosłem stamtąd przekonanie, że to kobiety trzymają pion – to był punkt wyjścia, oczywistość, a nie stan, do którego trzeba dążyć. Oczywiście, idąc tropem Bergmana, opowiadam w tym spektaklu o kobietach. Poza samym tekstem, uprawnia mnie do tego legnicki zespół, w którym kobiet-aktorek, jest więcej niż mężczyzn-aktorów. I może przez tę dysproporcję wytworzyła się sytuacja podobna jak w sztuce: to mężczyźni są takimi pączkami w maśle, wokół których kobiety krążą. W spektaklu jest inaczej – bohaterkami są kobiety i dzieci. U Bergmana, wbrew tytułowi, to na Aleksandrze koncentruje się opowieść. U mnie akcent jest rozłożony sprawiedliwie na trójkę dziecięcych bohaterów: Amandę, Fanny i Aleksandra, przez co nie jest to tak jednostronna, a raczej równoległa opowieść o powrocie do dzieciństwa.

Na ile jest to opowieść polityczna? Trudno uniknąć tego wątku w historii artystycznej rodziny, której życie traci kolor i swobodę wraz z wkroczeniem na scenę protestanckiego biskupa. Pojawia się tu konflikt artyści – władza.

Nie jestem homo politicus, konsekwentnie chronię samego siebie przed wchodzeniem w politykę, ale tu nie sposób uniknąć podobnych wątków – narzucają się na każdej próbie. Z dzisiejszej perspektywy ta opowieść brzmi szalenie współcześnie – oto pojawia się w naszym życiu ktoś, kto ma inny światopogląd, wyznaje inną opcję, z którą musimy się konfrontować. I jest to ostra konfrontacja, bo on reprezentuje racje, których nie chcemy przyjąć.

W dodatku biskup jest przedstawicielem władzy.

Władzy, religii, zasad, prawa, sprawiedliwości. Jest bohaterem pryncypialnym. Przy czym to nie jest oszust, raczej ktoś, kto chce wierzyć w głoszone przez siebie reguły. Przyznam, że choć nie lubię w teatrze takich skojarzeń bardzo wprost, tu w zestawieniu z Edvardem Vergérusem automatycznie pojawia się Jarosław Kaczyński. Jakkolwiek byśmy bronili się przed polityką, skojarzenie nasuwa się samo – po drugiej stronie barykady nie mamy bowiem nikogo, kto by miał w sobie podobną pryncypialność. W tej pryncypialności tkwi odpowiedź na pytanie, dlaczego Kaczyński ma tylu zwolenników, dlaczego z taką łatwością przejmuje władzę. Biskupa nie można łatwo wrzucić do szufladki, opatrzonej etykietkami: „zły”, „suchy”, „okropny”, on nas ciekawi, szczególnie kiedy swoją perspektywą rozwala nam cały świat. Trzeba brać pod uwagę, że wiara protestancka, w której był wychowywany Bergman, jest inna niż katolicka – bardziej serio, stawiająca wszystko na ostrzu noża. Tym łatwiej jest w biskupie zobaczyć człowieka władzy. Sam scenariusz to uzasadnia. Pada tam zdanie skierowane do Emilii: „musisz się podporządkować, bo sprawuję urząd, a on jest ważniejszy od człowieka”. Przy czym Vergérus wierzy, że jest czysty albo raczej, że ma czyste intencje. Ale nasze prawdziwe intencje są najczęściej głęboko ukryte nawet przed nami samymi, zakorzenione w podświadomości.

Skojarzenie z Kaczyńskim jest tym silniejsze, że Paweł Palcat, który u pana gra Vergérusa, kilka lat temu zagrał w Hymnie narodowym Przemysława Wojcieszka braci Kaczyńskich.

Nie widziałem tego spektaklu. Paweł miał początkowo grać Aleksandra, jednak jeszcze przed rozpoczęciem prób, po pierwszych czytaniach, poczułem, że musi być inaczej. Pastor musi mieć mocną osobowość, żeby był silną przeciwwagą dla świata wartości rodziny Ekdahlów – bez takiej postaci nie opowie się tej historii. Paweł wydał mi się tu idealny – choć ideologicznie stoi po przeciwnej stronie, to pasją, wewnętrznym niepokojem bardzo tu pasuje, jest w stanie zbudować postać, która wzbudzi w widzach zarówno współczucie, jak i odrazę. Widzę, jak dużo go kosztuje ta rola. Paweł ma mocny motor w dupie – tak go to ładuje, że nie spocznie, dopóki nie osiągnie celu. Tak jak Kaczyński, który dzięki temu napędowi nie ma przeciwnika. Ta jego determinacja sprawia, że mimo światopoglądowych różnic trudno go nie docenić.
 
Ta historia brzmi też aktualnie w kontekście wszystkich współczesnych zawirowań wokół instytucji, które pokazują, jak łatwo przychodzi politykom niszczenie teatrów.

Oczywiście, ale trzeba sobie zdać sprawę, że zawsze tak było – teatr od początku swojego istnienia musiał grać z polityką. Dziś nie dzieje się nic innego, różnica polega na tym, która opcja zwycięża. Tak było już za czasów Szekspira, Moliera. Przy czym każda władza deklaruje, że kocha teatr i nasz biskup też nie jest jego wrogiem. Powołuje się na teatr, tłumaczy, jak należy z niego korzystać. Każda władza potrzebuje widowiska.

Ten wątek instytucji w kontekście Fanny i Aleksandra zdecydowanie mniej mnie interesuje, może dlatego, że jestem świeżo po lekturze umów reżyserskich w TR Warszawa i zdałem sobie sprawę, że poprzednia władza miała swoich beneficjentów, że są tacy, którzy się na jej garnuszek załapali i do dziś wyzyskują innych. Te widełki, w których obraca się moja profesja, są dla mnie szokujące. Ci sami artyści, którzy głośno krzyczą o tym, jak są niszczeni w tym złym kraju, jednocześnie w tym samym kraju całkiem nieźle się urządzili. Trudno nie zadać pytania, o co walczą – o lepszy kraj, czy o to, żeby im tego komfortu nikt nie zabrał.

W tym kontekście teatr jest tak naprawdę ułomnym, małym światem, którego prawdziwa siła nie tkwi wcale w zabieraniu głosu na trybunie, ale w budowaniu schronienia dla marzeń. Ten świat nigdy nie będzie niezależny – zawsze jego los będzie leżał w rękach władzy, tej, która dysponuje pieniędzmi. A każdy, kto daje pieniądze, czegoś chce – niezależnie od tego, czy jest to minister kultury, prezydent miasta, marszałek, czy biskup albo restauratorzy w przypadku teatru Ekdahlów. Każdy chce, żeby teatr służył właśnie jemu.

W Fanny i Aleksandrze na początku mamy sielankę – władza jest dobra, król łaskawy, w dodatku ochrania go bóg. Za takim stanem wszyscy tęsknimy, bo zdejmuje z nas odpowiedzialność, zwalnia z myślenia. A potem pojawia się biskup, który burzy ten porządek, ostro wykładając swoje racje. Na podobnej zasadzie spotkanie z PiS-em może przynieść nam jakieś korzyści – bo zmusza nas do refleksji, konfrontacji.

Ale tych zderzeń ze współczesnością w spektaklu będzie więcej – w Szwecji postać Żyda, Isaka Jacobiego, znaczy coś zupełnie innego niż w Polsce. Pomyślmy tylko: oto pojawia się Żyd ratujący niewinne dzieci, zabierający je do swojego świata, w którym wykluwa się projekt zemsty na biskupie. W legnickim teatrze, który niedawno wystawił spektakl Pawła Passiniego o Jedwabnem, musi to zabrzmieć w wyostrzony sposób, podobnie zresztą jak komentarz służącej a propos Isaka – że to brudny Żyd, który zjada dzieci.

W Fanny i Aleksandrze pan gra Isaka.

Tak, w dodatku robię wszystko, żeby się w sklepie Isaka zakorzenić – przynoszę do niego elementy nieistniejącego już domu mojego dzieciństwa, obrazy mojej mamy, książki, które towarzyszyły mi w dorastaniu. Fundacja Bergmanowska mocno pilnuje spójności scenariusza, możliwości zmiany struktury są niewielkie, ale wydało mi się konieczne, wpisać samego siebie w tę opowieść, tak jak wmontował w nią samego siebie Bergman. Zaczęło się od tego, że w niej zagram, potem pojawiły się w niej moje dzieci, a wreszcie mój pies. Oczywiście, widz nie musi być tego wszystkiego świadomy, ale energetycznie ten gest jest bardzo ważny. Nie byłoby Fanny i Aleksandra, gdyby nie Bergman, jego wcześniejsza twórczość i prywatna historia. W tym osobistym rysie zawiera się cała trudność jej adaptacji.

Czy to oznacza, że ten spektakl będzie dla pana najbardziej osobisty?

Nie wiem tego jeszcze. Ja już wykonywałem takie gesty w teatrze – moje dzieci zagrały w Piotrusiu Panie w MCK Nowy Teatr w Warszawie – sam byłem tam kapitanem Hakiem, moja żona Joanna – Wendy. Robienie teatru, sztuki w ogóle, na tym polega, żeby to stało się moją opowieścią. Ktoś powiedział, że teatr może robić jeden człowiek, a najwyżej grupa przyjaciół. Na pewno spektakl jest osobisty o tyle, że dotyka tematów, które są bliskie każdemu twórcy – to są pytania o korzenie sztuki, o to, czym w sztuce jest fantazja, kłamstwo, o wpływ dzieciństwa. Może czasami ten piękny świat, który budujemy na scenie, to ucieczka przed tym, co nas czeka w rzeczywistości. A jeśli chcemy wejść głębiej, musimy się narazić na bolesne konfrontacje z nią, żeby nie pozostawać w błogim samozadowoleniu.

Obok Fanny i Aleksandra pojawia się Amanda.

I tak jest w tekście – Aleksander ma dwie siostry, tego nie można zmieniać. Ja przesuwam akcenty, tak buduję całą historię, jakby cała trójka ją opowiadała. Perspektywę dziecka, którą znajdujemy w filmie, rozszczepiam na trzy głosy. Ta opowieść na pozór zachwyca prostotą, baśniowością, ale w gruncie rzeczy jest bardziej skomplikowana, bo pod spodem Bergman podejmuje podróż do wymyślonego dzieciństwa. Oto syn pastora fantazjuje o wspaniałej, teatralnej rodzinie, o ojcu aktorze, po którego śmierci pojawia się diaboliczny ojczym-pastor. Odbija się tu cała jego twórczość, bo Vergérus pojawia się też w innych filmach, pod różnymi postaciami – duchownych, racjonalistów, naukowców. Z gry z własną biografią bierze się dziwna, tajemnicza energia, baśniowa fantazja o mordowaniu własnego ojca. Trudno, żeby ta historia zadziałała na scenie podana jeden do jednego, dlatego dzieciom towarzyszą ich starsze o kilkadziesiąt lat wcielenia – Anita Poddębniak gra Amandę, Joanna Gonschorek Fanny, a Robert Gulaczyk Aleksandra. To ich podróż we wspomnienia oglądamy na scenie. 

Kiedy po raz pierwszy zobaczył pan Fanny i Aleksandra?

Na Konfrontacjach, kiedy po raz pierwszy był wyświetlany w Polsce – miałem wtedy 13, może 14 lat. Bardzo mi się spodobał, ale jednocześnie narzekałem, bo coś mnie w nim uwierało, drażniło. Słyszałem od dorosłych: „wydziwiasz, to taki piękny film”. Po latach dostałem od Jakuba Duszyńskiego pierwsze wydanie wersji telewizyjnej, dłuższej od kinowej. Bergman przyznał, że pierwszy raz w życiu, robiąc film, źle ocenił czas i przekroczył ograniczenia producenta. Fanny i Aleksander miał trwać dwie i pół godziny, stanęło na trzech. O montażu mówił, że ciął po nerwach filmu, i że z tego powodu zdecydowanie wolał pięciogodzinną wersję telewizyjną. Pamiętam, że jak obejrzałem wersję telewizyjną, zrozumiałem, czego zabrakło mi w filmowej – o czas, na przykład próby Hamleta, która w kinie jest czysto informacyjna, a w telewizji dostaje powietrza: jest długa, oglądamy tę nieudaną próbę, a pod koniec kamera pokazuje Aleksandra i zaczynamy widzieć to wszystko z jego perspektywy. Z sytuacji, w której tatuś zasłabł na próbie Hamleta, rozwija się coś innego – w oczach Aleksandra Hamlet ożywa, ojciec staje się duchem. Później właśnie ten obraz stał się jednym z moich ukochanych filmów, choć nigdy nie myślałem, żeby zrobić go w teatrze. I nagle Legnica, tutejszy teatr, zespół, miasto – to wszystko zrymowało się z tą opowieścią.

Kiedy pan pomyślał, że to jest temat, z którym wróci pan do Legnicy, pięć lat po premierze Iliady. Wojny?

Długo szukałem tematu, który pozwoliłby mi po raz kolejny spotkać się z tym zespołem. Szukałem wokół Iliady w wątkach antycznych, ale nic mi się nie zgadzało. Myślałem, może komedia? Znowu nic. I kiedy wracałem samochodem z Bratysławy, przypomniał mi się film Bergmana i to było jak objawienie, bo nagle cała obsada mi się wyświetliła. Przy pierwszym czytaniu mieliśmy wrażenie, jakby Legnica przez okna teatru wchodziła do spektaklu. Od razu miałem poczucie, że to jest opowieść o tym teatrze, o tym mieście. Obudziła się miłość i nostalgia - do teatru, do tego, czym może być zespół. Bo dziś jest mało takich zespołów jak legnicki. Tu wciąż działa stary etos teatru, związany z dawnymi czasami. Kiedy słyszę, jak legniccy aktorzy mówią ze sceny w imieniu rodziny Ekdahlów, w imieniu aktorów Bergmana, znaczy to tutaj coś innego niż w jakimkolwiek innym polskim teatrze.

Fanny i Aleksander jest opowieścią o tęsknocie za dawnym teatrem?

Ale też za przymierzem z widownią. To ciekawe, bo od razu przypomina mi się, jak rok temu robiłem Wieczór Trzech Króli w Teatrze Osterwy w Lublinie. Na tego Szekspira dyrektorka Dorota Ignatjew długo mnie namawiała. „Lublin potrzebuje komedii Szekspira” – mówiła. Pierwszy raz musiałem przyjrzeć się potrzebom widza. Kiedy słyszy się o tych tęsknotach za przedstawieniem z pięknymi kostiumami, z jednej strony to śmieszy, bo piękne kostiumy to nie jest mój podstawowy priorytet, ale z drugiej strony prowokuje, żeby zastanowić się, co w tym jest dobrego. Bo możemy się śmiać, kontestować, ale zawsze tym, czego szukamy, jest przymierze z widzem. W dodatku dziś podziały w społeczeństwie są tak silne, że miejsc, w których możemy się spotkać ponad nimi, jest coraz mniej. Dlaczego nie w teatrze, jak przed wiekami, gdzie na widowniach spotykali się przedstawiciele różnych klas? Taką nostalgię za miejscem, w którym moglibyśmy coś wspólnie przeżyć budzi też Fanny i Aleksander. Jako reżyser miewam rozmaite kryzysy, zastanawiam się, czy to jest zawód na całe życie i czym jest ten wehikuł, który uruchamiam, rozpoczynając próby – marzenie o wspólnocie z widownią pozwala mi iść do przodu. W Legnicy o tyle łatwiej, że Jacek Głomb wpisuje to przymierze do programu swojej sceny.

Ale dziś mówi się o nim coraz głośniej nawet tam, gdzie jeszcze niedawno teatr stawiał na konfrontację z publicznością. Na przykład w Wałbrzychu, który włącza do repertuaru farsę, traktując ją z całą powagą.

Wałbrzych ma największe prawo do tego, żeby zrobić farsę, baśń, z pełną odpowiedzialnością, nie traktując ich jak chałtury. Mam wrażenie, że politycznymi przedstawieniami od lat przekonujemy przekonanych, pozostała część widowni kontestuje je, walczy przeciwko nim, ale nie chodzi na nie. A my siedzimy na widowni i cieszymy się, że to jest głos przeciwko systemowi, władzy. I nic z tego nie wynika. W dodatku czas jest dziś inny niż kilka lat temu. Mogę mówić ze swojej perspektywy: zderzam się z takimi zagrożeniami płynącymi z zewnątrz, że czuję się zwyczajnie zmęczony, wyczerpany, nie chcę już doświadczać tego pałowania w teatrze. Oglądałem ostatnio legnicki spektakl Pawła Passiniego i czułem się, jakby mnie ktoś na ulicy napadł. Kwestie żydowskie są mi bardzo bliskie, ale najbardziej płakałem nad tymi tematami, oglądając film I’m Not Your Negro, oparty na niedokończonej książce Jamesa Baldwina i mówiący o rasizmie dotykającym Afroamerykanów. Pokazane tam mechanizmy powiedziały mi więcej na interesujący mnie temat niż wszystkie przedstawienia czy filmy o antysemityzmie. Myślę, że tak działa dystans, oddalenie – sprawia, że widzimy więcej, nie pozwala zamknąć się w schematach. Kiedy w życiu słyszę hasło „Żydzi i Polacy”, od razu mnie ponosi, a w teatrze w odpowiedzi na nie najczęściej ziewam. Jednocześnie przeniesienie tych wątków do baśni albo do oddalonego od nas świata sprawia, że te same pytania głębiej w nas zapadają. Wszystkie gotowe odpowiedzi, które mamy w głowie, nagle przestają działać.

W Fanny i Aleksandrze realizm stapia się z magią, próbą zaczarowania rzeczywistości. Jak pan chciałby rzeczywistość tym spektaklem zaczarować?

Na tym polega smutek premier: towarzyszy im marzenie o cudzie, który wydarzy się między aktorami a widownią. Że to będzie coś niezwykłego, że cud się dokona. A najczęściej w pierwszej konfrontacji z widzem jesteśmy tak skupieni na sobie, na tym, „żeby wyszło”, że znika to, co najważniejsze. Czasem jednak ten cud się wydarza. Oczywiście, chciałbym, żeby zadziałał magicznie. Trochę jak hebrajska przypowieść z filmu o zagubionych pielgrzymach, którzy szukają źródła. Wszyscy nimi jesteśmy. Pracując nad spektaklem, mam nadzieję, że widz, oglądając go, przypomni sobie coś, co jest bezcenne, najważniejsze, a czasem także proste i co nam umyka w tym codziennym rozgardiaszu. Wierzę w to, bo sam coś podobnego wielokrotnie przeżywałem – wciąż mam w głowie spektakle, które otworzyły mi świat: Amadeusza z Romanem Polańskim i Tadeuszem Łomnickim, którego oglądałem jako dziecko i który zaraził mnie teatrem; przedstawienia Tadeusza Kantora, holenderskiego lalkarza Josefa Van der Berga, mój pierwszy kontakt ze spektaklami Krystiana Lupy czy Jerzego Grzegorzewskiego, który wielokrotnie wracał do mnie przy pracy nad Fanny i Aleksandrem, może dlatego, że Grzegorzewski był tak totalnie zanurzony w teatrze, w sentymencie za starym teatrem, na gruzach którego budował swoje światy. Bergmanowskie myślenie magiczne zawsze mi towarzyszy, chcę zrobić coś pięknego, wsysającego, zagarniającego, mocnego, z czym człowiek wyjdzie poza teatr.

26-02-2020

Łukasz Kos – reżyser teatralny, studiował na Wydziale Wiedzy o Teatrze AT im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, w 1999 ukończył studia na Wydziale Reżyserii Dramatu PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Wystawił m.in. Janosika. Naprawdę prawdziwą historię w warszawskim Teatrze Lalka (2010), Iliadę. Wojnę w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy (2015), Porozmawiajmy po niemiecku w stołecznym Teatrze Polonia (2015). Fanny i Aleksander w jego reżyserii będzie miał premierę w piątek, 28 lutego w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: