AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Spłacam swój dług

 

Piotr Dobrowolski: Minęło dwa i pół roku odkąd został pan dyrektorem artystycznym Teatru Polskiego w Poznaniu. Po objęciu tej funkcji był pan często pytany, jak się pan czuje w tym mieście. A jak jest dzisiaj?

Maciej Nowak: Jeszcze nie uciekłem z Poznania, a to już jakaś odpowiedź. Odnajduję i blaski i cienie tego miasta. Po raz kolejny odkrywam Polskę. Od urodzenia mieszkałem w Warszawie, ale zawsze ciągnęło mnie do poznawania mojego kraju z innych perspektyw. Przez piętnaście lat żyłem w Trójmieście, co na początku lat dziewięćdziesiątych zmieniło moją perspektywę. Teraz znowu wyjechałem z Warszawy. Dzięki temu widzę, jak zmieniła się idea małych ojczyzn, która kiedyś napędzała nas artystycznie, politycznie i gospodarczo. Dziś nie jest już tak seksowna.

Czy przyczyną zmiany jest moloch państwowej wizji narodowej?

Jedną z wielu przyczyn. Szczególnie ważne jest jednak to, że regionom odległym od centrum, chociaż materialnie nie jest najgorzej, w późnym kapitalizmie jest coraz trudniej na poziomie dystrybucji idei. Rozwija się głównie stolica, a regiony pozostają pod szklanym sufitem.

Kiedy Witold Mrozek podsumowywał pierwszą dekadę XXI wieku, uznał pana współodpowiedzialnym za narodziny nowego teatru w Polsce. Teatr Wybrzeże za pana dyrekcji przyczynił się do wywołania sporego poruszenia.

To było fantastyczne doświadczenie. Kiedy starałem się o stanowisko dyrektora w roku 2000, miałem poczucie, że wszystkie atuty mam w ręku. Tymczasem kiedy już zostałem powołany, odczułem powściągliwość wielu osób. Jakby mówili „poczekamy, gruby, jak ci się uda wypełnić to karkołomne zadanie”. Okazało się, że artyści, których ceniłem jako recenzent, zaczynają postrzegać mnie jak konkurenta.

Kiedy do teatru przychodzi ktoś nowy, naturalna wydaje się powściągliwość i dystans. Użył pan jednak słowa „konkurent”.

Polski teatr to bardzo malutkie gospodarstwo. Niewiele tu przestrzeni, zwłaszcza w wymiarze symbolicznym czy medialnym. Nie może być kilkudziesięciu najlepszych dyrektorów. Najwyżej kilku.

Przecież w każdym teatrze mógłby być jeden najlepszy dyrektor!

No tak, ale to jest nie do ogarnięcia syntetycznie, ideowo. Kiedy pojawia się postać dominująca, odbiera przestrzeń innym. Dlatego na samym początku musiałem wymyślić strategię przetrwania. Zdecydowałem, że nie będę zapraszał gwiazd, których wielkość czasem współtworzyłem jako recenzent. Postawiłem na stworzenie własnej ekipy. Dzięki temu wiele osób mogło debiutować w Wybrzeżu albo pracowało tam zaraz po debiucie. Jan Klata, Paweł Demirski, Michał Zadara, Monika Pęcikiewicz, Agnieszka Olsten, Grzesiek Wiśniewski w Wybrzeżu zyskiwali swoją wyrazistą tożsamość. Dla mnie była to cudowna szkoła życia i teatru, dzięki której zrozumiałem rządzące nim mechanizmy.

W tym samym czasie wyraźnie zaznaczył się wzrost znaczenia kilku scen spoza największych miast.

Wszystko zaczęło się od dnia, który kiedyś nazwałem „przełomem styczniowym”. Jednego wieczoru roku 1997 narodziło się dwóch reżyserów – Krzysiek Warlikowski w Teatrze Dramatycznym i Grzegorz Jarzyna w Teatrze Rozmaitości. To zainicjowało koniunkturę na młodych twórców, którzy później zaczęli szukać przestrzeni do pracy poza Warszawą. Sztandarowy jest oczywiście Wałbrzych prowadzony przez Piotra Kruszczyńskiego, ale było też Opole, Szczecin z Anną Augustynowicz, a chwilę później – Teatr Polski we Wrocławiu. Pewnie moglibyśmy wymienić jeszcze kilka ważnych wówczas scen.

Owoce tej koniunktury pojawiły się chyba też w stolicy i w Krakowie?

W Krakowie punktem odbicia było dopiero przyjście Mikołaja Grabowskiego do Starego Teatru. W Warszawie był Teatr Rozmaitości, ale w nim – za mało miejsca na dwie tak wielkie osobowości jak Grzegorz Jarzyna i Krzysiek Warlikowski. Teatr Powszechny był przez lata w totalnym kryzysie, niewiele zmieniały próby zrobienia czegoś w Teatrze Polskim czy Dramatycznym. Warszawa tamtego czasu nie miała dobrego samopoczucia teatralnego.

A Teatr Narodowy z Jerzym Grzegorzewskim?

To zawsze był teatr dla teatrologów, który nie budził wielkich namiętności w widzach.

Warszawskie Spotkania Teatralne przyczyniły się do tego, że Warszawa mogła poznać teatr z innych ośrodków.

Właśnie taki był cel Warszawskich Spotkań Teatralnych, za których wskrzeszenie czuję się odpowiedzialny. Chociaż budżety niektórych teatrów są tam wielokrotnie wyższe, niż wielu scen regionalnych, Warszawa jest gnuśna. Szyld WST wyjęliśmy z grobu po to, żeby ją obudzić i pokazać, jak wiele fascynujących spektakli powstaje poza stolicą. Przez część warszawskiego środowiska zostało to uznane za powód do obrazy. Branża nie chciała wpuszczać młodych barbarzyńców. Jednak zainteresowanie publiczności od samego początku było ogromne.

Jak jest z pana legendarnym „nosem” – czy potrafi pan wyczuć talent jeszcze zanim się objawi?

Jestem próżny i sam tak trochę o sobie myślę. Z lękiem, że tę umiejętność można utracić. Ja nie lubię jeść czegoś już raz jedzonego. Ciągle szukam nowych nazwisk, nowych talentów. W wewnętrznym rachunku sumienia spłacam w ten sposób dług wobec wielkich osobowości, które mnie, kiedy byłem osiamnasto-, dziewiętnastoletnim gówniarzem, wpuściły do teatru jako osobę piszącą i partnera do rozmów. To przede wszystkim Zbigniew Raszewski, który obdarzał mnie przywilejem współpracy. Miałem kontakt z największymi – z Byrskimi, z Leonią Jabłonkówną, Teresą Roszkowską, Kazimierzem Dejmkiem, Andrzejem Łapickim, Andrzejem Wajdą, Tadeuszem Łomnickim i Jerzym Timoszewiczem. Dzisiaj sam czuję obowiązek wprowadzania młodych. Nie chcę, żeby powtórzył się błąd tak zwanego pokolenia Kolumbów, które swój odpowiednik miało też w branży teatralnej. Twórcy z roczników 1924-1926, którzy zaraz po wojnie weszli w nową rzeczywistość z energią i kreatywnością młodości, dominowali w pejzażu teatralnym przez kolejne półwiecze. To było pokolenie geniuszy, którzy jednak w ogóle nie myśleli o swoich następcach. Postacią tragiczną, jedną z ofiar tego stanu rzeczy, która w żaden sposób nie była w stanie się przebić, był Krzysiek Zaleski. Wspaniały reżyser, ale do końca trzymany w krótkich majtkach.

Czy deklaracja spłacania długu realizowana jest przez pana podczas pracy w Teatrze Polskim w Poznaniu?

Zmieniła się zarówno sytuacja polskiego teatru, jak i moja pozycja. Dziś jestem starszym panem, który ma pewne rachunki i zobowiązania do spłacenia. Chcę usankcjonować pozycje i talenty osób, z którymi współpracowałem wcześniej, a którym przez lata, nie będąc dyrektorem teatru, nie mogłem dać szansy. Jak Marta Górnicka – wielka artystka, której umożliwiłem pracę w Instytucie Teatralnym. Zrobiła tam kilka świetnych spektakli, ale żaden z dyrektorów nie zaproponował jej pracy. Hymn do miłości był jej pierwszą produkcją w teatrze repertuarowym. Prawdopodobnie też – ostatnią w Polsce, bo teraz przed nią kariera zagraniczna. Grzegorz Laszuk – wspaniały reżyser, który przez polski establishment teatralny został zaszufladkowany jako twórca alternatywny. Nikomu nie przyszło do głowy, że warto go wyciągnąć z getta teatru alternatywnego.

Wydaje się, że tam świetnie się czuje.

Tak. Ale to trzeba było sprawdzić. Po Myślach nowoczesnego Polaka okazało się, że to reżyser pełną gębą. Anna Karasińska – od razu po debiucie, zanim jeszcze zaczęły się jej tryumfy festiwalowe, zaproponowałem, żeby coś u nas zrealizowała. Tak powstał Drugi spektakl. Justyna Sobczyk chwilę po tym, jak wróciła z Berlina po studiach pedagogiki teatru, pracowała z nami w Instytucie Teatralnym. Tworzyła z Teatrem 21, ale Ojczyzna była jej pierwszą pracą w teatrze zawodowym. Z Grażyną Kanią, która zrealizowała u nas Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii, współpracowałem też w Teatrze Wybrzeże. Maja Kleczewska, która przed rokiem wyreżyserowała Malowanego ptaka, to moja zaległość emocjonalna. Jej spektakl był moim ostatnim wyborem w Gdańsku. Właśnie zaczynała próby, kiedy musiałem zostawić teatr nowej dyrekcji. Do premiery nie doszło. Z Demirskimi, chociaż znam ich od samego początku wspólnej drogi twórczej (ich związek też zrodził się w Wybrzeżu, to ja ich poznałem), nigdy przed K. nie pracowaliśmy w tandemie. Z Eweliną Marciniak też mam długą przeszłość. Pierwszą nagrodę za spektakl dostała na Koszalińskich Konfrontacjach Młodych, gdzie byłem jurorem. To wszystko były moje rachunki do wyrównania. Jakuba Skrzywanka spotkałem przed kilkoma laty. To młody człowiek o wyjątkowej przenikliwości, z błyskiem w oku. Takiego talentu nie mogłem pozostawić samemu sobie. Mam też wrażenie, że w polskim teatrze brakuje osób, które dobrze funkcjonują w repertuarze rozrywkowym. A tak widzę Joannę Drozdę, dlatego poprosiłem ją, żeby poszukała nowej formuły estradowej. Tak powstały dwie części Extravaganzy.

Pośród zrealizowanych przez ostatnie sezony tytułów nie wymienił pan między innymi Great Poland Aleksandry Jakubczak i Portretu trumiennego w reżyserii Michała Kmiecika…

Oczywiście były też potknięcia. Muszę jednak zwrócić uwagę na pewną prawidłowość rytmu kariery w polskim teatrze: mocny debiut, po którym następuje wygaśnięcie na 2, 3, 5 sezonów. Tak było jeszcze w czasach PRL, kiedy Nagroda Swinarskiego uważana była za pocałunek śmierci. Nie wszystkim moim współpracownikom zawsze się udawało. Ale mam nadzieję, że nawet po wpadnięciu w dołek mają szansę na sukces w kolejnym takcie.

Była też głośna zapowiedź spektaklu, którego premiera się nie odbyła. Inscenizację Płomieni w reakcji na powieść Stanisława Brzozowskiego przygotowywała Aneta Groszyńska-Liwień.

Tak. To niepowodzenie mnie boli. Uważam, że Płomienie należy przywrócić do mainstreamu. Pomiędzy książkami po moich dziadkach, którzy byli nauczycielami, a więc ludźmi kulturalnymi, znalazłem wydany w latach pięćdziesiątych egzemplarz tej powieści, który nie miał nawet rozciętych stron. Może przez przypadek, ale to też znak, że polski inteligent nie przeczytał Brzozowskiego. Bardzo chciałbym pokazać wielkość tej literatury. To niestety się nie udało, próby zostały przerwane. Tłumaczę się sam przed sobą, że może gdybym nie znalazł się wówczas w szpitalu z powodu poważnego kryzysu zdrowotnego i przez kilka miesięcy nie musiał zajmować się powracaniem pomiędzy żywych – doprowadzilibyśmy do premiery. Niestety, to się nie udało.

W bieżącym sezonie w Teatrze Polskim w pamięć widzów wryły się dwa wspaniałe odkrycia aktorskie: Alex Freiheit w Kordianie Jakuba Skrzywanka i Grzegorz Dowgiałło w Odysie Eweliny Marciniak. Oboje zagarniają scenę i przyćmiewają partnerujących im zawodowych aktorów.

Alex Freiheit to osoba niezwykła. Chcielibyśmy, żeby z nami pozostała. Jesteśmy po słowie. Bardzo interesujący jest też pomysł na dalszą obecność w naszym teatrze Grzegorza Dowgiałło. W teatrze i kinie francuskim czy brytyjskim osoby o niestandardowej motoryce i wykorzystaniu zmysłów są pełnoprawnymi uczestnikami procesu twórczego. A w Polsce wszyscy muszą być piękni, ładni, zgrabni i sprawni, tworząc zafałszowaną reprezentację społeczeństwa. Fascynujące, jak Grzegorz, chociaż nie widzi, wchodzi w strukturę spektaklu i traci w nim etykietę osoby niepełnosprawnej.

Z naszej rozmowy wyłania się klucz personalny w budowaniu repertuaru. Czy z perspektywy czasu może pan wskazać też jakiś inny?

Nie jestem wielkim teoretykiem i strategiem. Lubię określenie, które przed laty usłyszałem od profesora Raszewskiego – rozpoznanie bojem. Kiedy zaczynałem pracę w Poznaniu, wydawało mi się, że będę szedł bardziej zdecydowanie w tematykę małych ojczyzn i lokalnej historii. Ale szybko zrozumiałem, że to anachroniczny pomysł. Poznań, chociaż szczególny w swojej lokalności, ma inne oczekiwania i aspiracje. Chciałem zrobić spektakl o poznańskiej gwarze. Tymczasem mija już trzeci rok, a ja nadal nie znalazłem twórcy, który by się tym tematem dostatecznie przejął. Poznań to miasto stołeczne. Tutejsza publiczność preferuje tematy uniwersalne. Dlatego skorygowałem pierwotny sposób myślenia. Jeżeli przyjdzie mi dalej tu pracować, mam zamiar dać widzom poczucie, że uczestniczą w głównym nurcie kultury europejskiej.

Tematy lokalne z powodzeniem podejmowane są w Teatrze Nowym Piotra Kruszczyńskiego.

Piotr jest poznańczykiem. Cudowanie doświadczyłem tego przed laty, kiedy był jeszcze dyrektorem w Wałbrzychu, gdzie podjął mnie w bufecie teatru pyrami z gzikiem. Może on to czuje precyzyjniej?

A co przez ostatnie dwa i pół roku najlepiej udało się w Polskim?

Ponieważ ukształtował mnie profesor Raszewski i krąg jego współpracowników, jestem zawieszony pomiędzy pasją do teatru współczesnego a fascynacją przeszłością. Praca w Teatrze Polskim w Poznaniu jest dla mnie czymś wymarzonym – to żywy teatr, ale równocześnie przestrzeń pełna historycznych reliktów i znaczeń. Odkrywanie przeszłości tego miejsca nieustannie mnie pasjonuje. Poprosiłem naszego archiwistę, żeby policzył wszystkie premiery, które odbyły się od początku istnienia tej sceny. Odtąd na afiszu pojawiają się kolejne numery – Odys Eweliny Marciniak to 4190 premiera. Związaliśmy całą przeszłość z teraźniejszością, nie stroniąc przy tym od wyraźnego wtrącania się we współczesną polską debatę. Jestem z tego bardzo dumny i strasznie mnie to kręci. W polskim teatrze wszystko zaczęło się od Krakowiaków i Górali, którzy byli naszym pierwszym tytułem. Jako wychowanek profesora Raszewskiego, skądinąd też w Poznaniu zakochanego, musiałem wykonać ten gest.

Nie skończyło się na jednym geście. Widzowie zastanawiają się czasem, czy mamy tu teatr nowoczesny, rzucający wyzwanie współczesności, czy raczej sięgający do korzeni.

Rozumiem dwuznaczność tej uwagi. Ostrzegano mnie kilkukrotnie, że poznaniacy, w przeciwieństwie do mieszkańców Krakowa, nie lubią zajmować się przeszłością. Kraków niemal ugrzązł w przeszłości, z której w Poznaniu szybko zrezygnowano na rzecz performansu nowoczesności i przedsiębiorczości.

Jak wspomniana idea łączenia przeszłości z przeszłością wpisuje się w koncepcję nowego teatru publicznego, którą opisał pan półtora roku temu? Rozwijał pan tak swój wcześniejszy o dekadę manifest nowego teatru, który „nie lubi zakurzonych kulis”.

Jedną z moich cech, może i cnotą, jest to, że nie lubię być ideologiem. Nie zawsze jestem konsekwentny. Moje koncepcje ulegają zmianom. Byłem w pełni przekonany do tego, co pisałem, ale dzisiaj najbliżej mi do teatru, który może poprawiać nasze słabe samopoczucie. Przez kolejne tytuły, które przyjdzie nam tutaj realizować, chciałbym nadawać sens czasom, w których żyjemy. Może za chwilę napiszę nowy manifest.

Czy będzie dla kogo robić te spektakle?

Każdemu dyrektorowi teatru zależy na powiększaniu publiczności. Ale przypominam sobie, jaka według profesora Michalika była skala zainteresowania teatrem w Krakowie w czasach Tadeusza Pawlikowskiego, które uznawane są za początek najbardziej heroicznego okresu w dziejach teatru polskiego. W superinteligenckim, urzędniczym mieście bez telewizji i Internetu w dobie prapremier utworów Wyspiańskiego do teatru chodziło 2 do 3 procent mieszkańców. Nie zmienia to faktu, że tamten czas ma wielkie znaczenie dla kultury teatralnej i w ogóle dla kultury polskiej. Sens naszej twórczości nie zawsze realizuje się w masowości odbioru.

Podczas prób Odysa Eweliny Marciniak odbywały się warsztaty dla widzów. Tymczasem publiczność jawi się jako najbardziej zaniedbywane ogniwo teatralnej komunikacji.

Tak jest w Polsce. Ale na przykład w niemieckich teatrach publicznych widzowie mają ważny głos; od połowy XIX wieku są tam tworzone stowarzyszenia publiczności. Prezes ZASP Olgierd Łukaszewicz od dawna przypomina, że w rozmowach o polskiej polityce kulturalnej – obok ministerstwa i związków twórczych – brakuje głosu widzów. My nawet nie do końca ich znamy. Kilka lat temu przy współudziale Instytutu Teatralnego zrobiono pionierskie badania publiczności warszawskiej. A to był dopiero pierwszy krok… Nadal żyjemy fantazmatem publiczności, podobnie jak nasza polityka żyje fantazmatem narodu. Jesteśmy w świecie demonów, własnych lęków i wyobrażeń. Zaproponowane przez Ewelinę laboratoria wynikały z jej niedawnych doświadczeń niemieckich. Osoby, które w nich uczestniczyły, chcą doprowadzić do powstania pierwszego w Polsce stowarzyszenia widzów. Cieszę się, że będzie ono partnerem dla nas, jako zarządu instytucji, i dla władz miasta.

Prowadzony przez pana teatr proponuje też szereg działań edukacyjnych.

Powołaliśmy Komisję Historyczną Teatru Polskiego. Odbywają się spotkania z wybitnymi pisarzami animowane przez profesora Przemysława Czaplińskiego. Od pewnego czasu pojawiają się też teatralne formy dokumentalne, które razem z reżyserką Ulą Kijak chcemy przekształcić w cykl Reportaży Scenicznych. Tak dopełniamy to, co dzieje się na scenie. Jednak fundamentem naszej aktywności muszą pozostać przedstawienia. Nie chcę zamienić teatru w dom kultury.

A co z wydarzeniami cyklicznymi, które odziedziczył pan po poprzednikach jak Bliscy Nieznajomi i Metafory Rzeczywistości?

Metafory Rzeczywistości wymagają refleksji. W zeszłym roku odbyła się dziesiąta edycja tego konkursu, który zrodził się przed laty z ogromnej wiary w moc dramaturgii. Europejski teatr był wtedy jeszcze pełen wiary, że tekst może odmienić jego oblicze. Potem to się zmieniło.

Metafory to równolatek Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, która nie ma się najgorzej.

Ale dwie tak podobne inicjatywy to chyba za dużo. Wśród plonów naszego konkursu brakuje arcydzieł. Nie chcemy jednak wylać dziecka z kąpielą i ciągle szukamy nowej formuły konkursu. W poprzednim roku podjęliśmy współpracę z poznańskim Teatrem Wielkim, zwracając się w stronę teatru muzycznego. Może pójdziemy w tym kierunku, proponując konkurs otwarty dla różnych form teatralnych, performatywnych, choreograficznych. Nadal z miejscem dla tekstów, ale i innych form ekspresji. Chcemy szukać w wielu tworzywach – nie tylko literackim.

Bliscy Nieznajomi pozostają pod kuratelą Agaty Siwiak?

Tak. Tę decyzję podjąłem, kiedy przyszedłem do Poznania, i jestem z niej bardzo zadowolony. Zdziwiłem się, że Agata, osoba tak wyrazista w pejzażu polskiego teatru, chociaż pochodzi z Poznania i tu mieszka, nie miała tu wcześniej swojego sztandaru.

Czy jest pan spokojny o polski teatr?

Jest jedna sprawa, która bardzo mnie dręczy. Polska cywilizacyjnie jest bardzo podobna do Hiszpanii. Jeszcze w latach dziewięćdziesiątych mieliśmy bardzo podobne modele teatralne – z rozsianymi po kraju teatrami miejskimi. Dzisiaj takich teatrów ani zespołów teatralnych tam nie ma. Są kompanie i festiwale, ale skończyła się systematyczność pracy teatralnej. Boję się, że i w Polsce może się zdarzyć, że w ramach „unowocześnienia” czy „racjonalizacji kosztów” jakiemuś prezydentowi miasta przyjdzie do głowy myśl, że nie warto utrzymać zespołów aktorskich, które tylko buntują się i kapryszą. Że mogą przyjechać „aktorzy ze stolicy” i grać komedie. Miewam takie koszmary, że za kilka czy kilkanaście lat czasy premier i stałych zespołów będą już tylko wspomnieniem.

Czy ryba psuje się od głowy? Weronika Szczawińska twierdzi, że jedna z ważniejszych bitew wojny o kulturę toczy się na gruncie teatralnym, że każdej władzy zależy właśnie na przejęciu teatrów.

Szanuję zdanie Weroniki Szczawińskiej, ale sam mam poczucie, że polskiej władzy na teatrze zależy coraz mniej.

Żadnych innych instytucji kultury nie rozmontowuje się dzisiaj w Polsce w takim stopniu jak teatrów.

Teatr potrafi być sugestywny, a jest przy tym dość wątłą strukturą organizacyjną i ekonomiczną, o którą nie upomni się żadna znacząca siła. Co do tego nie mam dzisiaj wątpliwości. Teatru nie ma w awangardzie życia artystycznego, nie budzi najsilniejszych emocji. Większe zainteresowanie wywołują ostatnio muzea, co jest dla mnie niesłychanym fenomenem.

A hasło „nie oddamy wam kultury” sprowokowane między innymi wydarzeniami wokół wrocławskiego Polskiego?

Ale oddaliśmy i nic z tego nie wynika.

A jak z obu pana perspektyw – warszawskiej i poznańskiej – wygląda wspomniana wojna o kulturę? To fakt czy mit, fantazmat?

Nie obmyśliłem tego w sposób systematyczny. Kultura jest statusowa. Teatry publiczne zapewniają prestiż klasie rządzącej, która łatwo ich nie odda. W przypadku obecnej władzy państwowej widać jednak, że skoro teatr znarowił się wobec niej, to ona przestała przejmować się teatrem. Ignoruje go, nie eskalując napięcia. Nie ma wielkich manifestacji wrogości wobec teatru, zamykania scen, prześladowań. Z drugiej strony dochodzą mnie jednak głosy, że rozważana jest centralizacja polskiego życia teatralnego. To będzie trudne dla środowiska. Dyrektorzy staną przed dylematem, czy przyjąć narzuconą linię, ograniczając się na przykład do repertuaru rozrywkowego lub narodowego. A mnie uprawianie takiego teatru kompletnie nie interesuje. Jeśli władza będzie żądała ode mnie podporządkowania się temu modelowi, zrezygnuję z pracy w teatrze.

Po niedawnej premierze Odysa Ewelina Marciniak podziękowała za wolność, jaką miała w Teatrze Polskim.

Bez wolności niczego sobie nie wyobrażam. Teatr jest moim życiem, ale ja sam nie jestem twórcą i nigdy nie przekraczam tej granicy. Po próbach generalnych omawiam z reżyserami to, co widziałem, ale – choć czasem sugeruję, co zmienić – nigdy nie mówię im, jak to zrobić. Nie wchodzę w kompetencje twórcy. Na szczęście otaczający mnie ludzie są zdolniejsi ode mnie. Ja tylko stwarzam im warunki.

Słyszę czasem głosy, że Teatr Polski w Poznaniu jest jedną z ostatnich przestrzeni artystycznej wolności.

Mnie też się tak niestety wydaje. W słowniku języka łacińskiego z pierwszego wieku n.e. znalazłem znaczenie słowa obsceniczny – to coś, czego nie należy robić publicznie, chyba że na scenie. Teatr jest instytucją społeczną o wyjątkowym znaczeniu. Nikt z aktorów grających w spektaklu Eweliny Marciniak w „stroju greckim” nie pokazałby się tak poza teatrem – w knajpie czy na ulicy. Teatr zawiesza wszelkie normy społeczne i polityczne, po to, żeby przyglądać się im jak preparatowi społecznemu. Dzięki temu dowiadujemy się więcej o sobie i o związkach, które nas łączą.

06-04-2018

Maciej Nowak – dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu (od 2015). W latach 1991–2012 dyrektor Centrum Edukacji Teatralnej w Gdańsku, a pomiędzy 1993–2000 – Nadbałtyckiego Centrum Kultury. W latach 2000–2006 dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Pierwszy dyrektor (2003–2013) Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę: