AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Światów przenikanie

Dziennikarz radiowy i telewizyjny. Fotograf (publikował w "Teatrze"). W radiowej Jedynce prowadził cykliczną audycję teatralną. Autor wielu rozmów z ludźmi teatru.
A A A
 

Marcin Wasyluk: Lordy w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach to twój piąty spektakl zrealizowany w Polsce. Jak tu trafiłaś?

Eva Rysová: To potoczyło się naturalnie… Przyjechałam do Polski na wymianę studencką w ramach programu Erasmus. W krakowskiej PWST znalazłam ludzi, z którymi dobrze mi się współpracowało. Dlatego teraz częściej pracuję w Polsce niż w Czechach. Krakowska szkoła uratowała mnie jako reżyserkę teatralną. Zapewne gdyby nie ten przyjazd, nie zostałabym w teatrze.

Na początku zapytałam Mateusza Pakułę i Maćka Podstawnego, na które zajęcia warto się zapisać. Zrobili dla mnie „listę marzeń studenta reżyserii”. Z ich rokiem chodziłam jeszcze na zajęcia Mikołaja Grabowskiego i Józefa Opalskiego. Z pierwszym i trzecim rokiem oczywiście uczestniczyłam w zajęciach Krystiana Lupy, ale tak się złożyło, że nie robiłam z nimi egzaminów.

Wybrałam także zajęcia aktorskie. Utkwiło mi w głowie, jak dziadek mojego kolegi z liceum, legenda czeskiej reżyserii Otomar Krejča powiedział mi, że reżyser powinien także przejść studia aktorskie i sam na sobie wypróbować istnienie na scenie. Więc zapisałam się na zajęcia Jana Peszka i Krzysztofa Globisza. Ostatecznie stchórzyłam i uczestniczyłam w nich bardziej jako obserwator.

Ale najcudowniejsze było spotkanie ze studentami z aktorstwa, których potrzebowałam do swoich egzaminów reżyserskich i którzy w nich brali udział, poświęcając czas poza swoimi zajęciami. Byli niesamowicie chętni do pracy, otwarci, poszukujący, zdolni. A często próbowaliśmy nocami. Dla mnie to było niezwykłe zjawisko. Nasi aktorzy mieli zupełnie inne podejście. Nie ufali reżyserom, bo ich pedagodzy wmawiali im, że ich zepsujemy, że nic nie potrafimy i jesteśmy kretynami.

Wyjazd do Polski sprawił, że zrozumiałam, co jest istotą pracy reżysera. Przyjechałam do obcego miasta, gdzie powoli nawiązywałam kontakty z kolegami ze studiów, nic mnie nie rozpraszało, mogłam się skupić wyłącznie na sobie i na pracy. Czas staje się wtedy gęsty i natężony. To uczucie można polubić.

Doprecyzuj jeszcze, jak wygląda edukacja teatralna w Czechach. Skoro w Polsce było tak dobrze, to wedle zasady kontrastu pewnie byłaś niezadowolona z poprzednich studiów…

Powiedzmy, że moja uczelnia nie należała do najlepszych. Wtedy wydawała mi się instytucją, która wręcz demotywuje do pracy. Kiedy ja studiowałam na Akademii, reżyseria i dramaturgia wyglądały bardziej jak studia teatrologiczne, zresztą mieliśmy parę wspólnych zajęć także na uniwersytecie z teatrologami. Przez pierwsze dwa lata reżyserii nie mieliśmy w ogóle styczności z aktorem. Dużo czytaliśmy, dużo pisaliśmy i prawie codziennie chodziliśmy wieczorem do teatru. Sytuacja się trochę zmieniła, kiedy się zbuntowałam. Przecież nie o to chodzi w pracy reżysera! Przede wszystkim musimy się spotkać w pracy z aktorem. Ale to nastąpiło dopiero na trzecim roku. Moim zdaniem za późno. Zwłaszcza że niektórzy już kończyli naukę, bo były to studia licencjackie.

Na mojej uczelni było też dużo więcej kierunków niż w PWST. Oprócz aktorów, reżyserów i dramaturgów kształcą się też scenografowie, menadżerowie teatru, jest nawet wydział techniczny dla akustyków i oświetleniowców. Dzięki temu uczyliśmy się współpracować z ludźmi z różnych profesji teatralnych. To też jest jedna z większych różnic między polskim a czeskim trybem studiów.

W Czechach funkcjonujesz bardziej jako reżyserka offowa. Miałaś nawet swoją grupę teatralną.

Czescy studenci oraz absolwenci szkół teatralnych ratują się przed wypadnięciem z zawodu założeniem własnego zespołu teatralnego. Choć nie jest to łatwe. Też przechodziłam ten etap.

Swoją grupę założyłam pod koniec 2009 roku. Nasz zespół (wszyscy skończyliśmy brneńską JAMU) wyglądał jak jakieś zadanie matematyczne: trzej dramaturdzy, dwie reżyserki, jedna aktorka. Później dołączyła jeszcze scenografka. Nic dziwnego, że pierwsze nasze spektakle to dwa monodramy. Na początku myślałam, że wynajmiemy stary wagon, który będzie naszą siedzibą, więc nazwa D’EPOG odwoływała się do wagonowni (po czesku depo). Oczywiście podstawą naszego działania był bunt wobec przymusu realizacji spektaklu pod frekwencję na widowni i wobec lenistwa aktorów na etatach. Zasadą miała być szczerość wypowiedzi teatralnych. Chcieliśmy robić wymagający teatr autorski.

Znakiem rozpoznawczym naszej pracy było „odwrócone site-specific”. Idea site-specific zawsze wychodzi od danego miejsca, z danej przestrzeni. Natomiast my zawsze zaczynaliśmy od tematu i dla niego szukaliśmy odpowiedniego miejsca, które by się z nim komunikowało, dodawało kolejne warstwy. Znajdowaliśmy przestrzeń zamiast projektować scenografię. Było to sprytne rozwiązanie, bo oczywiście największym mankamentem każdej takiej grupy jest brak funduszy, a w ten sposób nie musieliśmy wydawać pieniędzy na scenografię. Graliśmy w jadłodajni, w starym remontowanym kościele, w galerii, na basenie, w piwnicy, na parkingu. Nazywaliśmy to „dramaturgią przestrzeni”.

Choć dosyć szybko zostaliśmy zauważeni przez krytykę i docenieni, to i tak przez pierwsze lata mieliśmy ogromną trudność w zdobywaniu widza. Nie było nas stać na większą promocję. Często graliśmy dla dwóch, trzech widzów. Ale nigdy nie odwołaliśmy spektaklu.

Jak objaśniłabyś różnice między czeskim teatrem repertuarowym a czeskim offem? To są inne środowiska czy off jest swoistą poczekalnią dorosłego i zawodowego teatru?

Mam wrażenie, że w Polsce teatr niezależny traktowany jest dziś jako sztuka drugiej kategorii. W Czechach ma trochę inny status, jest poważany za to, że robi ambitniejszą sztukę niż teatry instytucjonalne. Czeski teatr niezależny poszukuje i wydreptuje nowe ścieżki dla instytucji. To się odczuwa podskórnie. A też nie istnieje jakiś ostry podział. Jak już taki teatr osiągnie sukces, przechodzi na stronę instytucji. Otrzymuje większe dofinansowanie. Dla mnie największa różnica polega na tym, iż na teatr repertuarowy pracuje ekipa co najmniej dwudziestu ludzi (nie licząc zespołu aktorskiego) na etatach, a po drugiej, offowej stronie tę samą pracę muszą wykonać dwie osoby, jeszcze robiąc to za darmo. Podczas gdy artystyczne wymogi i oczekiwania wobec obu scen są takie same!

Po trzech latach naszych niełatwych zmagań, kiedy już nauczyliśmy się pisać wnioski i się z nich rozliczać, robić sensowniejszą promocję, wynajmować miejsca do prób, kiedy już mogliśmy choćby symbolicznie wynagradzać zaproszonych aktorów, kiedy nareszcie mieliśmy historię i mogliśmy żądać dotacji na działalność, zaczęliśmy się rozchodzić, tak że nasza początkowa determinacja powoli traciła siłę. Moje starania, żebyśmy ten moment wytrzymali, niestety nie przyniosły skutku. W 2013 roku rozpadliśmy się. Wiem, że się z tym jeszcze nie do końca pogodziłam, a równocześnie zdaję sobie sprawę, że teraz jest nam wszystkim lepiej. Obecnie nazwę wykorzystuje druga reżyserka, a reszta zespołu dalej robi swoje projekty teatralne, ale już bez ambicji, by mieć kiedyś swój samowystarczalny teatr ze stabilnym zespołem aktorskim. 

Do Polski rzadko docierają czeskie spektakle. W 2009 roku na festiwalu Kontakt w Toruniu był spektakl Dušana Davida Pařízka. Czeskie teatry przyjeżdżają czasem na Demoludy do Olsztyna. Czy są u was nazwiska na miarę Krystiana Lupy czy Krzysztofa Warlikowskiego?

W obecnej chwili na pewno nie. Czescy reżyserzy rzadko wyjeżdżają za granicę ze swoimi spektaklami. Nie są rozpoznawalni poza granicami naszego kraju. Może właśnie oprócz Dušana D. Pařízka, ale on jest obecnie tylko trochę czeskim reżyserem, o wiele bardziej – niemieckim. Zresztą w tym właśnie roku przyjechał na Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych do Łodzi ze swoim spektaklem Śmieszna ciemność z wiedeńskiego Burgtheater. Wyrastał w krajach niemieckojęzycznych i poza reżyserią w Pradze skończył teatrologię w Monachium. Był co prawda przez dziesięć lat dyrektorem artystycznym Divadla Komedie w Pradze i zbudował fantastyczny teatr. Ale w pewnym momencie nie dostał wystarczającego dofinansowania od miasta i stwierdził, że nie chce pracować w takich warunkach. Teraz reżyseruje w Burgtheater w Wiedniu, w Zurichu i w Niemczech. Cóż, kiedy pojawia się szansa na stworzenie czegoś ciekawego, wartościowego i wręcz światowego, zaprzepaszczamy ją…

Za to od kilku lat wzrasta w Czechach zaciekawienie „nowym cyrkiem”, jest on u nas na dosyć wysokim poziomie i jeździ po świecie. W Polsce ten gatunek w ogóle nie jest popularny.

Czym jest ten czeski „nowy cyrk?

Jest swoistym teatrem tańca. Poprzez „ciało tancerza w przestrzeni” próbuje coś opowiedzieć, przekazać. Ale o ile taniec w dużej mierze trzyma się ziemi, to w nowym cyrku większość dzieje się w powietrzu. Głównym ogniwem jest tu oczywiście akrobacja, ale ważnymi elementami są: rozbudowana i obrazowa scenografia, przedmiot lub używana do różnych ekwilibrystycznych sztuczek lalka i zazwyczaj wykonywana na żywo muzyka.

Obecnie najpopularniejsza czeska grupa nowego cyrku – Cirk La Putyka – parę dni temu otworzyła nowe miejsce dla teatru eksperymentalnego. Ciekawostką jest to, iż na rekonstrukcję byłej rzeźni uzyskano z crowdfundingowej akcji sporą sumę 2,5 miliona czeskich koron. Po Pradze rozchodzi się teraz anegdota, że za c.k. monarchii naród czeski uzbierał sobie na budynek Teatru Narodowego, a teraz taka zbiórka wydarzyła po raz drugi. To miejsce – Jatka78 – już było kultowe, zanim je otworzyli.

Myślę, że do nowego cyrku ciągnie widza to, czego nie daje mu czeski teatr, czyli ogromna doza wzruszenia. Zwłaszcza że czeskie aktorstwo jest dosyć zdystansowane i tych emocji trochę brakuje. Do tego totalny profesjonalizm i brawurowe rzemiosło akrobatów. Może właśnie to chcemy obserwować – totalne zaangażowanie, absolutne skupienie, oddanie się i maksymalne zaufanie drugiemu człowiekowi? Granica między teatrem-sztuką i sportem zacierają się tu. Ale taka jest właśnie charakterystyka nowego cyrku, że stara się badać te granice i ich przekroczenia.

Ja ostatnio omijam ich spektakle. Gdy ich oglądam, za bardzo wczuwam się w rolę reżysera i mam poczucie, że biorę odpowiedzialność za bezpieczeństwo aktorów na scenie. A nie chcę się martwić, czy ktoś na moich oczach się nie skaleczy.

Nowy cyrk jest coraz popularniejszy, a my coraz mniej wiemy o czeskim teatrze. Dlaczego tak się dzieje?

Myślę, że raczej z braku promocji czeskiej kultury. Także za granicą. Polska dużo lepiej dba o istnienie swego teatru w świecie. A przecież za granicą kraj najlepiej promuje kultura. Nie dbamy także o wybijające się postacie, kiedy już się pojawią. Szybko tracimy nimi zainteresowanie.

Ale przecież my w Polsce zazdrościmy wam kina. Jan Švankmajer, Petr Zelenka, Jan Hřebejk… Zazdrościmy wam lekkości opowiadania.

Mieliśmy ciekawe kino, to prawda. Zresztą gdy przyjechałam do Polski odniosłam wrażenie, że Polacy widzieli więcej czeskich filmów niż ja. W tej chwili w czeskim kinie badamy, czy tematy, które kiedyś fascynowały świat, są nadal interesujące. Filmy, które teraz powstają, są w dużej części raczej przeciętne. Na zagranicznych festiwalach to właśnie polskie filmy teraz zdobywają punkty, a nie czeskie, tak jak kiedyś. Nawet Petr Zelenka nie ma w kraju lekko z dofinansowaniem kolejnego filmu; przypominam, że jego ostatni film, Bracia Karamazow, powstał dzięki koprodukcji z Polską. A Švankmajer zawsze będzie wyjątkowy, tylko on jest filmowcem dopiero w drugiej kolejności i z tego co wiem, nie przymierza się do kolejnego filmu, niestety. W latach 60. czeski film – jak i teatr – był naprawdę doceniany i rozpoznawalny w Europie. Czechosłowacka Nowa Fala, czyli silna generacja reżyserów i scenarzystów z praskiej szkoły filmowej, do której należeli tacy reżyserzy, jak Miloš Forman, Jiří Menzel, Věra Chytilová, Jan Němec, Juraj Herz, Pavel Juráček sprawiła, że praska filmówka FAMU zasłynęła w świecie. W teatrze też się dużo działo. Właśnie Otomar Krejča razem z dramaturgiem Karlem Krausem oraz poetą i dramatopisarzem Josefem Topolem założyli teatr Divadlo za branou. Nawet w Dzienniku pisanym nocą Herlinga-Grudzińskiego można przeczytać o ich wyjeździe do Włoch. Drugi nowo powstały teatr w tamtych czasach, który zasłynął poza granicami kraju – Divadlo Na zábradlí, i to dzięki przedstawieniom reżysera Jana Grossmana i sztukom Václava Havla. Fascynuje mnie, jak szybko zostali docenieni w Europie, bo przecież byli przez cenzurę komunistyczną wykreśleni i skazani na niewystawianie. Te lata oznaczały rewolucję w czeskim teatrze, wtedy powstawały dziesiątki małych teatrów, które były oblegane przez widzów. Spora część tych miejsc służy teatrowi do dziś i stara się dalej korzystać z tamtej popularności. To nam zostało jako spadek. Każda nowa generacja opuszczająca szkołę marzy, żeby nawiązać do tej tradycji, stworzyć własne teatralne miejsce dla siebie i swoich wizji.

Byłaś asystentką Krzysztofa Globisza. Czego się od niego nauczyłaś? Jak wspominasz tę współpracę?

Globisza uważam za jednego ze swoich mistrzów. Mimo że przecież jest on bardziej aktorem, a jego prace reżyserskie powstawały wyłącznie ze studentami w szkole teatralnej. Jego wyobraźnia nie ma granic. Dzięki niemu wyrzuciłam z głowy wszystkie tak zwane „reguły i zasady reżyserowania”, o których się wcześniej uczyłam. To mi bardzo dobrze zrobiło.

Ale moje pierwsze spotkanie z Krzysztofem Globiszem nastąpiło dużo wcześniej. To musiało być w roku 2006. Byłam na drugim roku, kiedy na Międzynarodowy Festiwal Szkól Teatralnych Encounter, który co roku organizuje nasza uczelnia, przyjechał jego spektakl ze studentami PWST Kapelusz pełen deszczu. Dla mnie to było olśnienie. Pamiętam, że strasznie się o ten spektakl pokłóciłam z moimi pedagogami. W ogóle studenci byli pod ogromnym wrażeniem, podczas gdy nasi nauczyciele jakoś nie mogli go przełknąć. Właśnie dzięki temu spektaklowi wybrałam Kraków, kiedy decydowałam, gdzie pojechać na Erasmusa. Pewnie gdyby nie to przedstawienie, studiowałabym w Niemczech. Po prostu pojechałam za Globiszem.

Obecnie pracujesz w tandemie z dramatopisarzem Mateuszem Pakułą.

Jednym z moich problemów w myśleniu o teatrze, jeszcze w Czechach, była dominująca tam zbytnia dosłowność. Wszystko musiało być jasne, a w dodatku jeszcze zabawne. Nadrzędne było nastawienie na frekwencję. Bardzo odczułam ten przymus, kiedy robiłam spektakl dyplomowy. W Czechach teatr studencki działa na zasadach teatru repertuarowego. Moje podejście do świata było zupełnie inne. I kiedy poznałam Mateusza Pakułę i przeczytałam jego pierwszy dramat Biały dmuchawiec, który jeszcze nie był tak zakręcony jak to, co tworzy obecnie, pomyślałam, że nikt z moich kolegów ze studiów nie byłby w stanie napisać czegoś podobnego. Bardzo odpowiada mi sposób, w jaki Mateusz postrzega świat.

Czyli? Co pociąga cię w takim postrzeganiu świata?

Mateusz się do tego nie przyznaje, ale kontynuacja tradycji surrealistycznej i teatru absurdu. Mnie w tradycji XX wieku właśnie te nurty były najbliższe. I to, co udaje mu się ostatnio najbardziej, czyli produkowanie pewnego rodzaju poetyckości poprzez kopiowanie i wstawianie do swojej twórczości tego, na co natyka się w swojej lekturze. Nikt nie jest w stanie w tej chwili przeczytać i poznać wszystkiego. Mateusz za nas robi taką specyficzną selekcję. Nie widzę w tym nic złego.

Reżyserowanie takich patchworków teatralnych jest łatwiejsze czy trudniejsze od wystawiania regularnych dramatów z klasyczną psychologią postaci?

Pracuję zwykle w stałym zespole (dramaturg Mateusz Pakuła, scenografka Justyna Elminowska, muzycy Zuzanna i Antonis Skoliasowie, choreograf Cezary Tomaszewski), każdy z członków tego zespołu wprowadza mnóstwo pomysłów. Nie tworzę w osamotnieniu.  Mateusz jest oczywiście tym pierwszym. My próbujemy przerabiać jego idee przez siebie. To, że mogę z Mateuszem rozmawiać, może jest pewnym ułatwieniem.

Może też być utrudnieniem! Żyjący autor i zarazem twój stały dramaturg może się cały czas wtrącać i bronić swoich intencji, założeń, propozycji inscenizacyjnych wpisanych w utwór.

To prawda, ale ja też mogę się nie poddawać jego sugestiom. Mogę zmieniać, skreślać tekst. Choć akurat rzadko to robię. To czego nie znam, nie rozumiem, jest dla mnie może nawet ciekawsze. Staram się dotrzeć do sensów i w pracy sprawdzać, czy to będzie działało. Choć czasami dopiero z perspektywy skończonego spektaklu widać niektóre rzeczy. A w świecie popkultury Mateusz zdecydowanie jest moim przewodnikiem.

Jak wygląda wasza współpraca? Jak duży wpływ na ostateczny kształt spektaklu ma Mateusz?

Sama do końca nie wiem. Tak samo, jak trudny do ocenienia jest wpływ aktorów, scenografa czy nawet dyrektora teatru, budżetu. Ale czasami rzeczywiście pilnuje swoich wyobrażeń, upiera się, że konkretna sytuacja ma wyglądać tak, jak ją sobie wymyślił. Jeśli mnie się wydaje, że powinno być inaczej, dochodzi do długich dyskusji na ten temat. Często sprawdzamy w praktyce, kto ma rację. Ale nie mam wrażenia, że za dużo się wtrąca. Spełnia rolę pierwszego widza, który jest mi bardzo przydatny.


Na końcu łańcucha z 2012 roku w Teatrze im. Juliusza Osterwy był spektaklem rewolucyjnym jak na warunki lubelskie. W zeszłym roku przedstawienie zeszło z afisza. Publiczność nie przychodziła. Jak zmieniał się odbiór tego spektaklu?

Część widzów, przyzwyczajona do bardziej konserwatywnych form, nie rozumiała spektaklu. Część z kolei była zachwycona, że zobaczyła wreszcie coś nowego. Byli też tacy, którzy przychodzili kilkakrotnie. Przyszli też ci, którzy wcześniej omijali ten teatr szerokim łukiem. Pamiętam takie spektakle, gdzie połowa publiczności była zachwycona, a część widzów żądała zwrotu pieniędzy za bilet. Bo przecież „to nie jest teatr”. Ale to chyba dobrze. Szkoda, że Na końcu łańcucha nie jest już grany, bo od środka jeszcze nie był wygasły, przeciwnie, dalej się rozwijał.

W Kielcach zrobiłaś drugą część tego dyptyku - Twardy gnat, martwy świat. Wróciłaś tu, by zrealizować drugi spektakl – Lordy. Tu jest inna publiczność?

Na pewno inna. Myślę, że jest bardziej przyzwyczajona do różnych form teatralnych. Stąd pewnie bierze się większa otwartość na to, co się dzieje na scenie. Byłam bardzo zdziwiona, obserwując reakcje widzów na Carycę Katarzynę Wiktora Rubina. Oglądałam ją zaraz po premierze, kiedy jeszcze nie było wiadomo, że stanie się hitem. Po tym doświadczeniu wiedziałam, że praca w Kielcach będzie przyjemnością. Skoro ludzie tak dobrze odbierają trudny przecież spektakl.

Czy przygotowując spektakl, myślisz o widzu, który go będzie oglądał?

Chyba nie. Nie próbuję jakoś szczególnie badać klimatu miasta, w którym przyszło mi pracować. Choć w Lublinie wiedziałam, jak ten teatr wygląda, na co ludzie przychodzą. Widziałam prawie wszystkie spektakle. Tam od początku założyliśmy z Mateuszem, że trzeba zrobić rewolucję, przynieść ludziom coś innego. Zarówno aktorom, jak i widowni. W Kielcach nie odczuwaliśmy już takiej potrzeby. A w Krakowie (gdzie w Starym Teatrze realizowaliśmy Dwanaście stacji) debiutowaliśmy, więc był to z naszej strony jeden wielki popłoch.

Dwanaście stacji – poemat Tomasza Różyckiego – to był twój pomysł, Mateusza, czy może dyrektora Mikołaja Grabowskiego?

Dyrektor zaproponował Mateuszowi, żeby dla Teatru Starego napisał adaptację Pana Tadeusza. Na co Mateusz dał dyrektorowi do przeczytania Dwanaście stacji i powiedział, że wolałby to zrobić. Mikołajowi Grabowskiemu poemat się spodobał na tyle, że później zrobił swoją adaptację w Opolu. Dyrektor znał mnie ze szkoły i z egzaminów, więc zgodził się na  propozycję Mateusza, żebym to ja wyreżyserowała spektakl.

Jak wyglądała praca nad adaptacją, spektaklem? Jak się przenosi poemat na scenę?

Mateusz niedawno stwierdził, że to była najmniej udana adaptacja, pod którą jest podpisany. Choć poświęciliśmy jej sporo czasu. Pracowaliśmy nad nią razem i miała kilka wariantów. Odwiedziliśmy nawet wszystkie te miejscowości na Opolszczyźnie. Ja dwukrotnie, raz z Mateuszem i drugi raz ze scenografką Joasią Jaśko-Sroką, szukając inspiracji. Kluczem był pomysł Mateusza, jak przenieść na scenę tę podwójność głosów autora i bohatera-autobiograficznego sobowtóra autora. Mieliśmy wrażenie, iż koniecznie musi to zagrać jeden aktor. Mateusz więc stworzył postać Wnuka z ekranu, alter ego autora. Ta rola była nagrana na wideo i na żywo VJ-em (Popesz Csaba Láng oraz Elwira Wojtunik) montowana na każdym spektaklu. To może sprawiło, że narzuciło nam pewną formalność w grze aktorskiej i na tym trochę polegliśmy. Założyliśmy, iż postaciami kieruje jego wola i one są jego marionetkami, sennymi widmami, które spotyka główny bohater Wnuk (Wiktor Loga-Skarczewski). W każdym razie od tamtej pory nigdy nie robiliśmy tyle zmian w scenariuszu w próbach generalnych. Wtedy nawet wykreśliliśmy całą postać. Nie sprzyjał nam los, bo w trakcie prób kilku aktorów poważnie się rozchorowało i trzeba było kilkakrotnie zmieniać obsadę. Jednym słowem bardzo duży hardcore jak na wstęp do naszej kariery.  

W Lordach stanęłaś przed zadaniem odnalezienia się w świecie cudzych wspomnień. Jest to dramat mocno osadzony w kieleckiej rzeczywistości, a i doświadczenia dzieciństwa w Polsce i Czechach są jednak inne. W czasie oglądania spektaklu miałem wrażenie, że to jest przedstawienie dla pokolenia 30+. Do ich doświadczeń głównie odwołuje się Pakuła.

Ale czy to znaczy, że dla innych jest przedstawienie całkiem nieczytelne? Przecież nie musimy przeżywać tego samego, żeby móc wyobrazić sobie analogię lub dotrzeć do pewnych znaczeń. I ja tak samo muszę znaleźć własne doświadczenia, podobieństwa do swoich przeżyć. Nie odczuwam dyskomfortu, kiedy nie każdy konkret w danej sztuce kojarzę. Czasem dopiero w trakcie pracy nad spektaklem odkrywam niektóre drobiazgi. Często jestem trochę w plecy z popkulturą, na przykład piosenka Beyoncé była dla mnie kompletną nowością… Nie muszę mieć tych konkretów, żeby zrozumieć całość.

Lordy raczej luźno odwołują się do biografii użytych postaci. Może najbardziej do Herlinga-Grudzińskiego…

Główną inspiracją dla Mateusza była twórczość tych osobowości, artystów, nie ich życie. To zrozumiałe. Bo to poprzez ich pisanie on się z nimi spotykał. Tylko w przypadku Gustawa Herlinga-Grudzińskiego to był też jego los, a szczególnie jeden moment w jego życiu; bez jego znajomości trudniej się dociera do sensów niektórych fragmentów, które Mateusz sobie od pisarza pożyczył.

Ja wcześniej nic nie wiedziałam o Herlingu-Grudzińskim. Nie przypominam sobie, żebym w Czechach spotkała się kiedykolwiek z jego twórczością, z tym nazwiskiem. Dla mnie to jest bardzo wartościowe, że mogę poszerzać swoje doświadczenia. Bardzo to lubię w tej pracy.

Czym zatem dla ciebie są Lordy? Dla osoby spoza kręgu kulturowego, którego dotyczą?

Lord Herling chyba najbardziej jest dla mnie o samotności, którą trudno w jakiś sposób zmienić. Przez los, który nas spotyka.

Dla mnie najważniejszym elementem jest samotność tej postaci, którą możemy dla uproszczenia nazywać Herlingiem (wciela się w nią Andrzej Plata). Próbuje wyjść z własnej izolacji, ale jest to niemożliwe z powodu wspomnień i tego, co przeżył. Próbuje, ale natyka się na granice, które to uniemożliwiają. A szczęście możliwe jest tylko poprzez wspólnotę i współistnienie z drugim człowiekiem. Dzielenie się z kimś dobrymi i złymi chwilami. 

Obok mamy Lorda Milorda (Mirona Białoszewskiego), który niesie najwięcej nadziei. Samo słuchanie, jak płynie ten tekst, otwiera przyjemne emocje. Ten fragment spektaklu, ze wszystkich rzeczy, które do tej pory zrobiliśmy, ma najbardziej pozytywny przekaz. Ciekawa jestem, jak odbierają tę część widzowie, którzy mają dzieci, i ci, którzy ich nie mają. Czy ci drudzy nie odczuwają, że czegoś im brakuje…

A Lord Kantor jest przewodnikiem po temacie pamięci i wspomnień. A może lepiej mówić o tym, że z tym tematem startuje. Zresztą mówimy o Lordzie Kantorze, że jest „starterem” naszego przedstawienia. Ma pobudzić apetyt, ale do nasycenia nie wystarcza…

Wspomnienia w tej części są dosyć specyficzne, bo umieszczone w przyszłości. Są imaginacją Mateusza o tym, jakie wspomnienia na nas dopiero czekają. Postać Lorda Kantora jest tutaj ciemnym charakterem, który rozpanoszył się w kosmosie. Sama jestem ciekawa, czy rozwijająca się w zawrotnym tempie technika pomoże czy utrudni nam funkcjonowanie w świecie.

Pamięć to bardzo skomplikowane zjawisko. Każde nasze wspomnienie jest przetworzeniem rzeczywistości. Kiedy sobie przypominam jakąś chwilę, widzę ją poprzez moment, w którym aktualnie jestem. Każde kolejne przywołanie jednego konkretnego wspomnienia delikatnie je zmienia, przetwarza. I to, co wtedy zapamiętujemy, jest wspomnieniem wspomnienia. W końcu może się ono już nie zgadzać z tym, co było naprawdę.

W Czechach robiłam spektakl inspirowany utratą pamięci i chorobą Alzheimera: Sześć miliardów Słońc (Šest miliard Sluncí, premiera listopad 2013, Praga). Ten tytuł to waga, jaką kiedyś będzie miała największa czarna dziura w kosmosie. Jest to mój autorski projekt teatralny, w którym bierze udział pięciu młodych aktorów, tzw. wolnych strzelców, i jedna 86-letnia aktorka. Zanim powstał scenariusz, przez rok badaliśmy te tematy, spotykając się z ludźmi cierpiącymi na problemy z pamięcią. Ciekawostką jest to, iż muzykę do tego przedstawienia skomponowali Paweł Passini i Daniel Moński. I dlatego, że ten temat chodził za mną od Dwunastu stacji w Starym, dedykowałam go Andrzejowi Hudziakowi. Do tej pory zagraliśmy ponad trzydzieści razy. Jak na teatr niezależny – dużo. Z mojego punktu widzenia Lordy są w pewnym sensie kontynuacją tego tematu, choć jest on ujęty z innej perspektywy.

Jest jeszcze czwarta część cyklu o Lordach czyli Lord Bemol, czyli Jorgos Skolias. Czemu jego nie włączyliście do spektaklu?

Już to, że pokazaliśmy te trzy części w jednym spektaklu, wydaje mi się kolosalnym przedsięwzięciem. Mieliśmy tylko dwa miesiące na pracę. Chcieliśmy zrobić wszystko, ale w wolniejszym tempie. Lord Bemol wymaga większego muzycznego przygotowania. To ma być sceniczny koncert jeszcze w większym stopniu niż Na końcu łańcucha.

4-05-2015

Eva Rysova - reżyserka teatralna, tworzy zarówno w Czechach jak i w Polsce. Współzałożycielka czeskiej grupy teatralnej D’EPOG.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: