AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Teatr, czyli dla każdego coś niemiłego

Dziennikarz radiowy i telewizyjny. Fotograf (publikował w "Teatrze"). W radiowej Jedynce prowadził cykliczną audycję teatralną. Autor wielu rozmów z ludźmi teatru.
A A A
Jakiś i Pupcze, reż. Piotr Szczerski,
fot. Michał Andrysiak  

Marcin Wasyluk: Ostatnio przeszła przez Polskę fala zmian na stanowiskach dyrektorów teatrów. Tymczasem pan kieruje teatrem im. Żeromskiego w Kielcach nieprzerwanie od dwudziestu jeden lat. Jaka jest recepta na taką „kierowniczą długowieczność”?

Piotr Szczerski: Nie jestem i nigdy nie byłem dyrektorem przyniesionym w teczce… Nie mam żadnej strategii na robienie teatru, po prostu staram się porozumieć z ludźmi, z widzami poprzez teatr. I znam się na tym. Zaczynałem przecież swoją artystyczną drogę z grupą przyjaciół w krakowskim i studenckim Teatrze 38. Od zera tworzyłem zespół, ustawiałem światło i dźwięk, sami robiliśmy dekoracje… Mam nadzieję, że coś z tego alternatywnego ducha ocalało do dziś w kieleckim teatrze.

Nie wchodzę w alianse polityczne. Staram się być poza opcjami. Moje poglądy są moją prywatną sprawą. Teatr jest po to, żeby łączyć, a nie dzielić ludzi. To jest najważniejsze. Staram się, żeby spektakl był wyrazem artystycznego doznania, a nie opowiedzenia się po którejś ze stron. Dla mnie teatr jest sztuką i próbuję skupiać wokół siebie ludzi podobnie myślących. To wpływa na atmosferę w pracy i emanuje potem na zewnątrz. Oczywiście czasem są konflikty. Z władzami, z zespołem. Nie da się ich uniknąć. Ale najważniejsze jest zrobienie dobrego spektaklu. Wszystkie animozje personalne, artystyczne i polityczne próbuję w porę niwelować i może właśnie ta umiejętność to jest receptą na to, że jestem w Kielcach tak długo.

Kiedy kandydował pan na dyrektora artystycznego Teatru Nowego w Łodzi w 2005 roku, powiedział pan, że pana naturą jest reżyseria, a nie samo „bycie menadżerem”. W Kielcach łączy pan dyrekcję artystyczną i naczelną. Pomaga to w prowadzeniu teatru?

Dzięki temu mogę realizować taką linię artystyczną, jaką chcę, bo i finanse, i repertuar są mi podporządkowane. I tylko dlatego jestem dyrektorem. Reżyser w starciu z dyrektorem jest zwykle bezradny. Przychodzi do jakiegoś teatru i każą mu za określone pieniądze, z narzuconymi aktorami robić wskazany temat. Tylko reżyserzy, którzy mają lepszą pozycję, mogą mieć większą swobodę działania. Ale tak naprawdę bycie dyrektorem to jest balast. Tyle że jeśli chcesz zrobić coś niezależnego od nikogo i niczego, musisz mieć środki do tego, musisz mieć władzę. Władza w tym wypadku polega na tym, że sam decyduję, na co wydam pieniądze, kogo zatrudnię. To jest coś, co mnie najmniej bawi, ale traktuję to jako konieczność. Robię to po to, żeby mieć warsztat pracy dla siebie i dla ludzi, których cenię, którym daję możliwość pracy artystycznej… A w 2005 roku byłem skonfliktowany z władzami w Kielcach, szkoda mi było tracić tutaj energię. Na szarpanie się z nimi. Dlatego chciałem zmienić teatr. Dobrze się stało, że to nie wyszło.

W Kielcach funkcjonuje tylko jeden teatr dramatyczny, co w praktyce oznacza, że nie macie w mieście konkurencji, bo Teatr Lalki i Aktora Kubuś czy grupa Ecce Homo rywalizują jednak w innej lidze i mają swoją publiczność. To jest komfortowa sytuacja dla dyrektora artystycznego?

Wszędzie robiłbym taki sam teatr. Niezależnie od miasta. Czy w Kielcach, czy nie w Kielcach… Mam swoją wizję i zapraszam do współpracy ludzi, którzy mogą ją zrealizować. Chcę robić taki teatr, jaki mnie się podoba. Choć nie zawsze musi mi się podobać. Młodzi twórcy realizują na kieleckiej scenie zupełnie inne spektakle niż ja. Ale w jakiś sposób kręci mnie to, co oni proponują.

Grunt to robić teatr, który jest dla ciebie ważny. Dzielisz się nim z publicznością i próbujesz ją zarazić tym teatrem. I nie patrzeć na mody, na trendy, czy ma być więcej komedii czy tragedii. Nie na tym to polega. Andrzej Wajda powiedział mi na studiach: „Kiedy będzie pan robił teatr, publiczność sama pana wyreżyseruje. Sam pan wyczuje, czy trzeba dać jedną komedię więcej. Czy zrobić bardziej prowokacyjny spektakl. Pan musi wyczuć to, bo musi być pan w dialogu z publicznością. Nieważne, czy kielecką, czy radomską, czy warszawską. Ludzie mogą się oburzać, mogą się zachwycać, ale nie może pan przerwać dialogu…”
Trzeba cały czas słuchać, czego publiczność chce. Nie oznacza to, że należy się jej poddać. Ale nie można też jej robić wbrew. To jest taki balans. Więc – z jednej strony chcę pokazać coś własnego lub świeżego, z drugiej – muszę słuchać, czy publiczność to kupuje. Bo jak nie kupi, to dla kogo robię teatr?

To zdaje się jest problem Jana Klaty w Starym Teatrze w Krakowie.

Też tak to czuję. I nie rozumiem, dlaczego tak robi, bo sam sobie robi na złość.

Pytam o to, bo teatr im. Żeromskiego wydaje się modelowym przykładem dobrego, bo otwartego teatru w prowincjonalnym mieście. U pana w repertuarze są i sztuki psychologiczne, i farsy, zdarzają się spektakle dla dzieci, ale równocześnie uwagę mediów przykuwają spektakle młodych reżyserów-eksperymentatorów…

Ja to nazywam: dla każdego coś niemiłego. Cokolwiek zrobię, komuś będzie się nie podobać. I dobrze. Tak ma być. Jak mówił Kantor: „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie!” Właśnie ten napis wita naszych widzów przy wejściu. Ale na tym to polega – żeby teatr nie był ciepły, grzeczny. Musi być różny. Skoro jedni chcą oglądać farsy – trzeba im zrobić dobrą farsę. Nie głupią, tylko dobrą. Ale równocześnie ktoś z widzów chce eksperymentu, chce przeżyć w teatrze coś niekonwencjonalnego – no i ma to u mnie. Powtarzam: w każdym mieście realizowałbym taki model repertuarowy. To nie jest specyfika jedynego teatru czy Kielc… 

W jaki sposób wybiera pan kolejny spektakl do repertuaru?

Strasznie trudne pytanie. To idzie organicznie. Rozmawiam z reżyserami, obserwuję życie teatralne w Polsce. Następuje jakaś rozmowa, kontakt. Ten reżyser bardziej mnie przekona, innemu się to nie uda… Potem reżyser zaczyna pracę, nawiązuje kontakt z zespołem. Jak się sprawdzi – daję mu kolejną szansę. Całe życie wybieramy. Trzeba być otwartym. Nie ma zasady. Szukam ludzi intuicyjnie.

To nie jest tak, że pan kalkuluje: aha, była nowoczesność, to teraz potrzebujemy farsy, był spektakl psychologiczny, to teraz dajmy coś dla młodzieży…

Nie, nie, nie. Nie jestem księgowym. Oczywiście staram się, żeby była jakaś komedia w sezonie. Teraz na przykład Katarzyna Deszcz robi u nas Poskromienie złośnicy. Szekspir, klasyka, genialny tekst i genialna komedia zarazem. Jeśli równocześnie będzie to dobrze zrobiona komedia, powalczymy o pełną widownię. Czyli nagle poprzez Szekspira połączy się przyjemne z pożytecznym. Tak czasem wychodzi.

Ale chyba nie zawsze młody teatr był obecny w Kielcach? „Nowe” zaczęło się od zaproszenia Piotra Siekluckiego i Radosława Rychcika? Po prostu pewnego dnia zmienił pan poglądy?

Dwadzieścia lat temu to ja byłem młodym reżyserem. To jest naturalny proces: gdy ja się starzeję i moje pokolenie zajmuje inne pozycje, to wchodzą na nasze miejsce następcy, przedstawiciele kolejnej generacji – Piotr Sieklucki, Radek Rychcik, Weronika Szczawińska, Ewelina Marciniak, Julia Mark, Wiktor Rubin, Szymon Kaczmarek. To nie jest tak, że nagle otworzyłem się na młodych. Myślę, że to było bardziej organiczne działanie, od zawsze staram się obserwować to, co aktualnie dzieje się w teatrze. Chcę, żeby młodzi reżyserzy i dramaturdzy mieli w Kielcach miejsce do pracy. Kilka sztuk napisanych zostało specjalnie dla naszego teatru: Mój niepokój ma przy sobie broń Mateusza Pakuły, Caryca Katarzyna i Joanna Szalona; królowa Jolanty Janiczak, Misja Michała Buszewicza… Wyliczam nasze sukcesy, ale przecież nie wszystko się udaje, mimo to muszę dawać młodym szansę. Jak wpuszczam ich na dużą scenę, to nie zdejmę przecież w połowie prób. Na tym etapie trzeba już ponieść konsekwencje swoich wyborów...

Raz pan zerwał próby w połowie pracy nad spektaklem…

Piotrowi Siekluckiemu, którego zresztą bardzo cenię, zdjąłem Draculę. Ten scenariusz zmieniał się na próbach i stawał się coraz bardziej brutalny, wulgarny… i nie widziałem w nim drugiego dna. Czułem, że artyści chcą wyłącznie zbulwersować publiczność. Naszym kosztem. Narozrabiać w Kielcach i wyjechać. Dlatego się wycofałem. Ale jak ktoś robi spektakl w dobrej wierze, to nie ma dla mnie granicy eksperymentu. Z wieloma założeniami i rozwiązaniami w Carycy Katarzynie się nie zgadzam, ale przecież nie jestem cenzorem. Skoro Wiktor Rubin uważa, że tak trzeba, to sam bierze za to odpowiedzialność. Oczywiście, mogę zwracać uwagę twórcom i czasem tę uwagę zwracam, ale to artysta decyduje, czy się do niej zastosuje, czy nie. Choć też ponoszę za to konsekwencje. Gdyby był skandal po premierze Carycy…, poniósłbym jako dyrektor jego konsekwencje. I analogicznie: kiedy dostajemy dwie nagrody aktorskie na festiwalu „Boska Komedia”, to też mam z tego profity. Na tym polega ryzyko. W sztuce, w teatrze trzeba ryzykować. Nie myli się tylko ten, kto nic nie robi.

Tu ryzyko się opłaciło, bo nagrody na „Boskiej Komedii” dostała i Caryca Katarzyna, i Joanna Szalona; królowa. Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin w tym roku otrzymali Paszporty Polityki…

Opłaciło się, choć jeszcze na próbie generalnej nie wiedziałem, jak te spektakle dalej się potoczą.
 
A jak kielecka publiczność przyjmuje eksperymenty młodych?

Fantastycznie. Może część się krzywi, ale są już przyzwyczajeni. Może przez to, że jestem już w Kielcach tyle lat, są oswojeni z eksperymentami. Wiedzą, po co są. I wydaje mi się, że patrzą szerzej na działalność teatru. Nie oburzają się, nawet gdy pokazujemy spektakle, które mogą oburzać. Poza pojedynczymi krzykami nie ma u nas wielkich skandali.

Po premierze Samotności pól bawełnianych kieleckie gazety odnotowały, że aktor się rozebrał na scenie.

W każdym mieście zdarzają się takie głosy. Ale teraz caryca Katarzyna biega nago po scenie, a komplety są zawsze. Nie wiem, czy to z powodu nagości, czy z powodu jakości artystycznej spektaklu. Myślę, że widzów przyciąga i jedno, i drugie.

Dochodzimy teraz do pana najnowszej premiery. Jakiś i Pupcze Hanocha Levina, smutna komedia o tym, że „brzydka ona, brzydki on”, ale miłość wcale nie taka piękna, jak w piosence Jana Wołka...

Levin jest bezwzględny. Bardziej nawet niż Beckett i Pinter. Levin idzie krok dalej. Pokazuje życie bez ogródek – bo takie, jakie jest. Życie w jego wizji jest brutalne, kończy się śmiercią i zostaje pokazane w taki sposób, że (jak mówi Pinter o Becketcie): „im bardziej wpycha mi nos w gówno, tym bardziej jestem mu za to wdzięczny”.  Ale Levin zawsze robi to z humorem. Za to go cenię – za świadomość marności naszej egzystencji, a przy tym umiejętność żartowania z niej. To jest dla mnie kwintesencja jego twórczości.

U Levina nie ma krztyny optymizmu, żadnej nadziei…

Nie ma nadziei, a mimo to Levin mnie nie przygnębia. Levin mówi: nie, nie ma nadziei, ale nie przejmujcie się, pośmiejmy się razem z tego.

Aktorzy chyba się nie bili o główne role? Role brzydkich, najbrzydszych kochanków świata są jak przyjmowanie na siebie jakiegoś stygmatu…

Wręcz przeciwnie. Zuzanna Wierzbińska i Dawid Żłobiński grają to z pasją, z pełną przyjemnością. Przecież wszyscy nie jesteśmy piękni. Każdy ma jakieś felery. I oni to pokazali. Jak mówi Levin: „Świat nie jest salonem piękności. W obliczu wojny i amputowanych kończyn wasza brzydota zniknie jak plwocina w oceanie”. Aktorzy podejmują to wyzwanie bez żadnego wstrętu. Chcą pokazać kawałek ludzkiej egzystencji, odkrywając swoje słabości. I robią to z dużą frajdą. Joanna Kasperek jako stara prostytutka Forsedes też cudownie bawi się swoją rolą. Obrzydza swoją postać do końca, ale czyni to z dystansem.

Levin pochodzi z Izraela, więc siłą rzeczy umieszcza swoich bohaterów w specyficznym kontekście żydowskim. Czy grając w Polsce Jakisia i Pupcze trzeba akcentować te realia, czy lepiej o nich zapomnieć, by nie zgubić uniwersalizmu sztuki?

W mojej inscenizacji nie ma rodzajowości ani tak zwanego folkloru żydowskiego. Sama sztuka jest absolutnie uniwersalna. Jest o niedoli człowieczej. Tylko, jak mówi Dani Tracz – przyjaciel Levina – jego sztuki oglądamy z jednym okiem łzawiącym, drugim roześmianym. To też lubię u Levina. Im większa tragedia, tym większy śmiech. Czekałem na takiego autora. Od lat nie miałem takiej przyjemności z pracy nad spektaklem.

Pan stawia Levina obok Becketta i Mrożka…

To taki trójkąt bermudzki. Wszyscy trzej byli bezlitośni w stosunku do siebie i rzeczywistości. Beckett napisał w Końcówce: „Skoro w to gra się tak, grajmy w to właśnie tak i nie mówmy więcej o tym”. Życie jest, jakie jest. Bez pudru, bez makijażu. Jest okropne, ohydne, ciężkie i kończy się śmiercią. Beckett mówi: trzeba żyć pomimo wszystko. Levin mówi: żyjmy, ale chociaż śmiejmy się z tego. Uruchamiajmy wyobraźnię, twórzmy sobie zabawne sytuacje. Wymyślajmy jakieś gry, zabawy. Bohaterowie Levina nieustannie się przekomarzają. Kłócą się jakby o nic: „Z jednej trzeciej damy ci dwie trzecie jednej trzeciej”… Oni bawią się tym. Zapełniają sobie swój smutny los. Była taka scena w Pianiście Polańskiego. Żydzi w upadającym getcie handlują, choć już nie mają czym. Jakby się nic nie stało. Nadciąga holocaust, a oni się jeszcze bawią. Jakby się nic nie stało. To jest w pewnym sensie piękne.

Mądrość kultury żydowskiej?

Tak, ja to podziwiam. My tego nie mamy. Ciężko było mi to aktorom przełożyć. Mamy inną mentalność. Nie umiemy się tak bawić wewnątrz tragedii. Moi aktorzy dopiero w trakcie prób weszli w tę konwencję. Bo na początku grali bardzo poważnie. Ja im mówiłem: zobaczcie, to jest śmieszne. Tam są takie tragedie, ktoś umiera, ktoś przegrywa całe życie, ale zobaczcie, że oni z tego też potrafią żartować. Levin robi z życia wielki teatr. Z niczego.

Chciał pan zmienić patrona teatru na Sławomira Mrożka. Levin też byłby dobrym patronem. A jednak pozostał nim Żeromski.

W Kielcach przeważył konserwatyzm. Szkoda. Cieszę się jednak, że tę dyskusję wywołałem. Środowisko się wypowiedziało. Część była za, część przeciw. Dalej uważam, że była to słuszna idea. Mrożek był bardzo związany z naszym teatrem. Wszystko w Kielcach związane jest z Żeromskim. Do znudzenia. Nie mam nic przeciwko Żeromskiemu, ale jest tu Plac Żeromskiego, most Żeromskiego, szkoła Żeromskiego… Walczyłem o inne postrzeganie Kielc. Nie udało się.

Wszyscy teraz w polskim teatrze narzekają na cięcia finansowe. Starczy panu pieniędzy na kolejne premiery?

Obcięto nam teraz dotację o pół miliona. Sprzeciwiam się temu głośno. Choć mam świadomość, w jakim kraju żyjemy, mamy taką a nie inną strukturę finansową, politykę kulturalną. Nikt nie każe nikomu być dyrektorem. Larum robię dopiero, gdy dzieje się coś drastycznego. Tak jak teraz. Już dwie premiery zdjąłem z braku pieniędzy. Radek Rychcik miał robić w marcu swój nowy spektakl. A produkcję Pawła Świątka przeniosłem na przyszły sezon… Jeśli oczywiście sytuacja się poprawi. Władze muszą zrozumieć, że nie można zaprzepaścić tego, co już w Kielcach zostało zrobione.

Co w najbliższym czasie planuje Teatr im. Żeromskiego?

Katarzyna Deszcz rozpoczyna próby do Poskromienia złośnicy. Na małej scenie Eva Rysova z Mateuszem Pakułą przygotowują Twardy gnat, martwy świat – sztukę napisaną specjalnie dla nas. Po wakacjach Michał Kotański zrealizuje Dzieje grzechu, a 13 grudnia 2014 roku pokażemy Hemara, poetę wyklętego w mojej reżyserii. Mamy sporo zaproszeń na różne festiwale. Z Carycą… pojedziemy prawdopodobnie na Warszawskie Spotkania Teatralne, na Kontrapunkt, Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych. I do Mannheim, na jeden z ważniejszych festiwali europejskich. Złożyłem też do Ministerstwa Kultury projekt kieleckiego Festiwalu Mrożka.

22-1-2014

Piotr Szczerski - reżyser teatralny, od 1992 roku szef kieleckiego Teatru im. Stefana Żeromskiego. Jest absolwentem polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Wydziału Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. W 1979 roku doprowadził do reaktywacji  eksperymentalnego Teatru 38 w Krakowie, którym kierował przez trzynaście lat. Ma w dorobku reżyserię przeszło pięćdziesięciu przedstawień.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: