Teatr jako powrót do starych historii

 

Jolanta Kowalska: Uważa się, że teatr ma pewne powinności wobec klasyki. Na ogół nikt nie ma wątpliwości, że należy ją wystawiać. Jest jednak coś niezwykłego w tym rytuale nieustannego ponawiania praktycznej lektury arcydzieł na scenie. Z jakichś powodów dialog z tekstami z minionych epok jest dla nas ważny. Jak pan myśli, dlaczego?

Michał Zadara: To wynika z istoty człowieka Zachodu, ukształtowanego przez kultury grecką i żydowską. W te kultury (może w inne też, ale na nich się mniej znam) wpisany jest mechanizm odnawiania i przetwarzania starych historii. Biblia jest spisem historii znanych już podczas jej pisania, tragedie greckie opowiadają swoje wersje dawnych historii. Wyjątkowe w naszych czasach jest to, że zajmuje się tym wyłącznie teatr. Gdyby na przykład w Europie i Ameryce nie wystawiano co jakiś czas Ifigenii w teatrze, to w ogóle nie znalibyśmy tej historii – jest ona tylko szczątkowo wspomniana w Iliadzie. Jest to okoliczność dość alarmująca, bo gdy teatr przestanie opowiadać – na przykład wskutek kryzysu teatru publicznego – o wojnie trojańskiej, to ta historia przestanie istnieć w naszej świadomości, zostanie tylko jako lektura w podstawówce. Owszem, być może o Agamemnonie, Kasandrze czy Andromasze ludzie będą jeszcze mówić na uniwersytetach, ale to nie oznacza, że pozna ich szersza publiczność. Spośród instytucji oświatowych tylko teatr ma ambicje uniwersalne, co oznacza założenie, że każdy obywatel może przyjść i zrozumieć, o co chodzi.

Jest coś niesamowitego w tym ciągłym powrocie do tych samych historii. Kiedy pracowaliśmy nad Ifigenią, poszukaliśmy Troi na mapie i dopiero wtedy uświadomiłem sobie, że leży ona jakieś 50 km na południe od Bosforu. Już trzy tysiące lat temu istniał ten zapalny punkt na styku Europy i Azji, który wielokrotnie później wzniecał pożary w historii nowożytnej. Ten punkt, styk pomiędzy Europą i Azją wciąż jest źródłem konfliktów wojennych naszej cywilizacji, mimo że żyjemy już w innych kulturach – wtedy przecież nie było ani Europy, ani świata arabskiego. Ale zderzenie było to samo: z jednej strony kolonizujący Zachód z jego aspiracjami cywilizacyjnymi, z drugiej strony – jakiś biedniejszy, waleczny, bardziej religijny Wschód.

Wszyscy definiujemy się poprzez klasykę. Utwory popularne są zbudowane na starych historiach. Serial House of Cards – to są przecież ciągle przepisywane trzy sztuki Szekspira. W każdym odcinku jest powtórzonych kilka zdań i schematów fabularnych z Ryszarda III, Hamleta i Henryka IV. Te stare opowieści mają na nas wciąż wielki wpływ.

Można traktować klasykę jako magazyn fabuł i archetypów, które potem krążą w kulturze. Istnieje jednak również pogląd, że to ponawianie lektury arcydzieł minionych epok jest rodzajem transcendencji – przekraczaniem czasu oraz granic pomiędzy światem żywych i umarłych. Pan sam kiedyś wyznał, że realizacje klasyki uważa za formę obcowania z duchami. Jak to rozumieć?

Jest taka idea w buddyzmie, że dusze twórców w sensie dosłownym żyją w ich dziełach. Oznacza to, że jeśli na przykład gramy Mozarta, to komunikujemy się z nim – nie w sensie umownym, lecz naprawdę. I rzeczywiście – nie ma bardziej realnego sposobu na kontakt z duszą, powiedzmy, Kochanowskiego, niż wystawienie Odprawy posłów greckich. Bo co innego może być emanacją duszy poety, jeśli nie jego myśli i dzieła? Jest to rzeczywisty kontakt z jego duchem. Nie trzeba wcale wierzyć w życie pozagrobowe, by to zdanie było prawdziwe.

Powiedział pan, że teatr jest jedynym miejscem, w którym wciąż jeszcze ponawia się lekturę klasyków. Czy teatr polski wywiązuje się z tej powinności w sposób wystarczający?

Zdecydowanie nie. Dzieje się tak dlatego, że polska kultura jest kulturą słabą, sama nie unosi własnego ciężaru. Dla przykładu: niemiecki rynek audiobooków jest wart więcej niż cały polski rynek książek. W sytuacji, gdy mamy tylko dwa narodowe teatry i tak jest sukcesem, że możemy w jednym z nich zobaczyć sztukę Schillera. Pod tym względem kultura polska robi więc tyle, ile może. Natomiast jest coś, co mnie wkurza i dodatkowo osłabia tę kulturę: to praktyka wystawiania spektakli, które mają tytuły dzieł klasycznych, ale tymi dziełami nie są. Można na przykład pójść na przedstawienie, które nazywa się Burza Szekspira, ale nie opowiada ani tekstu, ani fabuły Burzy Szekspira. Uważam, że uczciwszym podejściem byłby spektakl pod innym tytułem, na motywach Szekspira – tak jak to robili wybitni twórcy – od Grotowskiego po Kantora i Grzegorzewskiego. Burza Krzysztofa Garbaczewskiego jest niewątpliwie ciekawym spektaklem, ale tego rodzaju praktyki nie załatwiają dialogu z oryginalnym dawnym dziełem. Podobnie jest z Dziadami i całą masą innych spektakli wypożyczających tytuły od dzieł klasycznych. Tego rodzaju działania nie realizują potrzeby ponawiania praktycznej lektury klasyki.

Nie oznacza to, że jestem przeciwko przepisywaniu, bo na przykład Brecht sporo przepisywał, tylko że Artura Ui nie nazywa się Ryszardem III, mimo że są tam dwie sceny z Szekspira. To po prostu jest inne dzieło. Z pewnością więc mamy za mało ekscytujących, nowych interpretacji klasyki i zbyt często za nowe odczytania uchodzą rzeczy, które z oryginalnym dziełem nie mają wiele wspólnego, lecz po prostu są nowym tekstem.

Ten urodzaj parafraz klasyki nie wziął się jednak z powietrza. Jednym z powodów popularności tych praktyk jest zapewne bariera językowa. Jesteśmy coraz gorzej przygotowani do odbioru literatury dawnych epok. Przy okazji premiery Irydiona w reżyserii Andrzeja Seweryna Paweł Goźliński napisał, że polski dramat romantyczny to dziś dla nas literatura obca. Pan jako jeden z nielicznych reżyserów upiera się dziś przy konieczności źródłowego kontaktu z tekstem klasycznym. Jak próbuje pan złagodzić tę barierę komunikacyjną?

Oglądałem telewizyjną realizację Aktora Norwida w reżyserii Macieja Prusa. Mariusz Bonaszewski, który grał w tym spektaklu, opowiadał mi, że podczas zdjęć aktorzy żartowali, czy przypadkiem na ekranie nie powinny się pojawić napisy z „przekładem” Norwida na język polski. I rzeczywiście, ten spektakl został tak zrobiony, że tekst nie jest zrozumiały dla nikogo. Moim zdaniem błąd w realizacji polegał na tym, że nie dano wiary, że ten utwór może być śmieszny, błyskotliwy i precyzyjny. Założono, że skoro to jest klasyka, to trzeba mówić patetycznie i równomiernie. Reżyser z twórcami nie odrobił lekcji domowych, polegających w tym przypadku na wsłuchaniu się w ton, który w tym dziele naprawdę jest. Zamiast tego słyszeli to, co – jaki im się wydawało – powinno w nim być. Nadano tej poezji patetyczny ton, przez co tekst stał się dla widza nieczytelny. Nie czuło się w tym spektaklu ironii, były tam sceny, w których aktorzy nie wiedzieli, o co chodzi, co oznacza, że dramat Norwida nie został do końca rozczytany. Bardzo dobrze jest rozpocząć pracę nad klasyką od stwierdzenia, że przemawia do nas językiem, którego nie znamy. Potem ten dystans między nami a tekstem należy pokonać ciężką pracą. Pamiętam, że podczas realizacji Odprawy posłów greckich zatrzymaliśmy się nad frazą: „miasto dziecięcia pochodnią urodziła”. Nasz kompozytor, Dominik Strycharski, protestował: „No nie, nie zrobimy tego, to przecież nic nie znaczy. Jakie miasto? Jakie dziecko?”. A chodziło o to, że matka Parysa zamiast dziecka urodziła pochodnię. Z powodu inwersji w składni i archaicznego użycia przypadka ta kwestia wydała się niezrozumiała. Ale zawsze jest jakieś wyjście – może trzeba pomóc tekstowi rekwizytem, może relacją między postaciami albo choreografią. Trzeba to trudne zdanie uruchomić tak, by przed widzem otworzył się sens, który jest w nim zapisany. Jest to oczywiście potwornie ciężka praca. Jeśli utwór, tak jak Aktor Norwida, składa się wyłącznie z takich zdań, to nie ma w spektaklu momentu, w którym aktor może sobie pograć. Musi nieustannie pracować nad rzeźbieniem sensów.

Przeszliśmy przez to podczas realizacji Aktora w Teatrze Narodowym. Rozszyfrowywaliśmy zdanie po zdaniu, przecinek po przecinku, dodając do rozczytanych sensów określone czynności teatralne. Tak więc to zdanie Pawła Goźlińskiego jest prawdziwe tylko przy założeniu, że lektura tekstu ma być łatwa. Ale tylko teatr może nam pomóc zrozumieć niezrozumiałe w lekturze dramaty klasyczne. Nie ma dziś w Polsce człowieka, który pojąłby w całości Aktora. Wiem to, bo sam czytałem go z dziesięć razy. Jego sens odsłonił się przed nami dopiero podczas prób.

Na czym wobec tego polegałaby praktyka scenicznej lektury tekstu? Przed interpretacją należałoby go po prostu rozczytać, czyli zrozumieć?

Tak, samo przeczytanie rzeczywiście jeszcze nic nie znaczy. Dopóki się nie znajdziemy na scenie i nie sprawdzimy, jak tekst działa w sytuacjach międzyludzkich, niewiele wiemy. Jan Kott mówił, że reżyseruje sobie w głowie tekst podczas lektury – to jest właśnie ten rodzaj pracy, jaki należy wykonać. Norwida albo Fredry nie zrozumie się, dopóki nie sprawdzimy, jak tekst funkcjonuje na scenie.

Zdarzało się dzięki tej metodzie odkrywać w tekście rzeczy, które nigdy dotąd nie zafunkcjonowały na scenie?

Było mnóstwo takich sytuacji. Choćby śpiewanie w IV części Dziadów. Wszystkie dotychczasowe inscenizacje wycinały piosenki, które przecież są zapisane w tekście. To niesamowite, gdy się pomyśli o tym, że duch Gustawa nawiedza Księdza i śpiewa piosenki. Podobnie dzieje się również w III części, nie przypadkiem przecież w Wielkiej Improwizacji Konrad pyta: „czym śpiewak dla ludzi”? Wprost nie mogę zrozumieć, jak ci wszyscy faceci, którzy grali dotąd tę rolę, mogli mówić: „czym śpiewak dla ludzi” – i nie śpiewać! Jeśli ta postać nie była śpiewakiem, czyli takim bardem, jak na przykład Kaczmarski, to jaki sens miałby tekst: „Pieśni ma, tyś jest gwiazdą za granicą świata”? To jest po prostu facet, który śpiewa – bez tego nie da się zrozumieć Konrada. Dramat Wielkiej Improwizacji jest ufundowany na poprzedniej scenie, w której Konrad śpiewa pieśń dla tłumu. Towarzysze wtórują mu: „zemsta, zemsta, zemsta na wroga /Z Bogiem i choćby mimo Boga!”. To z tej pieśni rewolucyjnej i z emocji, jaką wyzwolił w nim wspólny śpiew, rodzi się frustracja, że Konrad już nie ma dla kogo śpiewać. „Samotność – cóż po ludziach, czym śpiewak dla ludzi?” Ponieważ ludzi nie ma, musi śpiewać dla Boga i dla natury. Kwestia śpiewania ma fundamentalne znaczenie dla postaci Konrada, wprost nie mogę uwierzyć, że taki Holoubek mógł nie śpiewać.

Powróćmy jeszcze do kwestii sposobu, w jaki funkcjonuje w pana spektaklach tekst klasyczny. Widać bardzo wyraźnie, że on jest obcym ciałem, gotowym obiektem, wrzuconym w konkretną, współczesną sytuację. Postacie nie udają, że język Norwida, czy Schillera jest „ich” językiem. Między tekstem a światem przedstawionym istnieje dystans. Jacek Kopciński w recenzji ze Zbójców zauważył, że bohaterowie spektaklu funkcjonują równocześnie w dwóch planach: w historycznej rzeczywistości języka i w czasie współczesnym. Każda z postaci Schillera ma więc coś w rodzaju współczesnego awatara. Z czego się bierze ta równoległość?

Pewnie z moich studenckich lektur na temat filozofii dekonstrukcji. Przede wszystkim z książki S/Z Rolanda Barthes’a, w której tłumaczy on, jak tekst ulega przeobrażeniu podczas lektury. Nie ma szans na znalezienie spójnej wykładni dzieła, ponieważ każde słowo odsyła do oceanu sensów, których nie da się ze sobą uzgodnić. Dlatego czytanie jest zawsze aktem twórczym. Dekonstrukcja jest praktyką polegającą w największym skrócie na tym, że bierze się tekst, określa się w nim fundamentalną opozycję, by następnie ją unieważnić. Jest to więc praktyka twórczego i głębokiego zaangażowania w literaturę, której celem jest autorskie – i zawsze współczesne – zrozumienie dzieła. Dekonstrukcja w istotny sposób wpłynęła na mój sposób czytania dramatów. Zawsze na wstępie przyjmuję postawę nieufności wobec tekstów, ich standardowych interpretacji oraz ideologii, jaką deklaruje sam utwór. Na przykład Gombrowicz we wstępie do Iwony, księżniczki Burgunda stawia tezę, że biologia jest silniejsza od kultury. I to oczywiście bzdura, bo Iwona… wcale o tym nie jest, co bardzo łatwo wykazać. Tekst bywa zazwyczaj głębszy niż formułowane w nim tezy i wiedza o nim samego autora. To jest zresztą oczywiste, ponieważ utwór funkcjonuje w języku, który ciągle odnawia i zmienia sensy.

Dekonstrukcja zresztą odzwierciedla podejście do tekstu charakterystyczne dla praktyki czytania Biblii w judaizmie, w której się zakłada, że Biblia poprzedza Boga. To, że On istnieje, można wywnioskować tylko na podstawie świętej księgi. Słowo jest więc fundamentem wszechświata, jest pierwsze wobec wszelkich innych bytów. Nie miałem przed studiami zbyt wiele kontaktów z kulturą żydowską, ale w niej również znalazłem potwierdzenie mojej drogi do sensu.

Podczas pracy nad Dziadami zakładamy, że sam tekst jest święty i poprzedza wszystko inne: to, co się o nim pisało, a nawet to, co mówił sam Mickiewicz. Zaczynamy z aktorami nasłuchiwać, co powie nam sam tekst. Czytamy wszystko, co pisano na ten temat, ale miarą jest zawsze tekst. Rozstrzygające jest dla mnie kryterium produktywności interpretacji, a nie na przykład wykładnia sensu zagwarantowana przez autorytet. W polskiej kulturze jest akurat odwrotnie: jeśli Wyspiański powiedział, że Dziadów nie da się wystawić w całości, to uważa się, że tak jest. A my właśnie ten dogmat podważyliśmy.

A jaką rolę odgrywa aktor w tej lekturze?

To jest akurat proste: chodzi mi o czytelność sytuacji. Aktorzy są po to, byśmy mogli zrozumieć historie o ludziach i ich losach. W teatrze zależy mi przede wszystkim na prostocie przekazu. Doszedłem do wniosku, że opowiadać w sposób skomplikowany każdy potrafi. Opowiadać prosto jest trudniej. Trzeba się naprawdę czasem namęczyć, żeby do widza dotarł zrozumiały komunikat. Postawiłem ostatnio nawet taką tezę, że przychylność pewnych krytyków wobec hermetycznych spektakli bierze się stąd, że ci recenzenci nie mają narzędzi, by rzetelnie zanalizować przedstawienie i wypracować sobie samodzielną opinię. Oddychają więc z ulgą, gdy widzą, że przedstawienie jest na tyle amorficzne, że uzasadnia każdą ścieżkę interpretacyjną. Stąd, myślę, bierze się ta euforia, z jaką recenzenci przyjmują spektakle mętne.

Rozmawiamy w przerwie pomiędzy próbami Dziadów. Kiedy po raz pierwszy je pan przeczytał?

Po raz pierwszy czytałem je z Jerzym Axerem w wieku dwudziestu lat, czyli już jako dorosły człowiek. W 1996 roku przez kilka miesięcy byłem na wymianie studenckiej w Akademii Teatralnej w Warszawie. W planie studiów reżyserskich figurowały zajęcia z Axerem, na które nie przychodził nikt inny ze studentów reżyserii – niesamowite, co? Studenci uważali je za niepotrzebne. Dzięki temu miałem z nim indywidualne zajęcia, które odbywały się u niego w domu. Była to wielka przyjemność, ponieważ miałem wówczas nieograniczony dostęp do tego fantastycznego mózgu. Podczas tych spotkań czytaliśmy między innymi III część Dziadów. Niewiele pamiętam już z tamtej lektury, ale na pewno uderzyło mnie, że to bardzo rozjechany tekst, właściwie nawet nie dramat, tylko zbiór scen. Dał mi jednak pogląd na to, czym jest romantyzm, w sensie jego dzikości. Wydawało mi się wówczas, że nie da się tego wystawić. Widziałem też sceny z romantyzmu w Akademii, które absolutnie mnie nie przekonały. Oni w ogóle nie inscenizowali tej literatury, tylko coś, co – jak im się wydawało – wygląda na romantyzm. Były tam jakieś długie szaty, wiał wiatr, strasznie dużo krzyczano i przeżywano. Nie wiadomo było, o co chodzi. Ten tekst długo mnie więc nie pociągał. Część I i IV Dziadów przeczytałem dopiero wówczas, gdy umówiłem się na ich realizację z Krzysztofem Mieszkowskim.

W tradycji inscenizacyjnej Dziadów konkurowały ze sobą dwie koncepcje: obrzędowa, której źródłem była część II, i polityczna, zakotwiczona w klimacie części III. Da się je złożyć w spójną całość?

Dziady – tak jak Oresteia – to słowo w liczbie mnogiej. Oresteia to zbiór opowieści krążących wokół postaci Orestesa. Dziady to zbiór opowieści krążących wokół… różnych dziadów właśnie. A co to jest „dziad”? To słowo ekstremalnie wieloznaczne: oznacza przodków, bezdomnych, złych ludzi, kawałki roślin, które się przyczepiły do ubrania, i tak dalej. Dziady więc już w samym tytule wyróżniają się mnogością i wielowątkowością, nie są zorientowane na jedność, tylko na wielość. Inscenizacja całości utworu musi tę mnogość, różnorodność odzwierciedlać.

Kultura polska ma problem z akceptacją różnorodności, co wynika zapewne z jej przesycenia katolicyzmem. Widać to zresztą po zachowaniu reżyserów – każdy reżyser chce być papieżem, nieomylnym prawodawcą sensów, i jest obrażony, jeśli ktoś inny wykłada je w odmienny sposób. My, Polacy, nie rozumiemy więc Dziadów, ponieważ mamy problem z wielością. A ich się nie da sprowadzić do jednej historii czy jednej sytuacji teatralnej, co z kolei wynika z upodobania Mickiewicza do rozwalania rozumowych struktur. Sytuacją powracającą ciągle w tej sztuce jest moment, w którym postać przestaje rozumieć. Ksiądz w czwartej części, Guślarz w drugiej, Więzień w trzeciej, Gustaw w pierwszej – stają wobec sytuacji, której się nie da uporządkować racjonalnie, a często (jak w wypadku Myśliwego) poddać symbolizacji. Myślę, że reakcja widza na całość Dziadów powinna być podobna: „to się nie mieści w głowie”.

Część III to utwór oparty na różnych „improwizacjach” – czyli swobodnie rozwijających się, fantazyjnych monologach. Takie improwizacje pojawiają się bardzo często, tak zwana „wielka” improwizacja to tylko jedna z nich. Te improwizacje to momenty, kiedy postać, mówiąc, stara się zrozumieć świat, siebie lub Boga. W tym Mickiewicz jest bardzo blisko Becketta. Postać gada, chcąc zrozumieć, o co chodzi – i nie dowiaduje się, bo świat jest jednak zawsze aporyczny. Inne części Dziadów też przypominają strukturę improwizacji, nawet część II, która na początku realizuje dość zwartą koncepcję, pod koniec kompletnie się rozlewa, łamiąc własne zasady. Ostatecznie nawet Guślarz nie jest w stanie zapanować nad przebiegiem zdarzeń. Część IV jest jedną długą improwizacją – szaloną podróżą w głąb świadomości trupa.

Czy otwarta forma tekstu, którego części nie da się podporządkować jakiejś jednoczącej myśli, jest wyrazem przekonania o niepoznawalności (w tym również nieopisywalności) świata?

Tekst Mickiewicza reprezentuje postawę skrajnie antyracjonalistyczną. W Dziadach ciągle ktoś mówi, że nauka jest bez sensu, że nigdy się rozumem nie pojmie świata. Konrad jest obrażony na Boga za to, że pozwolił opanować go naukowcom. To jest niewątpliwie postawa antynowoczesna. Mickiewicz widzi, że świat potwornie przyspiesza, że jego modernizacja gwałtownie zmienia stosunki społeczne i że ta rewolucja jest napędzana przez naukowców, których w Polsce było bardzo mało. Miał więc wybór – albo postawić na rozwój, edukację i racjonalizm, albo odrzucić władzę rozumu i upominać się o duchowość i uczuciowość. Program zakładający wyższość czucia i duchowości nad wiedzą jest obecny również w III części Dziadów. Po Wielkiej Improwizacji pojawia się Więzień, który mówi, że Konrad miał atak epilepsji, „wielkiej choroby”, którą trzeba leczyć. Na co Kapral odpowiada, że Konrad nie potrzebuje nauki, tylko księdza. I przyprowadza Księdza Piotra, który rzeczywiście musi z ciała Konrada wygonić diabła. Przy tym wszystkim jednak warto podkreślić, że Mickiewicz miał poczucie humoru. Myślę, że część III jest bardziej śmieszna niż I, II i IV.

W jakim sensie jest śmieszna?

Sytuacje i dialogi są śmieszne. Jest na przykład scena, w której Ksiądz, Pani Rollison i Kmitowa przychodzą do Senatora. Ten pyta: „A po cóż przyszło tu pań tyle?”, na co Kmitowa odpowiada: „Nas dwie”. Jak się to zobaczy na scenie, to sytuacja od razu robi się komiczna, bo widać, że księdza, który nosi sutannę, Senator wziął za kobietę.

Część II w pana inscenizacji wywoływała nierzadko śmiech na widowni. Tak miało być?

Tak, niebywały komizm tkwi na przykład w sytuacji, w której Guślarz przestaje sobie radzić z niemym Widmem. To wyraźnie słychać w wierszu. Nie eksponowaliśmy tej śmieszności z założenia. Wręcz przeciwnie, zaczęliśmy pracę nad dziełem poważnym, które ostatecznie okazało się komedią. Komizm pojawia się zawsze, gdy postać nie radzi sobie z rzeczywistością i nagle wszystko jej się rozpada. Okazuje się, że duchy są tak skomplikowane, tak niezrozumiałe, że nawet Guślarz traci kontrolę nad przebiegiem rytuału i zostaje na końcu ośmieszony.

W Improwizacji mamy podobną sytuację, bo Konrad nie radzi sobie z Panem Bogiem. To też będzie śmieszne?

Improwizacja jest komiczna, ponieważ jest w niej ten sam klucz dysproporcji. To przecież śmieszne, że człowiek chce gadać z Bogiem. Jeden jest mały, drugi duży i ten mały chce pogadać z tym dużym. To podstawa fizycznej komedii. Jeden gruby, drugi chudy. Diabły też są komiczne – od zawsze w kulturze zachodniej diabły są komiczne: Mefisto jest klaunem.

Czy w tekst Mickiewicza wpisana jest jakaś wizja teatru? W otwieraniu Dziadów mogą być pomocne obowiązujące wówczas konwencje sceniczne?

Te konwencje są wręcz kluczowe dla obecnej inscenizacji Dziadów. Chcemy, by ten spektakl momentami przypominał teatr XIX-wieczny. Ale nie łudzimy się, że możemy uaktywnić taki teatr, jaki był w czasach Mickiewicza. Choć chcielibyśmy oświecić scenę świecami czy gazem, to jednak na takie zabiegi nas po prostu nie stać: prąd jest o wiele tańszy. Stosujemy w Dziadach zaczerpnięte z muzyki pojęcie interpretacji historycznie poinformowanej. Nie dokonujemy więc rekonstrukcji teatru XIX-wiecznego, lecz budujemy spektakl współczesny ze świadomością historycznej praktyki scenicznej. Będzie w nim sporo elementów poetyki XIX-wiecznej, takich jak malowane horyzonty, kostiumy oraz sposób mówienia tekstu przez aktorów – głośno, wyraźnie i często wprost do widza zamiast do partnera.

Pozostaje jednak problem funkcjonowania poezji na scenie. Prof. Maria Prussak zarzuciła panu przekładanie figur poetyckich na grepsy.

Jesteśmy w częstym kontakcie z panią profesor, korespondujemy ze sobą i mam wrażenie, że się różnimy bardzo twórczo. Profesor Maria Prussak uważa, że uciekliśmy się do grepsu w momencie, gdy Dziewczyna w części I mówi: „Świeco niedobra! właśnie pora była zgasnąć!” – do zepsutej żarówki. To zabieg teatralny podkreślający różnicę między tekstem dramatycznym a tym, co na scenie. Jest on szczególnie ważny, bo to pierwszy tekst, jaki pada w spektaklu. Mówi się o świecy, podczas gdy widać żarówkę, co od razu ustanawia dystans pomiędzy tekstem, który ma tu swoją autonomię, a światem scenicznym. Profesor Prussak ma rację w tym, że istnieje kłopot z wypowiadaniem tekstu tak, by dynamicznie zadziałał język Mickiewicza – bo albo wpadamy w agresję, albo w sentymentalizm. Trudno jest znaleźć tonacje pośrednie, o delikatniejszej fakturze. Na próbach czasami nam się to udaje, ale w spektaklach niuansowanie, które uzyskujemy na próbach, często ucieka – jest to więc rzeczywiście przedmiot ciągłej pracy.

Jest jakaś logika w biografii Gustawa-Konrada?

Dokładnie taka, jaka jest w tekście, czyli nieczytelna dla logiki rozumu. Opowieść o głównym bohaterze, snuta przez tekst, jest w miarę czytelna, aczkolwiek brak w niej ciągłości. Poszczególne części dramatu Mickiewicza są przecież numerowane przez autora, więc wiemy, jaka jest kolejność przemian. Na początku, w pierwszej części, Gustaw jest myśliwym w lesie. W drugiej części go nie ma lub pojawia się jako Widmo – to nie jest przesądzone. Jak mówi Guślarz w scenie 9 części III, można wywoływać nawet duchy żywych, więc to, że jest widmem, wcale nie znaczy, że już nie żyje. Z tekstu nie wynika, że pojawia się tam widmo Gustawa. Sugestia, że Widmo ma być Gustawem, pojawia się dopiero w liście Mickiewicza do francuskiego tłumacza, wiele lat później. W trzeciej części Gustaw w typowo romantycznym geście ogłasza własną śmierć i nowe narodziny jako Konrada. W części IV Gustaw – już po swojej śmierci – odwiedza Księdza jako upiór, czyli zombie. Nie wiem, czy tu jest jakaś konsekwencja. Pewnie taka, jaka jest w Kurce wodnej Witkacego – główna bohaterka ginie tam w pierwszym akcie, by w trzecim powrócić na scenę jako żywa.

A kto to w ogóle jest?

To jest śpiewak. Jakiś bard. Jak Kaczmarski, Wysocki, Maleńczuk. „Śpiewak dla ludzi”.

Poeta?

Bard, poeta – myślę, że to ktoś z tradycji Kaczmarskiego.

Nie każdy bard ma tak wygórowane aspiracje przywództwa, nie mówiąc już o skłonności do awanturowania się z Panem Bogiem.

Cóż, jeśli ktoś przebywa w więzieniu przez kilka miesięcy, to nic dziwnego, że nie może zasnąć, zaczyna widzieć jakieś diabły i anioły i spotyka Boga. Ja sam, cierpiąc na depresję i związaną z nią insomnię w wieku dwudziestu kilku lat, spotkałem o czwartej nad ranem Mefista w postaci czarnego kota Beneluksa. Krzyczałem na niego: „Wcale nie chcę sprzedawać ci duszy!”. A on na to: „Ale mi już ją dawno oddałeś…”. Pewnie czytałem, tak jak Konrad, za dużo książek zbójeckich. Ci faceci w Dziadach siedzą w celi od pięciu-sześciu miesięcy, a to nie jest fajne więzienie. Nie mają kontaktu ze światem, przebywają w ciemności, bo w celi nie było okien, więc zaczynają wariować. Żeby zrozumieć ich sytuację, czytam o procesie Pussy Riot i o Guantanamo, które wydaje się miejscem porównywalnym. Sytuacja Konrada jest podobna do doświadczeń więźnia z Guantanamo, który nie wie, o co został oskarżony, przebywa w całkowitej izolacji i ma do czytania tylko Koran. Nic dziwnego, że po pewnym czasie ulega szaleństwu.

To dramat sprawy narodowej czy egzystencji?

III część Dziadów jest zorganizowana wokół dwóch dużych scen: sceny w więziennej celi i sceny u Senatora. Mamy tu więc dramat więźniów i dramat prześladowcy. W tym sensie można mówić o dramacie sprawy narodowej, bo prześladowani są Polakami. Ale my nie wiemy i oni sami też nie wiedzą, za co siedzą. I w tym jest sedno, bo oni siedzą za nic, Nowosilcow potrzebuje winnych, więc fabrykuje fałszywe oskarżenia. Dramat rozgrywa się również w przestrzeni metafizycznej, bo diabły i anioły żywo interesują się Polską, a więźniowie, siedzący w celi, miewają prorocze wizje. Ciekawe jest jednak, że te motywy anielsko-diabelskie kończą się w scenie 6. W Salonie Warszawskim i u Senatora już ich nie ma. Musi więc istnieć jakiś powód fabularny, dla którego znikły, ale ja go nie znam. Co też jest znaczące: skądże ja bym miał znać powody pojawienia się czy znikania aniołów? 

Na fali ostatniej rewizji romantyzmu pojawił się pogląd, że w Dziadach tkwi rodzaj siły fatalnej, która odciskała piętno na biografiach kolejnych pokoleń Polaków, wiodąc ich na barykady w najbardziej nieodpowiednich historycznie momentach. Czy pana zdaniem poezja Mickiewicza jest współodpowiedzialna za polską skłonność do składania ofiar krwi? 

Jeśli taki wątek się pojawia, to raczej w Księgach narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego. Ale Dziady nie są o tym. Konrad jest facetem, którego powołaniem jest śpiewanie, siedzi w więzieniu, a potem ma widzenie i krzyczy na Boga, że tak źle urządził świat. Wykłóca się o to, by otrzymać taką moc, która pozwoliłaby mu to niedoskonałe dzieło naprawić. Potem wchodzi w niego demon, po czym widzimy go u Senatora, gdzie Ksiądz Piotr przepowiada mu, że pojedzie w daleką podróż. Konrad nie zgłasza więc żadnej gotowości do ofiary. Owszem, chciałby ofiarować światu „pieśń radosną”, sam jednak bywa dwubiegunowy: raz euforyczny, raz depresyjny. Tyle wynika z tekstu, reszta to sztampy interpretacyjne.

Mickiewicz wierzył w sprawczą moc słowa. Czy teatr ma dziś taką siłę? 

W teatrze można przede wszystkim rozmawiać o ciekawych rzeczach i opowiadać zabawne historie. Po drugie, na scenie da się stworzyć takie struktury przekazu, które mogą pobudzać myślenie. Spektakl może być zatem ciekawą i pouczającą rozrywką. Ważne jest też to, że teatr ma moc odnawiania dawnych historii, które wprowadzają we współczesny obieg kultury archaiczne mity. Kolejna jego ważna funkcja społeczna polega na tym, że jest domem kultury – a więc miejscem, w którym ludzie mogą się spotkać. Myślę, że polskie teatry wywiązują się z tej funkcji w sposób niedostateczny. Mogłyby przecież działać w nich na przykład kluby ping-pongowe, brydżowe i kółka dyskusyjne dla licealistów. Teatr powinien jednoczyć ludzi.

Myśli pan, że teatr ma dziś szansę zbudować jakąś wspólnotę?

Wiem, że to jest możliwe, choć myślę, że teatr w tej chwili niespecjalnie się do tego przykłada. Widać to na najbardziej prozaicznym poziomie, na przykład w tym, że po spektaklach bufety bywają nieczynne. Powinno być miejsce, w którym po przedstawieniu można wypić herbatę ze znajomymi. Jako antyfaszysta nie chciałbym tworzyć wspólnoty wokół idei – wolałbym ją budować, z ludźmi różnych idei, wokół kawy. 

30-03-2015