AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

To, co jest teatralne, jest zespołowe

Fot. Dagna Dąbrowiecka  

Monika Wąsik: Pretekstem do naszego spotkania jest organizowany przez Teatr Chorea festiwal Perspektywy. Pretekstem zaś do zadania pierwszego pytania, które być może powinno paść na końcu, a nie na początku tej rozmowy, jest towarzyszące festiwalowi hasło „Teatr poza teatrem”. Chciałabym cię spytać, czy tak zwany „teatr osób niepełnosprawnych” może trafić w tak zwany „normalny obieg teatralny” i czy tego potrzebuje?

Justyna Sobczyk: Ja też się cały czas zastanawiam nad tym, jak by zmieniła się nasza praca, gdyby aktorzy byli aktorami zatrudnionymi na etacie. Jestem tego bardzo ciekawa. Wiem, że jest to możliwe, takie doświadczenie przywiozłam dziesięć lat temu z Berlina i ono właśnie dało mi motywację do rozwijania tego teatru – tak naprawdę do budowania go od zera. Wiedziałam, że za granicą takie teatry są, mają swoje siedziby, swoje stałe repertuary.

Myślisz o teatrze Ramba Zamba?

Jest Ramba Zamba, jest Teatr Thikwa, jest w Szwajcarii Teatr Hora, w Holandii Teatr Maatwerk i wiele innych. A więc to nie jest tylko Ramba Zamba, która akurat w Polsce była najczęściej pokazywana, ale takich zespołów na świecie jest naprawdę dużo. Wiem zatem, że taka inna perspektywa istnieje i oczywiście z taką perspektywą inaczej się pracuje. Myślę nawet, że może byłoby nam łatwiej, gdybyśmy działali według podobnej formuły. Nawet  podczas dyskusji po spektaklu padło pytanie o to, czy nie chcielibyśmy się zinstytucjonalizować. Powód, dla którego chciałabym tego doświadczyć, może wydać się prozaiczny – chciałabym, żebyśmy mogli więcej pracować i mniej krążyć po Warszawie. Bo faktycznie próbujemy pracować tam, gdzie akurat od zaprzyjaźnionych teatrów i instytucji dostajemy przestrzeń na próby. Jesteśmy więc cały czas w drodze, co dla osób z niepełnosprawnością jest bardzo trudne – część z nich zaczyna już sama poruszać się po mieście, ale to nadal bardzo trudne. Wszyscy działamy też po godzinach, to nasza dodatkowa działalność i nie pozostaje to bez wpływu na nasze zmęczenie. Ale widzę, że taka inna perspektywa jest możliwa, utwierdzają mnie w tym przekonaniu również spektakle, które gramy, i spotkania z widzami – ta energia, która się wyzwala między aktorami a widownią. Tego samego doświadczam, gdy gramy dla młodzieży – czuję, że ta sytuacja jest realna, silna, czasami jest bardzo trudna, ale ona coś zmienia, widzę sens tego, co robimy. Potrafię sobie więc wyobrazić, że działamy „w obiegu”. Nawet teraz, kiedy jesteśmy w tej przestrzeni [Fabryka Sztuki w Łodzi – M.W.] i moi przyjaciele z zespołu mówią: „Tu jest taki wspaniały sprzęt” – czego doświadczyliśmy wczoraj. Wszystko to, co zrobiliśmy, a co na słabym sprzęcie nie wychodzi, tutaj wspaniale wybrzmiało. Widzę już moich przyjaciół w takim miejscu, widzę konkretny repertuar, możliwość współpracy ze szkołami, bo przecież to też jest szalenie ważne. Jestem pedagogiem teatru i działania z dzieciakami i młodzieżą są tym, co bardzo lubię.

Może udałoby się was „przekleić” tutaj, do Łodzi? Chorea świetnie się tu odnalazła.

Dzisiaj jeden z moich aktorów już powiedział, że ma zamiar zadzwonić do swojej mamy i poinformować ją, że nie wraca do Warszawy, ale chciałby się jeszcze wcześniej upewnić, czy ja też nie wracam. Tak, to jest prawda – Chorea świetnie się tu odnalazła. To byłby zresztą wielki eksperyment takie „przeklejenie” nas tutaj, ponieważ moi aktorzy mieszkają głównie z rodzicami. To są w większości dorosłe osoby, ale w Polsce ich samodzielność wcale nie jest tak prosta. To byłby szał, gdybyśmy tu się sprowadzili.

Zawsze to pewna perspektywa na rewolucję…

Tak – droga rewolucji. Ostatnio robiłam w Instytucie Teatralnym spektakl pt. Ciało pedagogiczne i przygotowując się do pracy przeczytałam w Chodźcie z nami! Psychologia i opór Carol Gilligan, że edukacja jest narzędziem do utrzymywania pewnych schematów, ale też z drugiej strony jest pokojowym, w przeciwieństwie do rewolucji, narzędziem zmiany społecznej. Zwróciłam uwagę na to zdanie, ponieważ podczas studiów pedagogicznych w Toruniu jeden z profesorów pokazał nam serię obrazów, w tym również Wolność wiodącą lud na barykady, i zapytał, w którym obrazie się odnajdujemy oraz z jakim jego bohaterem identyfikujemy, a ja oczywiście zobaczyłam siebie w kobiecie z flagą Francji w dłoni… Ta postawa została odebrana przez profesora i moich kolegów z roku jako naiwna, bezrefleksyjna i emocjonalna. Pamiętam, że bardzo to przeżyłam. Dopiero, gdy przeszłam na stronę pedagogiki teatru, dotarło do mnie, że ta droga zawodowa to wybór formuły pokojowej, długotrwałej i bezkrwawej, chociaż niełatwej.

W czym tkwi przyczyna sukcesu tych grup teatralnych, o których wspomniałaś, na przykład teatru Ramba Zamba, który jest już w jakimś sensie – być może trochę ryzykuję tym stwierdzeniem – teatrem mainstreamowym?

W przypadku teatru Ramba Zamba przyczyną tego sukcesu są twórcy. Założycielami Ramby są aktorka i reżyser – Gisela Höhne oraz Klaus Erforth, którym urodził się syn z zespołem Downa. To są ludzie, którzy pracowali w teatrze, reżyserowali, grali. I nagle pojawił się w ich życiu taki Ktoś. Gisela i Klaus przyjęli swojego syna i pozwolili na to, by ich dotychczasowy świat zaczął się zmieniać. Pozwolili, by Moritz wszedł w ten świat, zarówno osobisty, jak i zawodowy, takim, jaki jest. Oni nie zanegowali faktu jego inności, ale dali przestrzeń, żeby ich codzienność zmieniła się w kontakcie z nim. To ludzie pracujący na tym terenie, są świadomi tej pracy, nie mają motywacji terapeutycznych, raczej patrzą na to, co Moritz wnosi do tego teatru – na przykład ten element komizmu, który ich syn wprowadził do tego ich poważnego, teatralnego życia. Poza tym jest to teatr, który funkcjonuje ćwierć wieku, stworzył silny zespół, ma wielu ludzi dookoła siebie i wsparcie miasta. Niemcy są państwem socjalnym, które mocno wspiera takie inicjatywy. To jest zresztą pewien paradoks – z jednej strony państwo bardzo wspiera rodziców i osoby niepełnosprawne, żeby mogli funkcjonować w społeczeństwie, a z drugiej strony w Niemczech aż 97% kobiet usuwa ciążę, gdy dowiadują się, że mają dziecko z zespołem Downa.

Mówisz o takich rozwiązaniach administracyjnych i wsparciu finansowym, ale też pojawia się w tym teatrze inny silny aspekt, który zresztą już zaznaczyłaś, bo powiedziałaś, że w teatrze – takim, jak np. Ramba Zamba – nie dominuje aspekt terapeutyczny. I tutaj nasuwa się oczywiście pytanie o to, co sprawia, że ten teatr jest atrakcyjny dla samych widzów. Oni zapewne nie mają przecież świadomości finansowania i wspierania takich inicjatyw przez miasto.

Mnie się wydaje, że mówimy tu o porządnie przygotowanej produkcji. To są zespoły, które współpracują z bardzo ciekawymi twórcami – niezależnymi twórcami, którzy nie znajdują sobie miejsca w jakimś nurcie głównym, a w Rambie dostają przestrzeń tworzenia. Te spektakle są bardzo profesjonalnie przygotowane – oczywiście zawsze gdzieś ten zespół Downa wypływa, ale on nigdy nie jest tematem. W Teatrze 21 mówimy między sobą „sztuka o jeden chromosom więcej” i wszyscy, którzy angażujemy się w tę pracę, widzimy, że ta mieszanka jest zupełnie niezwykła.

Czy kiedy pracujesz ze swoimi aktorami masz wrażenie, że ten aspekt terapeutyczny bardzo zanika?

My faktycznie pracujemy w ten sposób, że ważni są przede wszystkim aktorzy i pozwalamy być im w centrum. Oczywiście ważni są wszyscy zaangażowani w pracę w naszym teatrze, bo ta postawa zaangażowania jest wspólna i łączy zespół – w jego skład wchodzą: Paweł Andryszczyk, Tomek Michalczewski, Justyna Lipko-Konieczna, Justyna Wielgus, Wisła Nicieja, Kuba Drzewiecki. Zawsze zaznaczamy, że spotykamy się w teatrze, czyli obowiązują nas pewne reguły: czujność na obecność partnera, bycie z nim w dialogu, w sytuacji jakiegoś zadania – improwizacji. Ale na pewno to, co mnie najbardziej interesuje, to wyobraźnia, fantazja, sposób bycia na scenie aktora – osoby z jednym chromosomem więcej. Ciekawi mnie, jak to się dzieje, że aktorzy mówią akurat to, co mówią; interesuje mnie, jak reagują na postawione przeze mnie zadania, jak przetwarzają mój pomysł, nadając mu zupełnie inne znaczenie. Aspekt terapeutyczny widzę w tym, że aktorzy pracują nad rolą, ale również nad sobą, a że pracujemy i przyjaźnimy się, łączą nas bliskie relacje, to wymiar terapeutyczny jest wielki. Gdyby ludzie mogli robić to, co lubią, to byłoby to dla nich terapeutyczne.

A ile w tym teatrze jest przestrzeni dla ciebie jako reżysera?

Mimo wszystko mam miejsce. To miejsce nie jest w hierarchii wyżej, chociaż czuję, że skoro widzę wszystko i zbieram wszystko, to pewnie moje miejsce jest gdzieś w centrum. Wydaje mi się, że jestem łącznikiem. Zawsze mówię, że nasz teatr składa się z nas. Nie mam takiej potrzeby, aby mówić moim aktorom, jak mają się zachowywać, co grać, bo dla mnie to byłoby mniej ciekawe. Dla mnie to, co jest teatralne, jest zespołowe. Nie mam potrzeby takiego działania „na siebie”. Bardziej interesuje mnie to, żeby wszyscy aktorzy mogli się wypowiedzieć. A później próbuje te ich propozycje jakoś zmieścić w spektaklu. W pewnym momencie jestem wiodąca osobą, ale i tak traktuję zawsze teatr jako przestrzeń pracy grupowej. Uważam, że ludziom brakuje robienia czegoś w grupie. Niedawno graliśmy spektakl dla gimnazjalistów, po którym spytałam ich, czy mają taką swoją przestrzeń, w której mogą swobodnie tworzyć. Oni nie wiedzieli, o co mi chodzi, więc spytałam o to, co robią po szkole, jak spędzają czas, czy spotykają się gdzieś ze swoimi przyjaciółmi. Ku swojemu zdziwieniu prawie od wszystkich usłyszałam, że spędzają czas przed komputerem. Ktoś powiedział, że czyta, jedna osoba, że tańczy, ale to było tylko kilka osób. I właśnie podczas każdego takiego spektaklu budzi się we mnie ochota, aby jakoś zachęcić widzów do działania w zespole.

Kiedy słucham, jak mówisz o swojej pracy, od razu przychodzi mi na myśl to ukute przez Lecha Śliwonika pojęcie „teatr dla życia”.

Pamiętam o tym pojęciu, które zresztą funkcjonuje tylko w Polsce, o czym przekonałam się, gdy będąc w Berlinie próbowałam przeszczepić to pojęcie na tamten grunt i wszyscy ze zdziwienia szeroko otwierali oczy, gdy słyszeli o „teatrze dla życia”. Dla mnie teatr jest życiem w takim sensie, że życiodajne jest to, że czegoś doświadczasz. Teatr jest taką właśnie przestrzenią doświadczania. Aktorzy się spotykają, całują, podróżują – próbują rzeczy, których na co dzień nie robią. Spektakl jest oczywiście zawsze w centrum i w ten spektakl wkładają całą swoją energię, ale poza tym biorą udział w próbach, spotkaniach itd. Teatr jest taką propozycją bliskiego bycia razem.

Dużo mówimy o Teatrze 21, więc może dopowiedzmy jeszcze, jak powstał.

To jest tak naprawdę przygoda, która rozpoczęła się w warszawskiej szkole „Dać szansę”. Byliśmy teatrem szkolnym, który w pewnym momencie postanowił wyjść w inną przestrzeń i zagrać poza szkołą. Impulsem do podjęcia takiej decyzji była rozmowa z moją przyjaciółką – teatrolożką Karoliną Krawczyk, która powiedziała mi, że jeśli zagram jeszcze choćby jedno przedstawienie o dziewiątej rano w sali gimnastycznej, to ona już z pewnością nie przyjdzie. Potrzebę pracy poza szkołą miałam zawsze, to nie było moje miejsce, ale potrzebowałam impulsu z zewnątrz, słów kogoś, kto wierzył, że może nam się udać poza szkołą, że damy radę i przetrwamy. I tak zagraliśmy poza szkołą. To był rok 2010 i wystawiliśmy Alicję w Krainie Czarów w Teatrze Dramatycznym u Pawła Miśkiewicza. I wtedy aktorzy powiedzieli mi: „Już nie chcemy grać w szkole, teraz chcemy grać na scenie”. A ja doskonale wiedziałam, że nie mogę już wrócić. Jeśli wyszliśmy ze szkoły, to ja już nie mogę tam z nimi wrócić. Jeśli dostali za swoją pracę wynagrodzenie za spektakl, to ja już nie mogę wrócić do formuły, kiedy robiliśmy spektakl za darmo. Bo ja już nie chcę, aktorzy również nie chcą. Nie oto chodzi, że ja sobie tę drogę przygotowuję. To się staje i to jest realne. Oni to widzą i ja to widzę.  Mamy motywację do tego, aby dalej rozwijać tę formułę teatru, dalej szukać, bo przecież ja nie mam żadnej formuły, ale jej wciąż szukam. Bardzo się cieszę, że byliśmy teatrem szkolnym, bo moi aktorzy – może poza dwoma osobami – to grupa przyjaciół z jednej szkoły. Gdy mam spotkania z nauczycielami, zawsze mówię o tym, że jakieś działanie może się tak rozkręcić, że wyjdzie poza szkołę, z tego trybu pracy, z tych świąt, które często trzeba „obsługiwać”. Wyszliśmy z teatru szkolnego – taki jest początek.

W jaki sposób pracujecie nad spektaklem?

Każda przygoda jest inna. Stałe za każdym razem jest to, że nie posiadamy scenariusza. Tylko w przypadku dwóch przedstawień dla dzieci mieliśmy scenariusz, ale i tak pojawiały się w nim rzeczy spoza tekstu. Reszta spektakli to są po prostu improwizacje, to szukanie i oczywiście błądzenie. Ale błądzimy zawsze wspólnie, całym zespołem, z dramaturżką, choreografką, muzykiem, scenografką, twórcą wideo itd. My – grupa towarzysząca aktorom – trochę się tym stresujemy czasami, jak za długo tak szukamy i szukamy… Aktorzy nie czują presji czasu. Trzy czwarte pracy to praca w procesie, z której zostaje wyciągnięta tylko jedna krótka nitka. Czasem myślę, czy nie można by tego jakoś oszukać, że może nasze działanie jest bez sensu, bo przecież takie błądzenie jest bardzo nieekonomiczne. Czasem mam wrażenie, że przeszliśmy całe Alpy i nagle znajdujemy coś i zastanawiamy się, czy nie można było wejść tutaj od razu. Ale procesu nie oszukasz.

Organizatorom Perspektyw zależało, aby widzowie stali się też uczestnikami warsztatów. Jakie dla ciebie znaczenie ma taka forma pracy – na czym polega ten rodzaj doświadczania teatru?

Dla mnie takie warsztaty są okazją do tego, aby widz spotkał się też z aktorami, bo my takie warsztaty prowadzimy razem. Tym warsztatom, które prowadzimy w ramach Perspektyw, towarzyszy hasło „Zaryzykujmy, zaprojektujmy wspólną przestrzeń!”, bo zależy mi na stworzeniu takiej sytuacji znalezienia się poza tym stałym układem scena-widownia, znalezienia się w bardzo prostych sytuacjach, kiedy pozwalam sobie na wejście w interakcję, w bliski kontakt z aktorem, który ma zespół Downa. Już podczas wczorajszego spektaklu [Statek miłości. Odcinek 1 – M.W.] było widać, że widzowie wspaniale przyjmowali to, co aktorzy robią. Podobnie podczas rozmowy, gdy aktorzy mieli ogromną chęć opowiadania o sobie. Warsztat jest tym spotkaniem, na które nie wszyscy mają ochotę. Nagle są tam aktorzy i komentują, działają, a przez to dają siebie, są otwarci na kontakt. Jeśli więc ktoś chce się dowiedzieć czegoś o naszej pracy, to nie ma lepszej okazji, żeby porozmawiać i doświadczyć siebie.

1-06-2015

Justyna Sobczyk –  pedagożka teatru (Universität der Künste, Berlin), pedagog (Pedagogika Specjalna, UMK Toruń). Absolwentka kierunku wiedza o teatrze (Akademia Teatralna w Warszawie). Od dziesięciu lat tworzy i rozwija teatr z osobami z zespołem Downa i autyzmem (Teatr 21), kieruje działem  pedagogiki teatralnej w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. Współzałożycielka Stowarzyszenia Pedagogów Teatru. Należy do grupy kuratorskiej programu Więcej niż teatr w ramach programu Wrocław-Europejska Stolica Kultury 2016, dotyczącego sztuki performatywnej włączającej osoby z niepełnosprawnością.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: