AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Utracony raj w nas pracuje

 

Kamila Paprocka-Jasińska: Curzio Malaparte wydany był w Polsce jeszcze w latach dziewięćdziesiątych. Wrócił pan do niego po latach, czy to niedawna lektura?

Krystian Lupa: Dawno temu przeczytałem kilka jego opowiadań, między innymi Sodomę i Gomorę. Nie znałem wcześniej Kaputt ani Skóry. Ta postać interesowała mnie głównie ze względu na dom na Capri i na film Pogarda, którego byłem i jestem fanem. Twórczość Malapartego poznałem dzięki Maszy Potockiej, dyrektorce MOCAK-u, dla której Kaputt jest jedną z najważniejszych książek życia. Przyniosła mi ją i powiedziała, że to książka dla mnie. Najpierw przeczytałem ją do połowy, bo zraziła mnie postać pisarza, jego wątpliwe morale. Drugie podejście miałem, będąc już na Capri. Wówczas zrodził się pomysł, żeby zrobić spektakl wokół domu Malapartego, spektakl mistycznie związany z tą wyspą. Capri to azyl ostateczny, uciekł tam cesarz Tyberiusz w czasach życia Chrystusa – od władzy, życia, śmierci, której bał się w Rzymie. Tożsamość mieszkańców tej wyspy w dużej mierze oparta jest na micie Tyberiusza, który jest tam obiektem kultu i punktem odniesienia. Potem jakby śladem Tyberiusza niezliczona ilość wszelkiej maści znakomitości chroniła się tu przed najrozmaitszymi lękami i zagrożeniami bądź szukała pokarmu i inspiracji dla swoich planów i marzeń. Byron, Gorki, Rilke, Lenin... można by mnożyć. I domy budowane dla pomieszczenia tych planów i marzeń, wśród nich najsławniejsze i w podobny sposób archetypowe: Villa San Michele Axela Munthe i Casa Malaparte. Dwie twierdze, dwa azyle, zbudowane w podobnej intencji, które jednak bardzo się od siebie różnią. Munthe po tropach Tyberiusza przemienił swój dom w świątynię sztuki antycznej, w której zamierzał spędzić swoje dojrzałe życie. Malaparte, więziony przez Mussoliniego na Lipari, zaprojektował dom jako drugie wiezienie, dyscyplinujące jego rozpasanego i wciąż pogrążającego się w chaos ducha. Kilka lat po śmierci Malapartego w jego domu, przekazanym już wtedy w testamencie pisarza Chińskiej Republice Ludowej, papież Nowej Fali, Jean Luc Godard, nakręcił swoje życiowe arcydzieło – Pogardę – w którym inny sławny reżyser niemieckiego ekspresjonizmu, Fritz Lang, kręci Odyseję Homera. Osobliwe spiętrzenie epok i artystów! Kiedy postanowiliśmy, że będziemy robić spektakl o Capri, a właściwie spektakl o Casa Malaparte, zamierzaliśmy tam pomieścić o wiele więcej niż tylko adaptację jego powieści. Munthego, Tyberiusza, Lenina, Chrystusa... Przeczytałem Kaputt po raz drugi, przeczytałem Skórę i spojrzałem na tę literaturę zupełnie inaczej, zaraziłem się nią. Pisarz okazał się na tyle ekspansywny, że powyrzucał ze swego domu wszystkich innych lokatorów i został sam. Prawie sam, bo na początku jest wątek z Godardem, fragment mitu Tyberiusza, wyjęty z naszej wycieczki na Capri, gdzie nakręciliśmy wideo.

Nabrał pan do niego sympatii?

Tak, chociaż nie było to łatwe, on jest bardzo dwuznaczną moralnie osobowością. Nawet po swoim odwrocie od zdeklarowanego faszyzmu i od Mussoliniego nadal bardzo osobliwie dryfował pośród mrocznych miejsc i mrocznych postaci tej wojny, nie wszystko da się usprawiedliwić jego misją wojennego korespondenta. Trudno było go do końca zrozumieć, ale też trudno jednoznacznie potępić, ponieważ motywy jego decyzji, często spontanicznych i irracjonalnych, wynikały z jego bardzo specyficznego poczucia światopoglądowej wolności. Był – można by rzec – politycznym dandysem, wiecznie skłonnym do ekscentrycznych zmian frontu i prowokacji. Dlaczego podarował swój dom Mao Zedongowi? W Chinach spędził ostatnie chwile swojego życia, tam zachorował. Skąd się ta sympatia wzięła w człowieku, który w Kaputt i Skórze tak ostro walczył ze zniewoleniem komunistycznym, które rozsiało się po drugiej wojnie światowej? Jak mógł się tak zadurzyć w Mao, na którym chyba łatwiej się jeszcze można było poznać niż na Stalinie czy innych późniejszych władcach Związku Radzieckiego, w których kochali się intelektualiści francuscy?

Czyli tym razem miejsce okazało się punktem wyjścia pracy teatralnej?

  1. Wsiąkłem w Capri. Spektakl zrodzony z fenomenu jakiegoś miejsca jest dziwniejszym tworem niż spektakl zrodzony z fenomenu osoby. Do tej pory, gdy brałem książkę czy tekst na warsztat, traktowałem go jako spotkanie z osobą. Znalezienie osoby w jakiś sposób zapładniało przedstawienie. Tak było na przykład w Procesie... Tym razem wystartowałem z miejsca, nawet jeśli to miała być Casa Malaparte... Było to w pewnym sensie profilaktyczną obroną przed zbytnią ekspansywnością Malapartego jako narratora. Nie Kaputt, nie Skóra, ale Malaparte jako jeden z mieszkańców i mediów promieniowania miejsca...


Odległe Capri silnie koresponduje z tym, co jest tutaj i teraz?
Miejsce jest bardziej pojemne niż osoba, a Casa Malaparte to jakby miska wystawiona na deszczówkę. Pracowaliśmy nad tym przedstawieniem długo, co prawda nie tak dramatycznie jak przy Procesie, tym razem obyło się bez aktorskich procesów i bez zmiany teatru. Praca nad Capri trwała dziewięć miesięcy, więc w tej misce sporo się nazbierało.

Szuka pan naszych polskich korzeni w kulturze antycznej?

Tak, choć może odwrotnie, antycznych korzeni w naszej kulturze, naszej rzeczywistości ojczystej... wszyscy jesteśmy z tego rdzenia.

Ale nie wszyscy tak uważają.

To prawda, chociaż dziwi mnie to. Przecież antyczne korzenie są obecne na przykład u Wyspiańskiego... W ogóle tamto pokolenie mocno żyło w antyku, antyczni bogowie dla ludzi dojrzałej europejskiej formacji byli równie dobrze zadomowieni jak Bóg chrześcijański. Zakorzenienie w antyku dla Włocha Malapartego było jeszcze oczywiste, ale druga wojna światowa położyła temu kres. Spektakl jest próbą penetracji tych śladów sprzed wojny, ale również obserwacji tego, co uczynił z tym dziedzictwem pięcioletni konflikt zbrojny. Niczego, co wydarzyło się do tej pory, nie można porównać z katastrofą i przemianą wartości dokonaną przez tę wojnę, z totalną kompromitacją trwającego dwa tysiąclecia chrześcijańskiego etosu mężczyzny-rycerza, mężczyzny-wojownika. Był to standard kulturowy i etyczny tradycyjnego człowieczeństwa. W tej chwili następuje recydywa, powrót do tego etosu, ale o wiele bardziej niebezpieczny, bo pozbawiony naddatku antycznego i głębszego zakorzenienia. Dzieje się to nie tylko w Polsce, chociaż jako kraj katolicki jesteśmy szczególnie narażeni na odrodzenie tego dziś już chorego tworu.

Nie wydaje mi się, żeby religia katolicka została przez pana zupełnie skompromitowana.

Starałem się za Malapartem pokazać nostalgię za figurą Chrystusa Utraconego. Malaparte twierdził, że wojna zmiażdżyła tę postać. Nie zgadzał się z ideologią komunistów, mówiącą o budowaniu nowej kosmologii ludzkiej bez tej postaci. Tęsknił za Chrystusem Odrodzonym, jednocześnie będąc świadkiem haniebnej roli Kościoła w drugiej wojnie światowej i widząc, jak oficjalna, uprawiana przez większość ludzi religia została skompromitowana, podobnie jak etos rycerski.

Religia jest ojczyzną Polaków – tak w spektaklu mówi Hans Frank.

Niesamowite słowa. Frank miał perwersyjną i zbrodniczą naturę, a jednocześnie niepozbawioną pewnej głębi czy finezji, jak mówi Malaparte. Malaparte prowadził niebezpieczny romans z Frankiem, na granicy zakochania, bo zakochiwał się w ludziach władzy. Wcześniej zadurzył się w Mussolinim, był jego przyjacielem. To było dziwacznie cielesne, jak to bywa ze starego typu kryptogejami, którzy nigdy otwarcie nie zdeklarowali się po stronie homoseksualizmu. Diagnoza Franka, zważywszy na to, kim był, daje niebezpiecznie dużo do myślenia dzisiejszemu Polakowi.

Powiedział pan, że nic takiego jak druga wojna światowa nas dotąd nie spotkało. Nie myśli pan o trzeciej wojnie światowej?

Jeśli coś takiego się wydarzy, nic już po nas nie zostanie. Uciekam od tej wizji, chociaż w Capri samorzutnie powstaje coś w rodzaju majaku wojny, od tego zaczyna się ta dziwnie nieokreślona sytuacja wstępna postaci, które utraciły swoje osobowości w Casa Malaparte, będącym nie tylko azylem, ale i squatem, domem dla bezdomnych.

Po raz kolejny w swoim teatrze mówi pan o końcu świata marzycieli, o upadku intelektualistów, arystokratów, artystów. Czy nie jest to jednocześnie opowieść o kryzysie demokracji?

Racja. Teraz mamy drugie podejście do demokracji. W naszej nowożytnej historii jej pierwsza próba miała miejsce w XIX wieku i zakończyła się wielkim rozczarowaniem. Wszystkie te prądy – komunizm, socjalizm, faszyzm – nie były od początku zbrodniczymi ruchami, to stało się później. Faszyzm był ruchem wywiedzionym z futuryzmu, z myślowego pędu marzycieli i utopistów, rozczarowanych demokracją i tym, że jest ona skazana na zmarnienie, związane z tą demokratyczną, jedynie słuszną zasadą wyboru. Co począć, kiedy większość społeczeństwa nie ma racji? To w tej chwili coraz bardziej się pogłębia i może być wykorzystane przez populistów, którzy na błędach demokracji chcą realizować swoje żądze władzy. Demokracja rodzi swój własny koniec, pod jej folią rodzą się potwory. Demokracja zakłada społeczeństwo obywatelskie, dojrzałe, bez spełnienia tego warunku wyradza się. Zatem na początku XX wieku dochodzi do ucieleśnień rozmaitych wizji marzycieli lepszego świata, filozofów „lepszej ludzkości” – począwszy od Marksa, którego wizja zrodziła szereg koncepcji, nie tylko komunizm. Niektórzy nasi idioci mylą Marksa z Hitlerem i uważają, że za czytanie Kapitału trzeba karać podobnie, jak za czytanie Mein Kampf. Świadczy to o poziomie świadomości naszych polityków.

Z linii futurystycznej zrodził się kult siły. Faszyzm jest stale nawracającą mrzonką kulturowego śmietnika. Być może człowiek nie dojrzał jeszcze do tych koncepcji raju i nie potrafi ich zrealizować. Potrafimy za to tworzyć piekło. Druga wojna światowa, największa katastrofa, którą człowiek siły zgotował ludzkości, chwilowo skompromitowała stare etosy. Raj uporczywie rodzi się wśród ludzi, wystarczy przypomnieć sobie generację hippisów i ruch New Age. Wierzyli oni w koncepcję człowieka nieuwikłanego w naród, w Boga, w granice... wierzyli w świat pozbawiony waśni, na które ludzkość straciła 99% swojej energii. Zamiast się chować w jaskiniach swoich języków, mogliśmy od początku budować wielką wspólnotę. Rozwój humanizacji mimo tych wszystkich zapaści jednak postępuje. W tej chwili mamy drugie podejście do demokracji. Po katastrofie tamtych koncepcji mechanicznie doszliśmy do wniosku, że jednak demokracja jest najlepsza. A może tak bardzo przeraził nas rezultat tamtych eksperymentów, że straciliśmy odwagę na dalsze szukanie... Nie wiem, czy słusznie. Być może ludzkość nie dojrzała do tego, żeby odważniej pomyśleć o konstruowaniu czegoś lepszego od demokracji. Nie znaczy to, że nie ma sensu o nią walczyć. Walczmy o nią chociażby po to, żeby móc pomyśleć, co dalej. W tym piekle niedemokracji nie mamy miejsca na nic, możemy tylko walczyć o przetrwanie i tak zmarnować swoje życie.

Mówi pan, że nie ma raju, ale to właśnie stamtąd zostali wygnani marzyciele.

Raj to pewien archetyp. Może musieli zostać wygnani, gdyż tylko utracony raj w nas pracuje. Bardzo dziwną rzecz powiedział Fritz Lang w Pogardzie, cytując Hölderlina, który w jednym swoim wierszu mówi, że to „nieobecność Boga czyni człowieka”. Tęsknota do Boga nieobecnego powoduje, że człowiek rusza do roboty. Gdyby Bóg był z nami, człowiek siedziałby bezczynnie.

Monika Niemczyk w spektaklu wygłasza krytykę „egotycznego artysty, który myśli tylko o sobie”. Jak postrzega pan obecnie etos artysty i swoją rolę?

Ta scena z drugiego aktu – rozmowa Moniki Niemczyk z Piotrem Skibą – powstała na podstawie małego fragmentu z Malapartego. W pełni podpisuję się pod tym, co mówi aktorka. Artysta w sytuacji takiej jak tamta czy jaką mamy dzisiaj powinien dostrzec, że dalsze zajmowanie się tym, co go w danym momencie fascynuje, nie wystarcza. Oczywiście artysta zawsze tworzy z napięcia pomiędzy „ja” a światem. To jest zarówno prawo artysty, jak i jego etos. Nie może być artystą „na zamówienie”. Natomiast w sytuacji, jaką mamy obecnie, trochę traci to prawo i sam musi to wyczuć. Warto zastanowić się, co robili artyści w czasie wojny. Czy byli w jakichś przetrwalnikowych pancerzach i niczym pędraki spędzili ten czas pod ziemią, by po wojnie wyjść na powierzchnię? Czy po wojnie wciąż są to ci ludzie, których potrzebowaliśmy, wielbiliśmy? Artysta powinien dostrzegać przemiany świata, chociaż bywa tak, że przemiany skokowo nas wyprzedzają. Twórcy, którzy są bardzo rozpędzeni w swoich dziełach, czasem tego nie zauważają. Wówczas ich dalsza praca traci sens, dewaluuje się. Jeżeli mają utrzymać swoją rolę, muszą się przekształcić, wziąć udział w niebezpiecznych procesach dla społeczności, państwa, narodu.

Chciałam jeszcze zapytać o definicję faszyzmu, którą sformułował pan podczas pracy nad spektaklem. Pisze pan w swoich dziennikach, że to „wygenerowany we wspólnym ręku infernalny obraz rewersu”. Czy to właśnie on rodzi się podczas odtworzonego na scenie obrzędu afigliata?

Przede wszystkim poczułem potrzebę uaktualnienia słowa „faszyzm”. Ludzie uporczywie wracają do historycznego znaczenia tego słowa i przez to umyka im kryterium określające jego naturę, jego ludzką i myślową zawartość. Tymczasem gdy przyjrzymy się uniwersalnym kryteriom faszyzmu, wszystko okazuje się być bardzo współczesne. Postawa faszystowska nie jest czymś jednorazowym, historycznym. Uwidacznia się w niej potrzeba człowieka miernego, który potrzebuje uzurpowanej siły do wykluczenia czegoś z zewnątrz, czegoś zagrażającego. To postawa wroga, wojenna, dyskryminująca, stwarzająca lepszość „mojego ja”. Można powiedzieć, że faszyzm to jest taki dziecięcy idealizm, nieprzetrawiony, niedojrzały, a zarazem groźny, prowadzący bardzo szybko do zbrodni. Po wojnie rozmaite grupy – w czasie wojny albo wcześniej wykluczonych – marzyły o odrodzeniu się. Malaparte, który opisuje obrzęd afigliata, sięgający czasów Tyberiusza kult homoseksualistów, wrzuca do jednego kosza homoseksualistów i komunistów, twierdząc że albo wszyscy homoseksualiści po wojnie zostali komunistami, albo że wszyscy komuniści stali się homoseksualistami. Nie radzi sobie z tą wspólną falą.

Afigliata odrodziła się po wojnie jako jedna z symbolicznych, podświadomych manifestacji określonej grupy wobec piętna faszyzmu, służąca temu, by nie poddać się dyskryminacji, by nie wieść dłużej podziemnego życia. Przeciska się ona przez szczelinę kamienia nagrobnego przytłaczającego powojenne Włochy jako rodzaj reakcji na wieloletni terror człowieka wojny.
 
Spektakl widziałam w dniu wyborów parlamentarnych, 13 października. Wszyscy byliśmy rozgorączkowani tym, co dzieje się poza sceną. Tuż przed trzecim aktem powiedział pan: „już wiemy”. Nie było w pana głosie goryczy, ale bezradność.

To był bardzo dziwny dzień, w którym dwie rzeczywistości spały w jednym łóżku. To, co rodziło się w mojej głowie, co mówiliśmy, reakcje widzów – to wszystko działo się spontanicznie. Spektakl okazał się palimpsestem. Mogę to porównać jedynie z sytuacją, kiedy graliśmy po katastrofie Teatru Polskiego we Wrocławiu Wycinkę, gdy ten teatr już był, jak to mówią aktorzy, „nie nasz” i wchodziliśmy do niego jak do cudzego miejsca, do jakiegoś schizofrenicznego więzienia. Występowaliśmy wówczas na Olimpiadzie Teatralnej. Powstała samorodna, osmotyczna więź między sceną i widownią, której nie zastąpią żadne artystyczne gesty. Chciałbym tę sytuację głębiej prześledzić i poznać jej tajemnice.

Jak rozumieć zakończenie – kobietę, która czesze włosy pośród rozrzuconych na brzegu ciał?

Ta scena pochodzi ze Skóry Malapartego, w książce towarzyszy jej jeszcze wybuch Wezuwiusza. Jest to mistyczny obraz odrodzenia woli życia w człowieku, którą nosi w sobie każde indywiduum. Apokaliptyczny pejzaż ruin pogłębia ten motyw. W Skórze dostrzegam proroctwo New Age i epoki hippisów głoszących miłość. Po wojnie właśnie ta idea ogarnęła pokolenie i popchnęła ludzkość w postęp. Teraz robimy krok do tyłu.

Stworzenie tego spektaklu w Teatrze Powszechnym, który ma określoną, liberalną i niechętną obecnej władzy widownię, nie jest trochę przekonywaniem przekonanych?

No, ale gdzie robić? Obecnie wolnemu artyście teatru zostało kilka miejsc w Polsce, gdzie może pracować. W tej chwili spektakl dostaje masę zaproszeń i mam nadzieję, że ruszy z matecznika. Wiem, że na festiwal Boska Komedia czy Dialog też nie przychodzą ludzie z tamtej strony, ale być może energia spektaklu i jego popremierowe życie sprawią, że z czasem ściągnie garstkę, a może i więcej nowej widowni.

08-11-2019

Krystian Lupa – reżyser teatralny, scenograf, grafik, dramaturg, tłumacz oraz pedagog. Jest uznawany za jednego z najwybitniejszych polskich reżyserów teatralnych. Studiował na Wydziale Fizyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, w latach 1963–1969 na Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie (dyplom na Wydziale Grafiki, 1969). Przez dwa lata studiował reżyserię filmową w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi, a następnie reżyserię teatralną w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie (1973–1977). Zadebiutował reżyserią Rzeźni Sławomira Mrożka w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (1976). Najdłużej związany był z Teatrem im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze, Starym Teatrem im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, Teatrem Polskim we Wrocławiu. W swoich spektaklach podejmuje refleksję na temat duchowości i etyki człowieka formacji europejsko-chrześcijańskiej w okresie wielkiej kulturowej przemiany. Do jego najsłynniejszych spektakli należą inscenizacje prozy Thomasa Bernharda (Kalkwerk – 1992, Immanuel Kant – 1996, Rodzeństwo– 1996, Auslöschung Wymazywanie – 2001, Wycinka Holzfällen – 2014). A także adaptacje literatury światowej m.in.: Bracia Karamazow (1990) według Fiodora Dostojewskiego, Lunatycy. Esch czyli anarchia (1995) według Hermanna Brocha. Proces (2017) według Franca Kafki. Jest laureatem licznych nagród polskich i europejskich m.in.: Nagrody im. Konrada Swinarskiego (1988 – reżyseria Marzycieli Roberta Musila w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie), Nagrody im. Leona Schillera (1992), Europejskiej Nagrody Teatralnej (2009), austriackiej nagrody Nestroy Preis (2014 – najlepsza reżyseria Holzfällen), litewskiej nagrody teatralnej Złoty Krzyż Sceny (2016 – za wystawienie Placu Bohaterów Thomasa Bernharda w Litewskim Narodowym Teatrze Dramatycznym w Wilnie), nagrody francuskiego Stowarzyszenia Krytyków Teatru, Muzyki i Tańca (2017 – za najlepsze przedstawienie zagraniczne oraz najlepszą książkę o teatrze). Był także dwukrotnie nominowany do Nagrody Literackiej Nike: za Labirynt (2002), Podglądania (2004). Odznaczony Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2005) oraz francuskim Orderem Sztuki i Literatury w rangach Kawalera (2002) i Komandora (2017).

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: