AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Warsztat jest jak proca

Fot. Karol Budrewicz  

Jolanta Kowalska: Gdy kończył pan studia w szkole teatralnej, miał pan już za sobą kilka lat pracy w offowym Zakładzie Krawieckim. Czy doświadczenie z teatrem alternatywnym było dla pana również alternatywą oficjalnej edukacji aktorskiej?

Rafał Cieluch: W pewnym sensie było alternatywą. W Zakładzie Krawieckim musieliśmy zajmować się wszystkim, włącznie z ustawianiem świateł i techniczną obsługą sceny, mogłem więc poznać pracę teatru od podszewki. Takich doświadczeń nie ma większość absolwentów szkół aktorskich. Na studiach nie poznaje się również zasad funkcjonowania teatru jako przedsiębiorstwa. Tymczasem zespół offowy musi się troszczyć nie tylko o kształt artystyczny przedstawień, lecz również o to, jak je sprzedać.

Czy Zakład Krawiecki był dla pana także alternatywną szkołą aktorstwa? Wyniósł pan z tej pracy coś, czego nie było na studiach?

Kończyłem Wydział Lalkarski, który przygotowywał studentów do pracy z formą i uczył różnych technik animacji. Zakład Krawiecki był szansą na rozwój w dziedzinie aktorstwa dramatycznego. To była istotna różnica, bo w teatrze lalek aktor wchodzi za konkretną formę, a w tak zwanym żywym planie – sam tworzy określoną formę. Swoją drogą to akademickie określenie „żywy plan” jest idiotyczne, bo sugeruje, że teatr lalek jest pozbawiony życia

Od początku grywał pan w teatrach, w których istniała silna motywacja zespołowa. Taki był Zakład Krawiecki, etos zespołowości pielęgnuje też Teatr Modrzejewskiej w Legnicy. Aktor powinien wyrugować w sobie naturalny instynkt bycia solistą?

Z pewnością nie. Z zespołu czasem robi się fetysz. Teraz na przykład wiele mówi się o walorach zespołowości, każdy teatr chciałby pochwalić się fantastycznym zespołem. Na tę wartość składają się jednak indywidualności, tak przynajmniej jest w Legnicy. Gdyby ktoś z zewnątrz przyjrzał się naszej pracy, to mógłby być zaskoczony tym, że tak różne osobowości potrafią zgrać się w harmonijny sposób. Potoczne myślenie o zespole zakłada, że to taka magma bez właściwości, którą da się dowolnie ulepić jak kulkę, która poleci dokładnie tam, gdzie chce reżyser. Tymczasem efekt zespołowości to suma ścierania się silnych indywidualności.

W jakich granicach aktor może być egoistą, czyli pilnować własnego interesu artystycznego?

Każdy aktor jest egoistą. Przecież to jest ktoś, kto wychodzi na scenę i musi zainteresować sobą ludzi. Trzeba mieć w sobie trochę egoizmu, żeby uwierzyć w to, że jest się w stanie to osiągnąć. W zespole jest jednak tak, jak w drużynie piłkarskiej: każdy wie, co i jak mamy grać, wobec tych ustaleń obowiązuje dyscyplina, co nie oznacza, że nie istnieje szerokie pole do indywidualnej kreatywności.

W Polsce jednak nie ma teatru aktorów, jest natomiast teatr reżyserów. Czy w tej sytuacji aktor ma szansę wypracować swój indywidualny styl?

W Legnicy mamy okazję pracować rzeczywiście z bardzo różnymi reżyserami. Jacek Głomb zaprasza do współpracy twórców reprezentujących estetyki czasem mocno odległe od jego własnych gustów. Bywa, że podczas prób zespół czegoś nie rozumie, wtedy pytamy i dyskutujemy, ale nie ma buntów i rzucania rolami. Wydaje mi się, że my w Legnicy jesteśmy strasznie głodni takich ludzi, chcemy z nich brać. To jest również jeden z przejawów aktorskiego egoizmu – chcemy przecież tego dla siebie, bo to bardzo rozwijające doświadczenia. Lubimy się angażować w pracę, bo tylko wtedy aktor czuje się podmiotowo, po prostu ma prawo uważać się za współautora spektaklu. Indywidualny styl aktorski jednak wciąż jest możliwy do wypracowania, mają na to szansę zwłaszcza ludzie o silnej osobowości. Potrzeba na to jednak lat pracy.

Czy odnajduje się pan w poetyce zwanej postdramatyczną?

Myślę, że ona okrada aktorów z emocjonalności. Z powodu dystansu, jakiego wymagają dziś od aktorów niektórzy reżyserzy, gra staje się pusta. Nie ma w niej żadnych uczuć, pozostaje tylko elokwencja i nonszalancja. Słyszałem niedawno ciekawą anegdotę od kolegi z zespołu, Pawła Palcata, który oglądał w berlińskiej Schaubühne Ryszarda III w reżyserii Thomasa Ostermeiera. Podczas spektaklu zdarzyła się sytuacja, że aktor ze sceny upomniał kobietę na widowni, która wyglądała na nie dość skupioną. Paweł był zachwycony tym, że aktorzy tak panują nad publicznością. Dla mnie to nie do przyjęcia, że aktorowi przeszkadza to, w jaki sposób widz ogląda spektakl. To przecież naturalne, że jeden będzie wzruszony, inny rozbawiony, a jeszcze inny wkurwiony. Teatr mnie zawsze fascynował dlatego, że po jednej i po drugiej stronie są żywi ludzie. Nie może być tak, że zaczniemy się nawzajem kontrolować. Aktor powinien wywoływać emocje i to właśnie wydaje mi się najbardziej interesujące w tym zawodzie. W ogóle trochę za mało jest dziś dla mnie teatru w teatrze. Faszeruje się go różnymi mediami, dokłada sztuczki formalne i pompuje atrakcjami jak balon. Obawiam się, że ten balon kiedyś pęknie i z tych cudów zejdzie powietrze. Pamiętam na przykład, że spektaklem, który przed paru laty niesamowicie mi przypierniczył, było Życie seksualne dzikich Krzysztofa Garbaczewskiego. Potem poszedłem na Kronosa i znów poczułem się tak, jakbym dostał kijem w głowę, tyle że to nie było przyjemne pierdyknięcie. Tam – genialny spektakl, a tu – straszna hucpa. Mimo tych sprzeczności Garbaczewski mnie przyciąga. Najgorszy jednak jest teatr letni.

Rzemiosło jest ważne?

Pewnie! Kiedyś myślałem inaczej, wydawało mi się, że liczą się tylko porywy i to, co aktor czuje. A dykcja? Skąd, to nieważne; jak widz zobaczy, że ty cierpisz, to będzie pełnia sukcesu. Potem okazało się, że to bzdura. Warsztat jest jak proca, trzeba ją mieć i umieć napiąć, żeby talent wystrzelił. No, ale ważne jest też, żeby mieć czym strzelać.

Aktorstwo psychologiczne nie jest dzisiaj w modzie, ale pana postacie, nawet epizodyczne, mają zawsze solidne „umeblowanie” wewnętrzne. To również niezbędny element warsztatu?

Oczywiście! To jest właśnie coś, co mnie wybitnie rajcuje w aktorstwie. Przecież wszystko w człowieku zaczyna się gdzieś w środku. Nie wyobrażam sobie niedotknięcia tej sfery, nawet, jeśli spektakl tego nie wymaga. Czasem reżyserzy mówią: nie psychologizujemy, postać ma wejść tak i tak i zrobić to i to. Nie dyskutuję z nim, ale na własny użytek dobudowuję jej jakieś wnętrze. Są pytania, na które muszę mieć odpowiedź, nawet jeśli reżyser uważa, że to niepotrzebne postaci.

Tak abstrakcyjna postać, jak Apollo w III Furiach też miała życie wewnętrzne?

Pewnie! Oczywiście widz może tego nawet nie zauważyć, no bo skąd, jaka psychologia, skoro postać wygląda na czysto formalną. Ale to ja potrzebuję tego jako aktor. Po prostu kręci mnie to.

Aktorstwo dla pana to sztuka maski, bycia kimś innym, czy wypowiedź osobista?

Gdy gram jakąkolwiek rolę, to jednak ja jestem źródłem tej wypowiedzi, więc ona musi mieć charakter osobisty. Choć najpiękniej jest wtedy, gdy Rafał Cieluch tak zatraci się w postaci, że ludzie przestają go widzieć. Wtedy postać przesłania aktora. Gorzej jest, gdy się mówi o aktorze, że „jedzie po sobie”, to znaczy nie ma do zaproponowania nic więcej poza własną osobowością. Oczywiście, nie chodzi tu o konieczność zabiegów zewnętrznych, transformujących postać, w rodzaju silnej charakteryzacji czy doklejania nosów. Tę inność postaci trzeba zagrać znacznie subtelniejszymi środkami, ale tego w teatrze jest już dziś coraz mniej. Wielka szkoda, bo ludzie szukają w nim przede wszystkim człowieka. On może być przysłonięty formą, technologią audiowizualną czy publicystyką, ale ta nuta ludzka zawsze powinna w aktorze grać.

Pomówmy wobec tego o pana nucie. Postacie grane przez pana ciągnie w rejony ekstremalne. Są wśród nich święci dogmatycy, jak Ojciec Suryn, fanatycy jak Marat i ekstatyczni zdrajcy, jak Anzelm. W każdym z nich płonie jakiś ogień, by nie powiedzieć – pożar. Nie ma natomiast ludzi zwyczajnych. Pospolitość pana nie kręci?

Oczywiście, że postać zawsze wchłania jakieś cechy charakteru aktora, nasyca się jego wrażliwością, neurozami i sposobem przeżywania świata. Ważne, by te wszystkie rejestry prawdziwie brzmiały w grze.

Wszyscy zgadzają się z tym, że teatr powinien być „prawdziwy”. Ale co to oznacza?

Myślę, że o tym, czy coś było prawdziwe na scenie, czy nie, rozstrzyga widz. Jeśli przeżył coś podczas spektaklu i nie poczuł w tym fałszu, to można założyć, że teatr przyniósł mu jakąś prawdę. Aktor powinien być przekonywający, kwestia estetyki lub konwencji nie ma tutaj znaczenia.

Aktor nie ma busoli wewnętrznej? Podczas pracy nad rolą nie czuje, co będzie prawdą, a co kłamstwem?

Tak, aktor ma pewne intuicje, ale pierwszy kontakt z publicznością zawsze je koryguje. Widać to zawsze na próbach generalnych, otwartych dla widzów. Wtedy od razu czuję interakcję i mówię sobie: „Ok, to poszło fajnie, jestem na dobrym tropie”, albo wręcz przeciwnie, nie widzę reakcji i myślę: „Co jest grane? Dlaczego to nie działa?”. Bywa, że to, co mi się wydawało trafnym rozwiązaniem, okazuje się nieskuteczne. Oczywiście nie chodzi o to, by robić coś pod publiczność, lecz o to, by komunikat aktora został zrozumiany przez widza. Aktor przegląda się w widzu jak w lustrze i właśnie to lustro podpowiada mu, kiedy jest prawdziwy.

Co się dzieje, gdy to lustro nie odpowiada?

Zdarza się podczas przedstawień dla szkół, że widzę naprzeciw siebie twarze widzów w poświacie komórek. Wygląda to niesamowicie. Mam wrażenie, że oni oglądają nas jak w telewizorze, to znaczy wydaje im się, że jest między nami jakaś szklana ściana i my nie słyszymy ich rozmów ani nie widzimy tych świecących ekranów. Czasem ma się ochotę podejść i pierdolnąć gdzieś tą komórką, ale nie ma rady, trzeba przynajmniej starać się walczyć. Miewamy też inne doświadczenia. Na przykład w Iliadzie Łukasza Kosa, która jest spektaklem trudnym, zauważyłem, że ta młodzież, która zazwyczaj w teatrze cierpi na ADHD, słuchała długich partii tekstu jak w transie. Myślę więc, że wiele zależy od tego, z czym się chce przebić aktor do tego widza wpatrzonego w komórkę.

Istnieje rodzaj teatru, w którym nie chciałby się pan znaleźć?

Pewnie nie pasowałbym do teatru tańca (śmiech). Istnieje trend w teatrze, który nie do końca mi się podoba, rzecz jednak nie w estetyce, a w wątpliwości: dlaczego stosujemy takie środki, a nie inne. Czasem mam wrażenie, że oglądam popisy elokwencji, jakby reżyser chciał powiedzieć: „Patrzcie, jak potrafię to zinterpretować szaleńczo i dziwnie!”. Chodzi więc tylko o to, by publiczność przysiadła z zachwytu: „Wow! ale to wymyślił!”. Takie właśnie wydały mi się Dziady Radosława Rychcika. Wszystko tam było efektowne, tyle że anegdotycznie i po wierzchu. Można robić świetny teatr, operując takimi środkami, jakich używa Jacek Głomb, Jan Klata i Monika Strzępka, oni jednak mają coś do powiedzenia, ten teatr jest w jakiejś sprawie.

U Moniki Strzępki dobrze by się pan czuł?

Pewnie, czemu nie? Monika Strzępka i Paweł Demirski wiedzą, co chcą powiedzieć. Powiem więcej, wydaje mi się, że spektakle Moniki Strzępki są jakoś bliskie teatrowi Jacka Głomba. To porównanie może się wydać dziwaczne, ale jak obejrzałem świetną Bitwę Warszawską, to pomyślałem, że Głomb i Strzępka mają wiele wspólnego. Jacek jest przecież równie radykalny w teatrze, ma swoje zdanie i potrafi być ostry. To po prostu wynika ze szczerości, a nie z przynależności do jakiejś ideologicznej sekty. Podziały w teatrze są smutne. Nie jestem w stanie zrozumieć na przykład gestu pani Joanny Szczepkowskiej wobec Lupy podczas spektaklu Persona. Ciało Simone. Smuci mnie, że osoba tak odważna, która zdecydowała się użyczyć swojej twarzy, by ogłosić w telewizji, że skończył się komunizm, teraz w geście buntu przeciwko reżyserowi ściąga majtki i pokazuje dupę. Choć na dobrą sprawę nie wiem, komu tak naprawdę pani Szczepkowska pokazała ten tyłek – Lupie, publiczności czy sobie. Jeśli na tym ma polegać dyskusja o teatrze, to jest to dołujące.

Aktor nie ma prawa do buntu?

Ma, aktorzy zresztą od zawsze się buntowali, na przykład rzucając rolą. Nie rozumiem tylko celu takiego gestu. Być może chodziło o to, by zrobić to publicznie i nadać temu rozgłos. Przeraziła mnie tylko infantylność tego gestu.

Jednak granice tego, co uchodzi na scenie, wydatnie się przesuwają. Także w obrębie aktorskiego warsztatu. Aktora nie chronią już tradycyjnie pojęte reguły profesjonalizmu. Czasem wymaga się od niego transgresji. Byłby pan gotów na każde przekroczenie?

Na pewno nie potrafiłbym nikogo skrzywdzić w imię sztuki. Czasem bywa, że reżyser próbuje grać na prywatnych relacjach międzyludzkich i podpuszcza: a teraz powiedz mu to czy tamto, sprowokuj go. Jeśli to krzywdzi mojego partnera, nie akceptuję takich metod. Wkurwia mnie taka tanizna! Aktor ma naprawdę szerokie pole możliwości i nie musi się chwytać rzeczy małych. Wszyscy mówią: „Boże, rozebrać się na scenie, jakie to wymagające!”. To wcale nie jest wymagające! Co jest prostszego niż rozebranie się na scenie? Możemy się też nawzajem prowokować, tylko po co? Moim zdaniem tak zwane gesty radykalne często bywają łatwizną, a przecież w aktorstwie chodzi o to, by na ten efekt jednak zapracować, żeby on po coś był.

Istnieje rola, o której mógłby pan powiedzieć, że została uszyta na pana miarę?

Tak naprawdę to ja jestem tym krawcem. Rola to materiał, a ja muszę go skroić na swoją miarę. Jeśli ją dobrze skroję, to się w niej zmieszczę i będzie leżała jak ulał.

Ale pewnie jakiś udział w tych operacjach krawieckich mają autor tekstu i reżyser?

Nie, akurat reżyser to jest projektant. To on przynosi materiał. Czasem rzeczywiście wystarcza go tylko na stringi, lecz wtedy trzeba zrobić wszystko, by dobrze wyglądać w tych stringach i grać. Nie zawsze przecież można liczyć na piękny garnitur. Aktorzy czasem narzekają: „No tak, mam tu cztery zdania do zagrania, z tym nie da się nic zrobić”. A przecież czasem z tych czterech zdań robi się taka rola, że wszyscy mówią: „Ja pierdzielę, jak ty tam wychodzisz, to szczęka opada!”. Jakość materiału na rolę nie zależy więc od ilości tekstu. Dla mnie takim mistrzem, który potrafił zrobić kreację z najmniejszego epizodu, był Tadeusz Fijewski. Oglądałem go czasem w okropnych filmach, ale nie mogłem oderwać wzroku. Potrafił stworzyć rolę, nie mając dobrego materiału albo mając go bardzo niewiele. Rzecz w tym, by umieć wycisnąć coś z najmniej rokującego surowca.

Zdarzały się panu takie role?

Pewnie, nieraz! Czasem też bywa tak, że nie czuję się dobrze w roli. Reżyser mówi: „Uwierz mi, to właśnie takie ma być!”. Aktor się godzi, mimo że ten kierunek grania nie najlepiej mu leży. Wtedy może dojść do niewypału.

Aktor ponosi współodpowiedzialność za klęskę spektaklu?

Mówi się często, że spektakl byłby świetny, ale aktorzy nie dali rady. Odpowiedzialność aktora zależy od tego, w jakim stopniu czuje się współautorem przedstawienia. Jeśli traktuje się go przedmiotowo, to się ze spektaklem nie identyfikuje, tylko wykonuje w nim swoje zadania. Nam w Legnicy coś takiego się nie zdarza, bo cały zespół mocno angażuje się w pracę. Jeśli jednak w efekcie następuje porażka, to oczywiście jesteśmy jej częścią.

24-04-2015

Rafał Cieluch - aktor Teatru Modrzejewskiej w Legnicy.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę: