AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Wyciągam demony z szafy

 

Magda Piekarska: Duchologia polska to Dziady okresu transformacji?

Jakub Skrzywanek: Od początku myśleliśmy z Pawłem Soszyńskim w ten sposób o naszym spektaklu, mieliśmy świadomość kontekstu, w jakim będzie funkcjonował, nie tylko historycznego, politycznego i społecznego, ale też teatralnego i literackiego. No i kiedy się robi spektakl na podstawie książki o transformacji w Polsce, jakieś duchy muszą się w nim pojawić. Trzeba też brać pod uwagę, w jakie miejsce, do jakiego teatru z nimi wchodzimy. I nie mam tu na myśli wyłącznie teatrów w Wałbrzychu czy Sosnowcu, gdzie pracujemy (spektakl jest koprodukcją Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu i Teatru Zagłębia w Sosnowcu – red.), ale teatr, z jakim mamy obecnie do czynienia w Polsce. Dlatego staraliśmy się nie traktować po raz kolejny transformacji jako traumy, tematu, dla którego polityka i ekonomia będą wiodącymi wątkami, próbowaliśmy tę polityczność ulokować gdzie indziej.

Czyli gdzie?

W przestrzeni wyobraźni zderzonej z sytuacją ekstremalną czy może ekstremalnym światem. Trochę jak w przypadku naszych bohaterów, którzy muszą uruchomić swój twórczy potencjał w obliczu pustki po końcu świata. Nie porywaliśmy się jednak na dużą narrację, raczej staraliśmy się narysować małe wszechświaty, w których każdy odbiorca będzie miał szansę się odnaleźć. Stąd nasze wybory dotyczące demonów, które pojawiają się w tej opowieści – od razu założyliśmy, że będą to bohaterowie zbiorowej pamięci Polaków, a dokładniej jej popkulturowej szufladki – że to będzie spektakl bez Leszka Balcerowicza, Jacka Kuronia czy Lecha Wałęsy, że przemycimy do niego popkulturowe promyczki szczęścia, które rozświetlały tamtą rzeczywistość. I wydaje mi się, że mimo pozornej apolityczności naszej Duchologii jest to gest mocny politycznie, także w kontekście obrazu teatru krytycznego w Polsce i jego siły oddziaływania.

Jak ją oceniasz?

Na pewno nie mogę powiedzieć, że nie istnieje. Dowodem na tę siłę jest chociażby Klątwa Olivera Frljicia, z którym współpracowałem jako asystent, ale też całe lata pracy Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. To, co próbowaliśmy zrobić w Kordianie w Teatrze Polskim w Poznaniu też było gestem teatru krytycznego, a jego siłę potwierdza fakt, że przedstawienie zostało zagrane trzydzieści razy w ciągu zaledwie pół roku przy pełnych widowniach, budząc za każdym razem duże emocje.

Jednocześnie mam poczucie, że związany z teatrem krytycznym rodzaj dramaturgii, narracji prowadzonej wprost, wpisany w niego polityczny charakter, konieczność opowiedzenia się silnie po jednej ze stron, narracja, która mocno nazywa elementy otaczającego nas świata i w pewien sposób zabiera, zawłaszcza go, nie jest najlepszą przestrzenią, jeśli chodzi o budowanie realnego dialogu z widzem. Dlatego między innymi po Klątwie, która była bez wątpienia ważnym spektaklem i ważnym spotkaniem z Frljiciem, zająłem się teatrem dla dzieci i młodzieży – z poczucia odpowiedzialności, ale też przez świadomość, że poruszając się wciąż w obrębie teatru krytycznego, docieramy do ściany. Jasne, opanowaliśmy ten język na poziomie profesjonalnym, poruszamy się w nim ze swobodą, potrafimy z pomocą jego środków opowiadać i z nim dyskutować. Ale jakkolwiek nasz spektakl byłby mocny w wyrazie, ten rodzaj teatru wchodzi w dialog z jedną, konkretną grupą odbiorców, nie wnosząc wiele nowego do jej obrazu świata.

Przekonuje już przekonanych?

Tak – nie jest trudno na przykład krzyczeć dziś w teatrze, że w Polsce rodzi się faszyzm. Ale już potraktować to zagadnienie w sposób pogłębiony – tak. Podobnie jest z Duchologią – kiedy zobaczyłem tekst Pawła, nabrałem wielkiej ochoty, żeby na jego podstawie opowiedzieć baśń dla dorosłych, historię o transformacji poprzez historię matki i syna. I mam wrażenie, że właśnie to sprawiło, że ten spektakl obejmuje swoim oddziaływaniem szerszy krąg odbiorców, niż gdybyśmy poruszali się w kontekście polityki. Po premierze rozmawiałem z widzami z pokolenia moich rodziców – usłyszałem od nich, że to rzecz o marnowaniu potencjału. Dla innych istotniejszy był krajobraz apokalipsy, który kończy tę opowieść. Słyszałem też, że to spektakl o współczesnej polskości. Ale też, a może przede wszystkim, o malej historii, którą udało nam się w tej historii zawrzeć.

A polityka?

Jest tam obecna, ale nienazwana wprost, co sprawia, że Duchologia jest bardziej przystępna dla widzów. Ten gest z perspektywy formy teatralnej jest zauważany przez widownię. Taki był nasz cel – zrobić spektakl o transformacji i uniknąć doraźnej polityczności.

Alexis Colby, Anatolij Kaszpirowski, Stan Tymiński – to są demony, które w Duchologii wywołuje matka, aktorka i guślarka zarazem (Angelika Cegielska). Ale co Kuba Skrzywanek, urodzony w 1992 roku może o nich wiedzieć? Miałeś rok, kiedy TVP przestała wyświetlać Dynastię. Dla ciebie to historia.

Jasne, dlatego w moim wypadku była to bardziej podróż archeologiczna niż sentymentalna. Stąd współpraca z Pawłem, który jest pomysłodawcą spektaklu. Napięcie między dwoma sposobami doświadczania tych zjawisk od razu wydało mi się fascynujące – dla niego Dynastia i seanse uzdrawiania Kaszpirowskiego to był okres dojrzewania, dla mnie – rodzaj popkulturowej legendy, która bardziej śmieszy, niż zachwyca czy buduje sentyment. Ten przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku z jego popkulturowymi kontekstami odkrywałem w trakcie pracy nad spektaklem. Alexis, Tymiński i Kaszpirowski byli reliktami tamtego okresu, do których nie miałem żadnego bezpośredniego, emocjonalnego stosunku. Moje wnikanie w ten świat było seansem z Dynastią, serialem, który z dzisiejszej perspektywy jest i zabawny, i kuriozalny zarazem.

Ale w latach dziewięćdziesiątych zawładnął wyobraźnią milionów Polaków.

Próbowałem to zrozumieć i wydaje mi się, że jestem w stanie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego tak się stało. W kraju, w którym nie było nic, nagle pojawiło się wszystko, więc tym wszystkim się zachwyciliśmy – wyrazistymi kolorami, pełnymi półkami w sklepach, mirażem bogactwa. I jak styl Alexis dyktował nam chęć posiadania, tak Kaszpirowski zawładnął przestrzenią duchową. Przecież – co z dzisiejszej perspektywy wydaje się wręcz niewiarygodne – te jego seanse uzdrowień odbywały się także w kościołach, jeden z nich miał miejsce w Bazylice Mariackiej! Nagle otworzyła się w nas perspektywa dogonienia mitycznego Zachodu, z jego blichtrem wpisanym w Alexis i egzotyką, która pociągała w Tymińskim. Ale tak naprawdę od tamtego czasu nic się nie zmieniło, pod każdą z tych postaci można dziś podłożyć inną, odnaleźć ich odpowiedniki we współczesnej świadomości zbiorowej.

Jeśli chodzi o Alexis, to przełożenie wydaje się oczywiste, przetarła szlak wszelkiej maści celebrytom, których blichtr nie jest już serialową fikcją, ale elementem życia na pokaz. A Kaszpirowski i Tymiński?

Dziś nasze metafizyczne dążenia zostały mocno zmonopolizowane przez Kościół, można więc zobaczyć takiego hipnotyzera, który wprowadza naród w ozdrowieńczy seans w konsorcjum ojca Rydzyka z całym medialnym zapleczem Telewizji Trwam. A Tymiński? Cała klasa polityczna jest dziś Stanem Tymińskim, dlatego dotąd nie wykształciła się u nas przestrzeń merytorycznej debaty. Co chwilę wyskakuje kolejne ugrupowanie, kolejny polityk z czarną teczką. Teczka jest wieczna – polityk upycha w niej tajemnice, trzyma kolejne gruszki na wierzbie, które obiecał wyborcom, a społeczeństwo nie pyta, ani co tam jest, ani jak będziemy musieli zapłacić za spełnienie tych obiecanek. To konsekwencje tego, że nie przepracowaliśmy okresu transformacji. Jej osad pozostał w naszej mentalności.

A może transformacji w ogóle nie było? Może to tylko kolorowa etykieta na szare czasy, chwyt marketingowy dla społeczeństwa, trick pozwalający wierzyć, że możemy coś zacząć od nowa? Ułuda, bo nic nie zaczęło się od nowa – do nowego ustroju weszliśmy z tymi samymi demonami i kompleksami. To, że schowaliśmy je na chwilę do szafy, nie sprawiło, że pojawiła się nowa jakość. Wydaje nam się, że weszliśmy do nowego, cywilizowanego, otwartego świata, gdy tymczasem to, jak rozumiemy pojęcia świadomości społecznej, tolerancji, szacunku, pokazuje, jak się od niego oddalamy. Dziś okazuje się wręcz, że wcale nie chcemy w nim być – poparcie dla Unii Europejskiej spada. Dlatego właśnie jestem przekonany, że demony, które pojawiają się w spektaklu, choć pochodzą z tamtej Polski sprzed niespełna trzech dekad, bardzo dużo mówią o nas dzisiaj.

W twoim spektaklu religijne objawienie okazuje się grą światła załamującego się w wodzie. Tak traktujesz transformację? Jako miraż?

Na pewno widzę w niej raczej koniec niż początek. Bo jako społeczeństwo skoczyliśmy na główkę. Wspierani hasłami, entuzjazmem, całym karnawałem wolności uwierzyliśmy, że się uda, a tymczasem jedyną zauważalną z mojej perspektywy istotną zmianą był koniec solidarności społecznej, która pozwoliła nam obalić ustrój. To w latach dziewięćdziesiątych skupiliśmy się bardziej niż kiedykolwiek wcześniej na budowaniu klasy średniej, na indywidualnych potrzebach, co oznaczało koniec wspólnoty. Smutna konstatacja i wcale nie nowa, mówili o tym w swoich spektaklach Monika Strzępka i Paweł Demirski. Nam zależało, żeby spojrzeć na ten czas poprzez popkulturowe klisze, które pozwolą nam zobaczyć współczesne trendy. To, że Stan Tymiński widzi Jezusa Chrystusa w małpie, jest oczywiście absurdem, ale czy aż tak grubym w kraju, w którym doszliśmy już do paranoi, jaką jest intronizacja Chrystusa na króla Polski przez świeckie władze? Możemy się z tego oczywiście śmiać, ale zauważmy, że nikogo to już nie oburza ani nie dziwi. Mało tego, te absurdy pojawiają się w niepokojących nawarstwieniach. W przedstawieniu spoglądamy na nie oczami zwykłych bohaterów, w domach których Kuroń czy Wałęsa nie zajmowali jakiegoś szczególnego miejsca. Za to Alexis czy Kaszpirowski to postaci, do których Polacy mają bardzo określony stosunek.

Polacy czy polacy? Fundujesz swoim bohaterom katastrofę, w wyniku której okazuje się, że jesteśmy tylko gatunkiem łososia, a Polska to morze, po którym pływają swoimi kutrami Bawarczycy i Czesi, łowiąc nas w swoje sieci.

Ta ryba pojawia się już wcześniej, w trakcie sylwestrowej kolacji, którą świadomie przedstawiam jako pastisz legendarnej kolacji artystycznej z Wycinki Lupy. Bo co zostało z tego sandacza balatońskiego? Nic, nasz śledź bałtycki. Rozgrywki, które doprowadziły do ruiny Teatr Polski we Wrocławiu – to też jest odziedziczona po transformacji niedojrzałość i małostkowość polityków. To jest czkawka, ciągle.

Nasza opowieść szybko ucieka więc w stronę katastrofy. Świat się kończy i trzeba go zacząć od nowa. To jest najciekawszy element przedstawienia, najbardziej transformacyjny zarazem - oto każda z postaci może zaproponować nam nową narrację. Zaczyna się egoistyczna walka na te narracje, której ofiarami i widzami jesteśmy do dziś. Propozycja, żeby Polskę zalać wodą i Polaków zamienić w łososie, jest kolejną, najbardziej absurdalną, a może najlepszą z tych narracji. Oznacza rezygnację z dążeń, z tego budowania nowego świata od podstaw w nieskończoność. Bo może byłoby lepiej, gdybyśmy dali sobie spokój z tym wszystkim.

Z tym wszystkim, czyli z marzeniami o wielkiej Polsce?

Nasz spektakl jest mocno w Polsce zanurzony, w naszej świadomości narodowej. A skoro całą świadomość historyczną w ostatnich dekadach oparliśmy na kwestii Polski, która była wielkim, walecznym, zranionym narodem, który walczył o niepodległość, nastroje faszystowskie nie mogą dziwić. Jeśli budujemy wspólnotę na krwi i poświęceniu, można się spodziewać coraz liczniejszych przypadków niechęci do uchodźców. Stoi za tym wielki kompleks. Prawie nigdy tak naprawdę nie byliśmy narodem wielkim, znaczącym w kontekście kulturowym. Nie umniejszam istnienia Polski od morza do morza w przeszłości, ale skończmy wreszcie z tym przekonaniem, że świat bez Rzeczpospolitej sobie nie poradzi. Inaczej trudno nam będzie budować społeczeństwo obywatelskie, świadome swoich zalet i niepowodzeń, realne, trwałe i włączające wszystkich.

Na razie brakuje takiej perspektywy. I nie czuję się z tym dobrze. Sam wyszedłem z domu o tradycjach patriotycznych i nigdy bym nie przypuszczał, że kiedykolwiek pomyślę: dajcie mi spokój z tą polskością. Tym bardziej, że pewne pojęcia zostały zawłaszczone przez jedną stronę i nie wiadomo, jak mielibyśmy odzyskać te wszystkie symbole. Mam nadzieję, że jeśli zaczniemy układać te klocki od podstaw, zaczynając od podstawowych kwestii, a nie szerokiej perspektywy, pojawi się szansa na rozmowę. Tymczasem jesteśmy nastawieni do siebie wrogo, a kłócimy się tak naprawdę o niuanse. Spory o Konstytucję prowadzą donikąd, kiedy nie mówimy o prawach uniwersalnych.

Jak teatr może o nich mówić?

Pojawiają się postulaty powrotu do wielkiej literatury, bo przecież już w Dostojewskim i Czechowie pojawiają się te kwestie. Wydaje mi się jednak, że to nie jest takie proste. Jesteśmy tak przebodźcowani jako społeczeństwo, że może się okazać, że te wielkie opowieści nie będą wcale miały tak silnego oddziaływania. Sam wciąż zastanawiam się, jaki teatr robić, i przyznam, że mam duży problem z kwestią opowiedzenia się po stronie jakiegokolwiek programu, zadeklarowania manifestu teatralnego. Z jednej strony nie jestem na to gotowy, z drugiej teatr pasjonuje mnie przez różnorodność możliwości, jakie przede mną otwiera. Chcę tworzyć spektakle dla dzieci, fascynuje mnie współczesna dramaturgia, chciałbym pójść w spektakle konceptualne. W efekcie każda produkcja, w jakiej uczestniczę, pochodzi z innej szuflady, z innego świata. Zamknięcie się w jednej ideologii, w określonym manifeście, bardzo by mnie ograniczało. Zresztą manifestowanie samo w sobie wydaje mi się sztuczne – przecież przez ostatnie dekady polski teatr niczego bardzo oryginalnego nie odkrył. Są ci, którzy idą śladem Heinera Goebbelsa, u innych widać fascynację Need Company i nie ma w tym nic złego. Ja sam często bywam nazywany młodym Frljiciem, choć uważam, że taki sam wpływ jak praca nad Klątwą mieli na mnie Justyna Sobczyk czy Paweł Miśkiewicz, z którymi wcześniej współpracowałem. Zbieram te doświadczenia, przyglądam się im, a póki co cieszy mnie mój własny unik, to, że nie dałem się wrzucić i sam się nie wrzuciłem do przestrzeni żadnego manifestu.

Mówisz, że teatr, zapalając alarmowe światło „uwaga, faszyzm”, niczego nowego nie odkrywa. To po co zabierasz się za Mein Kampf Adolfa Hitlera w Teatrze Powszechnym w Warszawie?

Zainspirowała mnie debata podczas Festiwalu Malta, kiedy jego kuratorem był Oliver Frljić. Uczestniczyli w niej Konstanty Gebbert i prof. Joanna Tokarska-Bakir. Pojawiło się tam pytanie, czy dzisiejszy język debaty publicznej jest już tak mocny jak w 1939 roku. I z wypowiedzi gości tego spotkania wynikało, że jesteśmy o dekady dalej. To mnie zainteresowało. W takim razie – pomyślałem sobie – może trzeba sięgnąć do Mein Kampf i postawić pytanie, w jaki sposób, używając jakiej narracji, ta książka rzuciła ludzkość w największą tragedię w historii. Co takiego jest w tym języku?

I co tam znalazłeś?

Jakkolwiek pod wieloma względami jest to przerażająca lektura, to wydała mi się też fascynująca. Przede wszystkim jest to pierwszoosobowa narracja. Pierwsza część jest właściwie sentymentalna – Hitler opowiada w niej o domu, o młodzieńczych latach. Pojawiają się tam haniebne sformułowania, jeśli idzie o kwestie rasowe, ale jest też zachwyt nad konstrukcją działania kościoła katolickiego jako wielkiego przedsiębiorstwa. Jest wyraz ogromnej wagi, jaką autor przykłada do edukacji, do takiego jej programu, który najlepiej by służył wizji narodu. Jest idealna instrukcja, z której korzysta z powodzeniem ONR – u Hitlera możemy przeczytać, jak budować podobne organizacje, żeby nie zostały zdelegalizowane, a miały szansę przedostać się ze swoim oddziaływaniem do społecznej przestrzeni.

Język – co było zaskoczeniem podczas tej lektury – jest lżejszy, jeśli chodzi o nasycenie mową nienawiści od tego, z czym dziś spotykamy się w Internecie. I nie mówię tu o rozmaitych forach, anonimowych użytkownikach związanych z faszyzującymi ugrupowaniami czy o hejterach. Raczej o oficjalnej narracji polityków, na którą dajemy przyzwolenie. Ze zgrozą odkrywam w ich wypowiedziach fragmenty wyjęte wprost z Mein Kampf czy przekalkowane z tej książki tezy. Z Grzegorzem Niziołkiem będziemy to wszystko analizować, a pracę nad spektaklem nazywamy instytutem badań nad współczesnym faszyzmem.

Mnie się ten gest wydaje ważny. Pokazuję: oto jest Mein Kampf, książka, którą wszyscy znamy, której niby nigdzie nie można przeczytać, bo jej wydawanie to promocja faszyzmu, co nie przeszkadza temu, żeby jej treść stała się elementem publicznej debaty. Zdaję sobie sprawę, że ta inscenizacja wzbudzi negatywne emocje, ale to jest ostatni dzwonek, żebyśmy się obudzili. Jeśli chcemy budować coś od nowa, zacznijmy od języka, bo jeśli publiczna narracja będzie się nadal brutalizować, nie widzę przed tym światem przyszłości. I to nie jest tylko nasz, lokalny, polski problem. To się dzieje na wszędzie.

Skoro wydawanie Mein Kampf jest nielegalne, to co z wystawianiem Hitlera w teatrze?

Dwa lata temu prawa rządu Bawarii do Mein Kampf wygasły. Nie znam prawa i zapisu, które zakazywałyby czytać książki. W Polsce, owszem, jest zabronione propagowanie faszyzmu, ale to prawo nie jest egzekwowane, co widać na Marszach Niepodległości. Poza tym zakaz promowania elementów nazistowskich i faszystowskich nie obejmuje celów naukowych i artystycznych. Ale to nie jest tak, że łapię się prawnych kruczków – jestem przekonany, że powstanie spektakl antyfaszystowski. I będę zaskoczony, jeśli wobec nas, twórców, wyciągnie się jakiekolwiek zarzuty. Przedstawienie zostanie obudowane programem debat i działań edukacyjnych, żeby podkreślić, że nasz gest jest gestem badawczym, nie prowokacyjnym.

Tytuł pozostanie?

I tytuł, i autor. Chcemy, żeby tekst był oparty na Mein Kampf, żeby to nie był teatralny esej, przypis, nasz autorski komentarz do książki. Wydaje mi się ważne, żeby ją przeczytać. Rozmawiałem o tym pomyśle z setkami osób, zaledwie dwie znały jej treść. O Mein Kampf każdy wie, że istnieje, każdy ma zdanie na ten temat, ale mało kto czytał tę książkę. Zakładam, że wysłuchamy tej treści, zmierzymy się z językiem, żeby przekonać się, jak to, z czym mamy dziś do czynienia, jest bliskie narracji, która doprowadziła do wojny.

Mówisz, że nie chcesz prowokacji, ale chyba zdajesz sobie sprawę, że w tym wypadku takie odczytanie jest nieuniknione.

Oczywiście że tak. Współczesny teatr jest polem otwartej wojny. Najlepszym przykładem jest to, co się dzieje wokół Klątwy. Ale doświadczyłem tej wojny także w Wałbrzychu, kiedy przygotowywałem spektakl dla młodych widzów Kiedy mój tata zamienił się w krzak o dziewczynce, która w wyniku wojny jest zmuszona do ucieczki z domu, o tym, jak jest traktowany obcy, o dziecku szukającym bezpieczeństwa i stabilności. I mimo że nie było w tym przedstawieniu żadnego konkretnego geopolitycznego kontekstu, zostaliśmy zaatakowani przez część mediów, które uznały go za lewacką propagandę, a to, że pokazywaliśmy go w szkołach – za skandal. Te zarzuty straciły rację bytu, kiedy ci, którzy je stawiali, zobaczyli przedstawienie. Bo tylko potwór nie zgodziłby się z tezą, że osoby bezbronne trzeba chronić przed wojną.

Jestem świadom, że teatralny Mein Kampf zostanie odczytany jako prowokacja. A jeśli ktoś poczuje się wywołany do głosu, będą to osoby, które powinny wziąć odpowiedzialność za słowa, jakich używają, a które są niebezpiecznie bliskie narracji Hitlera. Jeśli ktoś ma się bać pomysłu wystawienia Mein Kampf to ten, kto dla własnych, egoistycznych celów sięga po język, który może doprowadzić do tragedii. Niezależnie od tego, czy poruszamy się w przestrzeni intelektualnej, medialnej czy politycznej, musimy brać odpowiedzialność za ten język.

Mam jednak nadzieję, że nasz spektakl zostanie przyjęty ze zrozumieniem i otwartością, że być może sprawi, że się opamiętamy. Po to go robię – żeby zatrzymać kulę śniegową nienawiści. Jeśli będziemy się jej bezczynnie przyglądać, zmiecie całe społeczeństwo. Już teraz wydaje mi się, że to jest nie do opanowania, chociaż przecież już raz przerabialiśmy tę historię, ale najwyraźniej niczego nas to nie nauczyło.

Wierzysz, że możesz tego dokonać przedstawieniem w teatrze? Że spektakl zmieni świat?

Chciałbym w to wierzyć. Ale gdybym wypisał to sobie na sztandarze, zabrzmiałoby to szalenie naiwnie. To, co się wydarzyło po premierze Klątwy, było niezmiernie ważne, ale musimy zdawać sobie sprawę, że teraz, dzięki filmowi Wojciecha Smarzowskiego te Klątwy będą się odbywały kilkaset razy dziennie w całej Polsce, co pokazuje, jak niewielką siłę oddziaływania ma teatr w porównaniu z kinem. Nie, nie łudzę się – teatr nie zmieni świata. Zresztą nie jestem mistykiem – taka wiara jest wręcz niebezpieczna. Ale teatr to dobra przestrzeń, żeby w inny sposób prowadzić dialog z tymi, którym jest on potrzebny. I nie traktuję go wyłącznie jako pola stawiania tez – ten dialog toczy się również w przestrzeni estetycznej, przestrzeni formy. To przestrzeń spotkania, stąd też moje zainteresowanie teatrem dla dzieci. Zanim rozpocznę pracę nad Mein Kampf w Teatrze Polskim w Poznaniu, przygotuję spektakl o Powstaniu Wielkopolskim z udziałem dzieci i dla dzieci. Przy czym na pewno nie będzie on martyrologiczną laurką. Skoro jednak zapraszam do niego dzieci, nie zakładam, że nasze działania doprowadzą do rewolucji – raczej do spotkania, wymiany refleksji. Co jest cenniejsze tym bardziej, że dzieci w Polsce są bardzo zaniedbane pod tym względem – poprzez system edukacji, obraz debaty publicznej, przestrzeń sztuki.

Na czym będzie polegała współpraca z dziećmi przy okazji tego spektaklu?

Ona przebiega w dwóch etapach. Pierwszym był konkurs na opowiadanie o Powstaniu, napisane w konwencji fan fiction, niezwykle popularnej wśród młodzieży – w jej ramach na przykład fani serii o Harrym Potterze piszą opowieści z jej bohaterami w rolach głównych, osadzone w scenerii Hogwartu. Nam chodziło o to, żeby młodzi autorzy, znając trochę historię Powstania Wielkopolskiego, napisali własną alternatywną opowieść osadzoną w tamtym świecie, przy czym cechą fan fiction jest obecność elementów ze świata fantasy, więc i tutaj one się pojawiają. Chodziło nam przede wszystkim o to, żeby odejść od utartej narracji, pójść w stronę wyobraźni, nieszablonowego myślenia. Wybraliśmy ze zgłoszonych do konkursu tekstów te, które stworzą szkielet narracyjny spektaklu. Ale powołamy też do życia roboczą grupę warsztatową – to jest ten drugi etap, która stanie się takim eksperckim gronem w dziedzinie opowiadania o Powstaniu. W historii będziemy szukać tego, co dla rówieśników naszych ekspertów może być ważne. Przedstawiciele tej grupy wystąpią też w spektaklu, całe fragmenty naszej opowieści zostaną oddane dzieciom. To taki gest mocno włączający młodzież w pracę nad spektaklem, bardzo nam na nim zależy. Pojawia się nieprzypadkowo w kontekście Powstania Wielkopolskiego, zrywu, w którym dziecięce gesty miały ogromne znaczenie. I nie chodzi mi tylko o dzieci z Wrześni, które sprzeciwiły się germanizacji, ale też przemocy w szkole. Także o pochód dzieci przez Poznań, który poprzedził wybuch powstania. Historia Polski jest wciąż opowiadana z męskiej perspektywy, odczuwam przesyt tą narracją, cieszy mnie, kiedy pojawiają się w niej kobiece wątki, ale interesuje mnie też, gdzie w tych ważnych, tragicznych momentach były dzieci. Trzeba pamiętać, że Powstanie rozbiło tysiące polsko-niemieckich rodzin żyjących w Wielkopolsce, więc choćby z tej perspektywy konsekwencje musiały być odczuwalne przez dzieci.

Mieliśmy rozmawiać o teatrze, a mam wrażenie, że wciąż mówimy o Polsce. Pytanie tylko, czy te dwie kwestie da się rozdzielić.

Na pewno się da, tyle że nie wiem, czy ja potrafię to zrobić. Mocno, boleśnie wręcz przeżywam wszystko, co dzieje się w kraju. Ostatnie lata wprawiły mnie w stan szoku, z którego nie umiem się otrząsnąć. Urodziłem się w 1992 roku, w tolerancyjnym, otwartym kraju. Dorastałem we Wrocławiu, mieście, które szczyciło się swoją wielokulturowością. A potem w listopadzie 2016 roku usłyszałem, że na wrocławskim Rynku Piotr Rybak spalił kukłę Żyda. Byłem wtedy w trakcie prób do Cynkowych chłopców, chciałem zrobić spektakl o wojnie, a w efekcie powstało przedstawienie o silnie antyfaszystowskiej wymowie. Przedtem żyłem w przekonaniu, że te wszystkie klisze, które znałem z historii, nigdy nie powrócą, aż tu nagle znalazły się przerażająco blisko mnie. Pewnie dlatego moje spektakle wciąż krążą wokół narracji historycznych i społecznych. Traktuję też teatr jako ogromną odpowiedzialność – nie może być inaczej, skoro wykorzystuję przestrzeń instytucji kultury, żeby zaprosić do niej widzów. Na szczęście o Polsce można z nimi rozmawiać na różne sposoby – inny dialog podejmują Cynkowi chłopcy, inne pytania stawia Duchologia. Tę rozmowę o Polsce toczą z publicznością też inni twórcy, co wydaje się dziś nieuniknione. Teatr zawsze będzie odzwierciedlał to, co artyści odczuwają w konkretnym miejscu i czasie. A dziś większość z nas jest mocno zanurzona w to, co się dzieje z Polską.

05-10-2018

Jakub Skrzywanek, reżyser. Absolwent krakowskiej PWST (obecnie AST). Na scenie Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu wystawił Cynkowych chłopców (nagroda za odwagę podjęcia tematu współczesnej wojny na VII Koszalińskich Konfrontacjach młodych „m-teatr 2016”), Mój tata zamienił się w krzak i Duchologię polską, inspirowaną książką Olgi Drendy pod tym samym tytułem. W Teatrze Polskim w Poznaniu wyreżyserował Kordiana, we wrocławskim Capitolu Kilka sposobów na to, jak schudnąć, ale zostać szczęśliwym, czyli jak kapitalizm nas tuczy i nie pozwala dojeść (premiera w ramach Przeglądu Piosenki Aktorskiej). Był m.in. asystentem Olivera Frljicia podczas pracy nad Klątwą w Teatrze Powszechnym w Warszawie.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: