AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Wziąć jak najwięcej, a potem robić po swojemu

fot. Zbigniew Wójcik  

Dominik Gac: Bajki Wilde – o Jaskółce, Księciu, Olbrzymie i Niesamowitych Rakietach w Teatrze Andersena to najnowszy i szczególny spektakl w twoim dorobku. Pierwszy zrealizowany w teatrze repertuarowym, ale przede wszystkim zrywający z minimalizmem cechującym poprzednie przedstawienia, w czym też zasługa Iwony Bandzarewicz odpowiedzialnej za scenografię i kostiumy.

Daniel Adamczyk: To pierwsza rzecz, którą wyobraziłem sobie jako coś większego i tak ją zrealizowałem, co było możliwe dzięki połączeniu sił dwóch instytucji: Teatru Andersena i Centrum Kultury. Nie zdecydowałbym się na bajki Oscara Wilde’a, gdyby nie opcja większej sceny i finansów. Chciałem, żeby to był kalejdoskop zdarzeń. Cztery dość ascetyczne w środkach historie opowiedziane w jednym spektaklu sprawiają wrażenie bogactwa. Jednak to wciąż minimalizm.

Nie mogłeś tego zrobić w Teatrze Czytelni Dramatu, którego jesteś założycielem i dyrektorem? Twoja realizacja Onego Marty Guśniowskiej, która zdobyła główną nagrodę w 21. Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, udowodniła, że sukces nie zależy od nakładu środków. Po co ci była instytucja?

Nie instytucja była priorytetem, ale bajki Wilde’a. Chciałem je opowiadać w nieco filmowy sposób. Potrzebowałem więcej środków, żeby ten pomysł zrealizować. Bajki… kosztowały trzy razy więcej niż Ony, mogłem też zatrudnić dziesięcioosobową obsadę oraz stworzyć konkretną scenografię. Mam też niezrealizowany scenariusz spektaklu na dwudziestu jeden tancerzy i wielką salę – i on też będzie tak naprawdę minimalistyczny.

Jak ci się pracuje w Lublinie?

Czas lubelski dzielę na dwa etapy: ten, w którym robiłem teatr za darmo i tylko z pasji, oraz ten, kiedy nadal jest z pasji, ale już zawodowo i niestety zarobkowo. W Centrum Kultury, gdzie prowadzę swój teatr, jestem całkowicie niezależny artystycznie. Mam pełną wolność przy wyborze tematu czy docelowej grupy wiekowej odbiorców. Ale mam też niewielki budżet i mogę zrobić jedną sztukę w sezonie. Nie stać mnie na zatrudnianie dramatopisarza, a dobrych tekstów brakuje. Chciałbym też sprawdzić się w bardziej rzemieślniczej pracy. Marzą mi się zlecenia na konkretne tytuły i tematy – lubię te swoje, osobiste, ale w innych historiach można na pewne rzeczy trafić niechcący, co jest ciekawsze.

W lubelskim środowisku teatralnym jesteś aktywny od ponad dekady.

Odkąd tu przyjechałem na studia w 2009 roku kilka rzeczy się zmieniło. Zaczynałem w Chatce Żaka [Akademickie Centrum Kultury UMCS – przyp. D.G.]. Prowadziłem tam własny zespół, kierowałem studenckim festiwalem teatralnym Kontestacje. W międzyczasie była Scena Plastyczna KUL Leszka Mądzika i Akademia Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, aż wreszcie mój własny teatr. Robiłem spektakle z dziećmi i młodzieżą. W Lublinie zawsze miałem dużo komfortu, jeśli chodzi o przestrzeń i czas. Spotkałem też osoby, bez których nie robiłbym tego, co robię. Wszyscy się tu znają i siedzą przy jednym stoliku bez względu na to, czy są aktorami, czy muzykami. Często ze sobą współpracują. Jeśli coś w tobie zobaczą, to ci pomogą – to specyfika tego miasta. 

Brzmi jak idealne miejsce dla teatru niezależnego.

Gdy zaczynałem, było tak, że jak miałeś pomysł, to pukałeś do Chatki Żaka i jeśli pracujący tam wówczas mądrzy ludzie uznali, że masz coś w sobie, to dostawałeś salę. Nie pieniądze, ale warunki do pracy. Mój pierwszy teatr wziął nazwę od numeru sali – 21. Wtedy odbiorcami byli głównie studenci, a to publiczność trochę dzika. Od pięciu lat robię teatr w centrum miasta, przychodzi inna publiczność, już obyta, wymieszana wiekowo. Są starsi widzowie, ale łatwiej też trafić do młodzieży licealnej i dzieci, co poszerza spektrum możliwości.

Promocyjnie i marketingowo teatr niezależny wypada blado w porównaniu do miejskiego Teatru im. Juliusza Osterwy, ale teraz mamy w Centrum Kultury nowego dyrektora [Rafała Kozińskiego, z-cę. dyr. ds. programowych – przyp. D.G.] i od stycznia do epidemii trwał Karnawał Teatralny. Oczy osób zainteresowanych teatrem po raz pierwszy od dawna zwrócone były na grupy, które działają w Centrum Kultury.

Mieści się w nim kilka teatrów (Provisorium, Scena Prapremier InVitro, neTTheater), działają galerie, kino, odbywają się koncerty, co ma swoje jasne strony, ale oznacza też dzielenie się budżetem oraz przestrzenią.

Eksploatacja spektakli granych rzadko nie jest łatwa. Brakuje nam środków na promocję i zdobywanie publiczności. W Centrum spektakl po premierze gra się dwa razy, w Teatrze Andersena siedemnaście. To jest ciemna strona, aczkolwiek można to zmienić i nad tym pracujemy. W Czytelni Dramatu nie mamy też stałego zespołu, więc korzystamy z aktorów z różnych lubelskich teatrów, co uważam za wielki plus. Reżyserzy z innych miast, którzy przyjeżdżają do Czytelni i realizują u nas swoje projekty, znają ich bezpośrednio lub słuchają naszych wskazówek obsadowych. Dzięki tym kontaktom niektórzy aktorzy – na przykład Janek Tuźnik – zaczęli w Czytelni swoje małe lubelskie kariery. Czytelnia i całe Centrum to platforma spotkań artystów z kraju i świata. Gościliśmy dramatopisarzy ze Szwajcarii, Belgii, Kanady.

Bliskie sąsiedztwo innych twórców prowokuje rywalizację?

Każdy z nas jest trochę z innego świata, robi inny teatr, porusza inne tematy, stąd rywalizacja jest znikoma. Możemy się za to nawzajem podoświadczać – wymieniamy się spostrzeżeniami, zdarza się, że krytykujemy, co bywa bolesne. Opowiadamy sobie o pomysłach, pytamy o radę na kawie. Czasem pukam do Łukasza Witta-Michałowskiego i podrzucam mu tekst, jeśli uznam, że może go zainteresować. Zdarzyło mu się zresztą realizować czytania w Czytelni Dramatu. W moim A niech puch zapcha im gardła Zuzanny Bućko wystąpił jako aktor, a ja zagrałem w jego Być jak Steve Jobs Michała Kmiecika. Paweł Passini realizował czytanie W środku słońca gromadzi się popiół Artura Pałygi, który w nim wystąpił. W Czytelni Dramatu są małe okazje do dużych spotkań.

Nie zajmujesz się klasyką jako reżyser, ale w Czytelni Dramatu zrobiłeś serię czytań performatywnych „Shake”, w którym młodzi reżyserzy mierzyli się z ulubionymi dramatami Williama Szekspira. Epidemia przerwała kolejny cykl – „Teatr Movie”, poświęcony filmom. Na ile Czytelnia Dramatu jest twoim autorskim teatrem, a na ile przestrzenią spotkań?

Jest platformą, która daje mi przestrzeń do eksperymentu i spotkania. Jeśli nie możesz jeździć po Polsce i oglądać młodych twórców, to zaproś ich do siebie – tak zrobiliśmy w przypadku „Shake”. Chciałbym poszerzać tę platformę tak, żeby obejmowała inne doznania, innych artystów. Do moich ulubionych realizacji należy czytanie z udziałem bezdomnych, wyreżyserowane przez Darka Jeża – Miasto, w którym mieszkam Iwana Wyrypajewa. To także miejsce, w którym spotykają się aktorzy z Osterwy, „Gardzienic”, teatrów tańca i teatrów amatorskich. Mam wrażenie, że wszyscy są podekscytowani tymi połączeniami. Cykl czytań Szekspira był krokiem w kierunku nowych reżyserów i tematów. Teraz realizujemy pomysł czytań inspirowanych znanymi filmami. Chcielibyśmy przyciągnąć szerszą publiczność, która nigdy nie była w teatrze, ale była na Gwiezdnych wojnach.

Co daje ci taka formuła prowadzenia teatru?

Z punktu widzenia kuratora ciekawi mnie, jak reżyser pokaże tekst, który mu proponuję, jak przyjmie go publiczność, jakim człowiekiem okaże się autor. Te spotkania zawsze mnie stresują i fascynują jednocześnie. To też jest rodzaj reżyserii: wybór autora, reżysera, miejsca spotkania i dyskusji. Uwielbiam się temu przyglądać. Poza tym to spotkania z osobowościami, od których można się czegoś nauczyć, z którymi można odbyć inspirującą rozmowę. Wydaje mi się, że reżyserzy, zwłaszcza młodzi, dobrze się u nas czują: otwierają się, ukazują swój wyraźny styl, mają również pełną wolność, a ograniczona formuła czytania daje im – paradoksalnie – dużo możliwości. Podoba mi się, gdy ci, którzy robią to pierwszy raz, odkrywają coś, co sam znalazłem na początku – szukanie rozwiązania pod presją czasu sprzyja pracy twórczej.

Gdy w 2009 roku przyjechałeś do Lublina nie istniało Centrum Kultury w takim kształcie jak dzisiaj, nie znałeś też specyfiki lokalnego środowiska. Nie ma tu żadnej szkoły teatralnej. Dlaczego wybrałeś akurat ten kierunek? Z twojego rodzinnego Sanoka równie łatwo dojechać do Krakowa.

Nie lubię wielkich miast, Lublin jawił się jako coś kameralnego, ale pojemnego. Chciałem studiować literaturę i zająć się teatrem, ale na spokojnie, bez parcia. Na polonistyce wybrałem specjalność teatrologiczną. Istotna była również bliskość Gardzienic. Widziałem też wcześniej spektakl Teatru NN, po którym Witold Dąbrowski dużo opowiadał o Lublinie. Okazało się, że Lublin tętni teatralnym życiem. Dzisiaj uważam, że dobrze trafiłem, zwłaszcza że założyłem tu rodzinę.

Dlaczego właściwie nie zdawałeś do żadnej państwowej szkoły teatralnej?

Po pierwszej premierze studenckiej ktoś do mnie podszedł i powiedział: „dobry jesteś, idź do szkoły”, a ja na to: „po co, skoro rzeczywiście jestem dobry”. Reżyserii w państwowej szkole teatralnej nigdy nie chciałem. Miałem przecież swoją szkołę – bardzo interesującą i intensywną. Po co miałbym przerywać szalenie wciągający naturalny proces i ciekawą przygodę? Żeby wyjechać na pięć lat? Niektórzy pracowali w Lublinie, zdając z roku na rok do szkół, chcieli stąd uciekać, a dla mnie właśnie tu było to „gdzie indziej” i „inaczej”.

Jesteś wykształcony przez lubelski off?

Nie mam wyjścia, nie mogę powiedzieć inaczej. Ale zaczęło się jeszcze w Sanoku w Teatrze Zgrzyt. Moim pierwszym mistrzem był Sławek Woźniak. Nie chwalił, a wytykał błędy – to było dla mnie jak akumulator. Powiedział mi: „tylko nie licz, że będę ci mówił, co masz robić” – i tak się zaczęło moje studiowanie, reżyserowanie samego siebie.

Zanim zacząłeś reżyserować innych, zajmowałeś się aktorstwem.

Przyjeżdżając do Lublina na studia, miałem w sobie bunt wobec ówczesnego myślenia instytucjonalnego połączony z doświadczeniem olsztyńskiego Studium Aktorskiego, gdzie trafiłem jako dziewiętnastolatek. Byłem zielony, a to było pierwsze – zdawało się, że poważne – doświadczenie. Dużo tam mówiono o teatrze, duchach, które w nim mieszkają i przesądach: noszeniu czapek, gumach do żucia, trumnach, hierarchii ważności itd. O aktorach mówiło się jak o nadludziach, a o reżyserach jak o wodzach tych nadludzi. Na szczęście to nie było miejsce dla mnie, choć wyniosłem trochę wiedzy i dobrych znajomości. Irena Telesz, jedna z nauczycielek, mówiła, że aktorstwo to nieustanny proces myślowy na scenie – coś żywego. Po tym doświadczeniu zajmowałem się słowem, recytacją, robiłem monodramy, prowadziłem nawet własną grupę warsztatową, jednocześnie studiując polonistykę.

Czujesz się bardziej reżyserem czy aktorem?

Jestem na co dzień przede wszystkim szefem Czytelni Dramatu, reżyseruję sporadycznie, nie jest to mój jedyny sposób na życie, prowadzę też zajęcia z młodzieżą. Krótką przygodę z aktorstwem traktowałem jako naukę reżyserii. Koszmarem reżysera jest aktor, który się wtrąca. Z kolei koszmarem aktora jest reżyser, który wiecznie wie lepiej. W tym drugim koszmarze czuję się bardziej na miejscu.

Jednym z twoich nauczycieli teatru był Leszek Mądzik. Podczas studiów w Lublinie zostałeś aktorem w jego Scenie Plastycznej KUL. Jak wspominasz to doświadczenie?

Lubiłem oglądać go przy pracy. Kiedy zaczynały się przygotowania do spektaklu, zmieniał się nie do poznania. Z człowieka obdarzonego poczuciem humoru i dystansem do świata przeobrażał się w precyzyjnego drapieżnika i furiata, skoncentrowanego na najmniejszym szczególe. W jego spektaklach technik sterujący światłem był schowany za horyzontem zdarzeń, nie widział sceny. Reżyser instruował go, dysząc i klnąc w słuchawkę. Każdy spektakl prowadził inaczej, świetnie wyczuwał publiczność. Stwarzał sobie warunki pełnej władzy nad dziełem, przynajmniej do momentu, aż ktoś się potknął w ciemnościach.

W jego teatrze nie było obsługi technicznej. Wszystko ustawialiśmy sami, przygotowywaliśmy miejsce i montowaliśmy scenografię, często do późnej nocy. Inicjowanie przestrzeni było najciekawsze: to sprzątanie, ogarnianie, pokonywanie problemów i uruchamianie całości dawało uczucie pełni. Towarzyszyła temu pokora, świadomość że jesteś jak element scenografii, ale czułeś, że pasujesz i dopełniasz. Trzeba było wyzbyć się typowych aktorskich zachcianek. Aktorem można było być tylko dla samego siebie, bo to świat, w którym aktor jest niewidoczny dla widza. Schowani, szepcząc do siebie, pociągaliśmy za sznurki, skradaliśmy się i czołgaliśmy dopuszczeni do jakiejś tajemnicy. To było fenomenalne i różnorodne doświadczenie. Raz czułem się, jakbym brał udział w filmie akcji, a raz jakby to było misterium. W Wilgoci musiałem się w pewnym momencie podciągnąć pod sufit. Pamiętam ten moment: leżę na podłodze ubrany w uprząż, trzymam linę, narasta muzyka Jana P. Kaczmarka – to uczucie, że nikt mnie nie widzi było fascynujące, jakbym uciekał z Alkatraz! A po drugiej stronie widzowie oglądali plastyczny, egzystencjalny spektakl przepełniony mrokiem i wilgocią, nic nie wiedząc o mnie i o innych aktorach. Były też ekstremalne przeżycia. W katedrze św. Marii Magdaleny we Wrocławiu graliśmy Bruzdę. Na zewnątrz minus dziesięć, w środku minus dwa. Byliśmy półnadzy, ubrani w papierowe kokony. Wyrzucano nas z taczki na betonową posadzkę, potem zanurzaliśmy się w kadziach z wodą. Po wyjściu z nich trzeba było spędzić dziesięć minut przed ołtarzem – nie dygocąc z zimna.

Nie spędziłeś tam jednak zbyt wiele czasu.

To był rok, ale bardzo intensywny. Wziąłem udział w czterech gotowych już spektaklach, potem pojawiły się „Gardzienice” i nie dało się już tego łączyć. Spotkałem tam kolejnych mistrzów: Włodzimierza Staniewskiego, Mariusza Gołaja, Joannę Holcgreber, Marcina Mrowcę. W moim roczniku Akademii Praktyk Teatralnych było bardzo międzynarodowo. Czułem się jak na artystycznym Erasmusie. Większość osób przyjechała tam ze swoimi doświadczeniami, własnymi technikami: tańca, śpiewu, gry z maskami, wachlarzami, aż po sztuki walki. O teatrze wszyscy myśleli niestandardowo, nie mieli nic wspólnego z instytucjonalnym konserwatyzmem. Współpraca z „Gardzienicami” trwała około pięciu lat.

Na czym polegała?

Jako Akademia braliśmy udział w próbach otwartych głównego zespołu. Uczestniczyłem też w realizacjach innych twórców pracujących w Gardzienicach, na przykład w eksperymentalnym Znaku Kaina w reżyserii Jamesa Brenanna. Długo graliśmy nasz spektakl dyplomowy Supermarket i narodowe Voodoo w reżyserii Jacka Timingeriu. Zainaugurowaliśmy i prowadziliśmy przez kilka edycji Festiwal Teatrów Błądzących, gdzie także występowaliśmy. To były rzeczy, przy których nie istniało ryzyko, że wchłoną mnie na dobre.

Ale takie ryzyko się pojawiło. Dlaczego nie dołączyłeś na stałe do grupy Staniewskiego?

Pamiętam, jak Mariusz Gołaj podszedł do mnie i kolegi i zapytał, czy możemy przyjść na próbę Ifigenii w T…. Nic zobowiązującego, statystowanie, wspomaganie chóru, ale do spektakli gardzienickich wchodzi się zawsze małymi zadaniami. To była nobilitacja, lecz po krótkim namyśle odmówiłem. Prowadziłem już regularne próby w Chatce Żaka, zbliżała się moja pierwsza premiera i uznałem, że to jest dla mnie ważniejsze. Odkryłem w sobie iskrę, która pozwalała mi robić to, co chcę, i rosła w miarę działania. Chciałem zostać w ciemnej sali z ośmioma osobami i weryfikować rzeczy, które widziałem w „Gardzienicach” czy Scenie Plastycznej KUL, poprzez łączenie ich na przykład z tekstem współczesnym, którym się wtedy zajmowałem. Nigdy nie traktowałem tego w myśl: pójdę do Mądzika i będę jak on, bo znajdę tam wytyczne, jak robić teatr. Chciałem zobaczyć i wziąć jak najwięcej, a potem robić po swojemu. Ale nie chciałem podchodzić zbyt blisko, bo z dystansu widać więcej.

Bierzesz też z innych miejsc. Regularnie bywasz na Letniej Szkole Muzyki Tradycyjnej, organizowanej przez Fundację Muzyka Kresów.

Szkoła to bogactwo pieśni z różnych części Europy, współbrzmienie, taniec, świetni ludzie, a także inspiracje. Podczas ostatniej edycji przyszedł mi do głowy pomysł na przedstawienie. Impulsem była opowieść Macieja Żurka [skrzypka, śpiewaka i animatora działań w obrębie kultury tradycyjnej – przyp. D.G.] na temat konotacji welesowych na Huculszczyźnie i pieśni nabożnych. Przydatna jest też specyfika śpiewu tradycyjnego, metoda pracy z głosem, której nie uczy się w szkołach teatralnych. Nie bez znaczenia jest fakt, że Jan Bernad (założyciel Fundacji) był uczniem Grotowskiego.

Oraz współzałożycielem „Gardzienic”. Ten rodzaj teatru najwyraźniej przejawia się w Mieście Dada – twoim najśmielszym formalnie przedstawieniu. Wyrazisty rytm, choreografia, a nawet obsada – to wyraźne powiązania, choć sam tekst Wojciecha Dunina-Kozickiego, czerpiący z dadaizmu i zanurzony w lubelskim imaginarium, leży na antypodach względem teatru Staniewskiego.

W teatrze najfajniejsze jest zderzanie ze sobą różnych planet, przeprowadzanie doświadczeń, eksperymentów – jakiś rodzaj ryzyka. Gdy zaczynałem pracę nad tym spektaklem, myślałem, że od teraz tak będzie wyglądać cała moja sztuka. Natomiast po zakończeniu stwierdziłem, że chcę innego materiału i zrobiłem bajkę Marty Guśniowskiej Brak sensu, Aniołek, Żyrafa i Stołek. To był taki spektakl na chandrę – zabawny i przyjemny. Lubię zarówno przygody z teatrem eksperymentalnym, w którym się błądzi, jak i pracę, w której czuję mocniejszy grunt pod nogami – to pomaga nie zwariować. Ale to doświadczenie Miasta Dada, czyli teatru spoconego, z ukrytymi znaczeniami, domkniętego choreograficznie i znaczeniowo we mnie zostało. Teraz znowu mam ochotę zamknąć się w sali z pięcioma osobami i wycisnąć to coś – doskonałą, dopracowaną ruchowo i tekstowo formę, która nie jest tylko propozycją. 

Do tej pory realizowałeś wyłącznie teksty współczesne.

Przez pewien czas taka była idea Czytelni Dramatu, ale poczułem, że pora odpocząć. Poza tym – z całym szacunkiem dla współczesnych sztuk – jeśli chodzi o teksty dla młodszego widza, to w tej chwili nie znajduję pośród nich odpowiedniego materiału. Paradoksalnie, gdy zaczynasz czytać krótkie opowieści Wilde’a, to wcale nie zapowiadają baśni. Wyglądają jak zwyczajne opowiadania. W bajce Prawdziwy Przyjaciel nie ma żadnej fantastycznej postaci ani sytuacji. W tych opowieściach tkwi jednak pytanie: czy żyłem, jak chciałem? Postacie na koniec umierają i to jest super (śmiech). Nie ma happy endu, wszystko kończy się tragicznie, ale morał tkwi gdzieś wcześniej i to jest nieoczywiste, zaskakujące, wstrząsające. To teatr inny, poważniejszy, jeśli porównać do tego, co masowo serwuje się dziś dzieciom.

Zrobiłeś kilka przedstawień dla młodszych widzów – dlaczego zdecydowałeś się na robienie takiego teatru? Czy doświadczenie ojcostwa ma na to jakiś wpływ?

Zanim się tego podjąłem, robienie przedstawień dla dzieci wydawało mi się szalenie trudne. Zaczęło się od stypendium, w ramach którego realizowałem warsztaty i czytania sztuk współczesnych dla dzieci w domach dziecka. A syn pojawił się później, gdy zaczynałem pracę nad Onym. Jaś ma pięć i pół roku i pierwsze konsultacje dramaturgiczne za sobą. Kiedy pracowałem nad Bajkami Wilde’a, czytałem i opowiadałem mu je do poduszki – omijając drastyczne momenty. Uwielbiał fragment, w którym Olbrzym niszczy tabliczkę z napisem „wstęp do ogrodu surowo wzbroniony”. Podskakiwał wtedy na łóżku, co niestety oznaczało, że szybko nie zaśnie. Ale dla mnie jego reakcja była bardzo pomocna w myśleniu o inscenizacji. Realizować teatr dla dzieci z dzieckiem jest zdecydowanie łatwiej. Czytając mu bajkę o rakietach, wyłapywałem momenty znudzenia i na bieżąco robiłem adaptację.

A jakie są Twoje kolejne reżyserskie plany?

Trudno o tym myśleć w czasie pandemii, pomysły są w stanie uśpienia. Szukam scenariusza filmowego do adaptacji scenicznej, myślę też o tryptyku małżeńskim z Bergmanem w tle. Do tej pory nigdy nie wybiegałem w przyszłość dalej niż na jeden sezon, ale teraz może zacznę na dwa? Jeden ze starszych kolegów powiedział mi całkiem śmiało: zrób sobie plan siedmiu sztuk, których realizacja rok po roku cię rozwinie, a w wieku czterdziestu lat będziesz wybitnym reżyserem. Pewnie jest w tym jakaś metoda, ale taki plan byłby więzieniem, brakiem tlenu, natomiast ja lubię w tym zawodzie spontan. Nie wiem, jaka myśl przyjdzie mi za rok, i chciałbym mieć dla niej przestrzeń. Chyba powinienem też częściej wyjeżdżać. Poza tym ostatnio Jaś zapytał, czy kosmos ma DNA i muszę mu odpowiedzieć – teraz mam na to więcej czasu.

08-05-2020

Daniel Adamczyk – reżyser teatralny, założyciel lubelskiej Czytelni Dramatu. Podczas studiów polonistycznych na UMCS w Lublinie założył teatr Scena 21. Był członkiem zespołu Sceny Plastycznej KUL Leszka Mądzika, przez niemal 5 lat związany z EOPT „Gardzienice”, gdzie ukończył Akademię Praktyk Teatralnych i występował w dwóch spektaklach (Znak Kaina w reż. J. Brennana, Supermarket i narodowe Voodoo w reż. J. Timingeriu). W latach 2010-2015 był koordynatorem i kuratorem programowym Studenckiego Ogólnopolskiego Festiwalu Teatralnego „Kontestacje”. Jest pomysłodawcą i kuratorem programowym powstałej w 2010 roku Czytelni Dramatu – projektu zajmującego się wspieraniem i rozpowszechnianiem najnowszej dramaturgii polskiej. W Teatrze Czytelni Dramatu wyreżyserował spektakle: Wejście smoka. Trailer na podstawie dramatu M. Pakuły,  W imię ojca i syna, według tekstu Sz. Bogacza – spektakl otrzymał główną nagrodę na festiwalu Letnia Scena w Łodzi w 2014 r., Ony na podstawie sztuki M. Guśniowskiej – który otrzymał m.in. nagrodę za Najlepszy Spektakl 21. Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, Nagrodę Publiczności festiwalu R@port w Gdyni, Miasto Dada na podstawie tekstu pisanego wspólnie z poetą Wojciechem Duninem-Kozickim,  Brak sensu Aniołek Żyrafa i Stołek oraz w Teatrze im. H. Ch. Andersena Bajki: Wilde na podstawie tekstów Oscara Wilde'a. Podwójny stypendysta Prezydenta Miasta Lublina. Obecnie związany z Centrum Kultury w Lublinie.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę: