AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Z wiadrem i pierzem

 

Hanna Raszewska-Kursa: Niedawno odbyła się premiera Księżycowo, czyli najnowszej produkcji kolektywu Holobiont, który założyłyście z Hanną Bylką-Kanecką w 2017 roku. Jak zaczęła się wasza współpraca?

Aleksandra Bożek-Muszyńska: Wszystko zaczęło się dzięki Alternatywnej Akademii Tańca Art Stations Foundation w Poznaniu. Od 2012 roku brałam udział w pojedynczych coachingach, a w 2015 dostałam pełne stypendium AAT – mogłam uczestniczyć nieodpłatnie we wszystkich warsztatach i miałam zapewniony nocleg. W trakcie tego roku zajęcia prowadziło wielu najróżniejszych nauczycieli, z których wielu nie znałam.

A mówi się, że środowisko tańca jest tak małe...

Dużo pracuję i przez to nie jestem na bieżąco. Kiedyś sobie wyrzucałam, że nie znam „wszystkich”, ale teraz zaczynam to akceptować. Świat tańca jest tak obszerny, że nie nadążam. Intuicja mówi mi, że kogo powinnam poznać, to prędzej czy później poznam – i na razie to się sprawdza. Na coachingu w 2015 roku poznałam Daliję Aćin Thelander, która prowadziła zajęcia ze sztuk performatywnych dla odbiorców w wieku 0-6 lat, no i właśnie Hanię Bylkę-Kanecką, uczestniczkę coachingu. Wcześniej prowadziłam warsztaty dla dzieci, ale nigdy nie grałam w spektaklu tylko im dedykowanym, więc było to dla mnie nowe doświadczenie. Spodobała mi się natychmiastowość reakcji dziecięcej widowni. Byłam trochę zmęczona długim i powolnym procesem intelektualnym, który często toczy się po „dorosłym” spektaklu i trochę odbiera scenie jej magię. Dzieci reagują natychmiastowo i jednoznacznie: działa albo nie działa. Maluchy poznają świat bez założeń, podążając za swoją ciekawością. To było odświeżające i sprawiło, że na nowo poczułam sens mojej pracy. Dodatkowo miałam też szansę na kontakt z osobami niezajmującymi się na co dzień tańcem, takimi, które przyszły do teatru wyłącznie z powodu dziecka, szukając rozrywki dla niego.

Potem zgłosiłyście się do konkursu Art Stations Foundation na stworzenie spektaklu dla dzieci 0-6 – tak powstało DOoKOŁA.

To był pomysł Hani, na który przystałam bez żadnych wątpliwości, bo wiem, że Hania jest niesamowitą wizjonerką. Wygrałyśmy konkurs i zaczęłyśmy pracować pod opieką Daliji. Dzięki koprodukcji z Malta Festival Poznań mogłyśmy prowadzić warsztaty będące częścią procesu twórczego, pozwalające nam sprawdzać na bieżąco działanie wypracowanego materiału. Zależało nam na obecności dzieci z opiekunami. Wierzymy, że wspólne doświadczenie wpływa na pogłębienie relacji. Dla osób ze świata ruchowego naturalne jest na przykład tarzanie się po podłodze, ale dla większości dorosłych niekoniecznie. W trakcie procesu twórczego pojawił się obiekt – pianki tapicerskie – którego początkowo nie planowałyśmy, a który potem zajął w spektaklu centralną pozycję. Podczas warsztatów zachęcał do ruchu i relaksu, a dzieci wyczuwały odprężenie dorosłych. Możliwość obserwowania, jak takie doświadczenie pomaga w pogłębianiu relacji, jest niesamowicie wzruszająca.

Szybko stwierdziłyście, że chcecie pracować nad następną rzeczą.

Wspólnie pojechałyśmy na Majorkę na dwustopniowy kurs metody Segni mossi, łączącej ruch ze znakiem graficznym, opracowanej przez artystę wizualnego Alessandro Lumare i tancerkę-choreografkę Simonę Lobefaro. Z kursu wyjechałyśmy z certyfikatami i pomysłem na nowy spektakl, który jesienią tego roku wyprodukujemy w Art Stations Foundation. Ale w tak zwanym międzyczasie Hania pojechała na urlop na Lanzarote, gdzie zachwycił ją kaktusowy ogród Cesara Manrique. To był impuls dla „kaktusowego” spektaklu dla najnajów, czyli widowni w wieku 0-2 lata. Zgłosiłyśmy się z nim do konkursu rezydencyjnego „Polowanie na motyle” Teatru Ochoty w Warszawie. Tak powstało Księżycowo w naszej wspólnej choreografii i wykonaniu moim i Bożeny Wydrowskiej, z przepiękną scenografią Alicji Bielawskiej i magiczną muzyką Michała Jacaszka.

To była superszybka produkcja.

Dokładnie tak! Zgłoszenie do konkursu w lutym, początek pracy w kwietniu, premiera w maju. Dało się to wszystko zorganizować, ponieważ dobrze nam się ze sobą pracuje. Hania z jednej strony ma w sobie wiele twórczego szaleństwa, a z drugiej jest fantastycznie poukładana. Mamy podobnie, więc wzajemnie się pilnujemy, żeby nie odpływać za daleko i wracać na ziemię, kiedy trzeba.

Nie jestem specjalistką od sztuki dla dzieci, ale pamiętam z Polskiej Platformy Tańca 2017 żywą dyskusję o niej. Mówiono wtedy, że współistnieją dwa nurty, z których jeden stawia na narracyjne widowiska mające na celu pokazanie dzieciom atrakcyjnej historii, a drugi opiera się na kreacji przestrzeni, w którą dzieci wchodzą, aby zdobyć doświadczenie bezpośredniego obcowania z czymś.

Rzeczywiście są takie dwa nurty, natomiast mnie i Hanię oraz kolektyw Holobiont interesuje ten drugi. Bardzo zależy nam na doświadczaniu sztuki wszystkimi zmysłami, a nie tylko oglądaniu jej. Co nie oznacza, że uważam, że ten pierwszy nurt nie ma wartości. Po prostu mnie osobiście mniej interesuje. Chciałabym, żeby w tańcu podobnie jak w muzyce ludzie mieli naprawdę duży wybór i żeby klasyfikacje nie były takie ważne. Słuchając muzyki, nie zastanawiam się, czy to indian rock, czy jazz eksperymentalny. Odbieram wrażenia na poziomie ciała, intuicji, doświadczenia i to interesuje mnie też w tańcu. Czasem nawet bardziej pociągają mnie te rzeczy, które takiej klasyfikacji gdzieś się wymykają.

Ten nurt, nazwijmy go – „doświadczalny”, jest dość początkujący, prawda? Nie widuję często tego rodzaju propozycji.

My z Hanią nazywamy go „tańcem eksperymentalnym dla dzieci” i myślę, że bliżej nam do instalacji performatywnej niż klasycznego spektaklu. To zjawisko stosunkowo nowe, ale jest kilka osób i miejsc, które zajmują się tym nurtem na polskiej scenie, między innymi Alicja Morawska-Rubczak, takie inicjatywy jak Stary Browar Nowy Taniec dla dzieci w Poznaniu czy Sztuka Szuka Malucha. Przy spektaklach takich jak nasze trudności są natury ekonomicznej. Na tego rodzaju sztukę jednorazowo wchodzi mało osób – na przykład dziesięć par dorosły-dziecko. Dla instytucji statystyka jest ważna, stąd częściej stawia się na spektakl dla kilkudziesięcioosobowej widowni. Na szczęście nie wszystkie instytucje tak „kalkulują” i dlatego mamy gdzie produkować i grać nasze spektakle. Według mnie kameralność spotkania przy tak malutkich dzieciach (na przykład Księżycowo jest kierowane do grupy wiekowej od 6 miesięcy do 2 lat) jest niezbędna, bo pozwala bliżej do nich dotrzeć i sprzyja zmniejszeniu liczby bodźców. Dawanie możliwości doświadczania, a nie tylko oglądania jest dla mnie bardzo ważne. Ostatnio również w moich solowych pracach jest coraz więcej interakcji.

Na przykład w najnowszej: Dzień, w którym V. dała mi do myślenia albo jak pozbyłam się prokrastynacji. To praca pełna poczucia humoru, co jest dla ciebie charakterystyczne chyba od zawsze.

Tak, komizm pojawia się w moich pracach solowych od „zawsze”, czyli od prawie dwudziestu lat. Zaczęło się od etiudy na konkursie w moim rodzinnym mieście, Jastrzębiu-Zdroju. W ramach konkursu wyszłam na scenę z wiadrem, do którego obierałam ziemniaki. Przechodziłam w etiudzie przez różne fazy rezygnacji – to wiązało się z moim życiem, bo nie dostałam się wtedy do szkoły teatralnej – po czym w finale, kiedy wszyscy myśleli, że czymś z tego wiadra na nich chlusnę, wysypałam na siebie wielką chmurę pierza. Rozumiesz: między występem formacji disco i duetu hip-hopowego obierałam ziemniaki i stałam w pierzu. Czułam, że jest to inne niż pozostałe propozycje, a równocześnie wiedziałam, że to jest to, co mnie interesuje.

Mam dystans do wielu rzeczy i pokazuję pewne sytuacje w określony sposób. To w efekcie często robi się komiczne, ale nie chodzi mi o robienie sobie żartów, a o pokazanie nieoczywistej perspektywy. Na przykład solo I know NoThing wzięło się stąd, że w tamtym czasie w dzień pracowałam w korporacji w garsonce i na szpilkach, a potem przebierałam się w trampeczki i leciałam na zajęcia z Anną Piotrowską. W weekendy miałam szkołę, a jeśli wygospodarowałam odrobinę czasu dla męża, to jechaliśmy w góry. Byłam multi-kombo-wszystkim. Tak powstał obraz kobiety w długiej sukni, na szpilkach i z plecakiem, który wydaje się komiczny, ale dla mnie osobiście był też gorzki. Mimo że to krótka etiuda, dużo w niej myślałam o poszukiwaniu tożsamości i własnego miejsca w tamtym czasie. Tak używam humoru: nie do obśmiewania, a do uwypuklania czegoś. Po Dniu, w którym V… usłyszałam, że dodaję tym spektaklem otuchy i że wzruszam. To mnie bardzo ucieszyło. Chcę znajdować małe, dodające otuchy sprawy i je wyolbrzymiać. Po trzydziestce przestałam unikać wzruszeń. Wcześniej moje poczucie humoru było trochę cyniczne, teraz nie boję się rozczulać. Cieszę się, kiedy to widać, bo mam wrażenie, że często publiczność zostaje na poziomie śmiechu, a moim celem jest coś więcej.

Jak zdobywałaś kolejne doświadczenia?

Z rodzinnego Śląska w 2001 roku przeniosłam się do Kielc, gdzie przez trzy lata na Uniwersytecie Jana Kochanowskiego studiowałam język rosyjski biznesu i tańczyłam w Kieleckim Teatrze Tańca. Potem wróciłam na Śląsk, gdzie w Rybniku założyłam teatr niezależny Wahadło z Aleksandrą Holesz, z którą poznałyśmy się Teatrze Tańca Współczesnego Navras prowadzonym przez Artura Stelmaczonka. Dojeżdżałam na zajęcia do Śląskiego Teatru Tańca, a potem przeniosłam się do Krakowa, gdzie zrobiłam dwuipółletni Instruktorski Kurs Kwalifikacyjny Tańca Współczesnego w Nowohuckim Centrum Kultury. Kończyłam go już po przeprowadzce do Warszawy, ale jeszcze w Krakowie wzięłam udział w konkursie „Dolina kreatywna”, w którego jury była Ania Piotrowska. Namówiła mnie, żebym zgłosiła się do warszawskich eliminacji do Solo & Duo Dance Festival, które przeszłam, więc mogłam pokazać w Budapeszcie moją pracę Dystans. Ujęło mnie, że Ania nie pytała, skąd jestem i co skończyłam, tylko powiedziała po prostu: jak będziesz w Warszawie, to przyjdź do mnie, bo podoba mi się to, co robisz. W ten sposób w 2007 roku trafiłam do Teatru Tańca Mufmi.

Zajęcia z Anią bardzo mnie rozwinęły, jeśli chodzi o pracę nad kreacją postaci i improwizacją. Umocniła mnie też w przekonaniu, co chcę robić na scenie. Od początku, od etiudy z wiadrem i pierzem, od wielu osób słyszałam, że to, co robię, nie jest tańcem. Stoję, chodzę, co to jest… Nie było tu jeszcze tego nurtu, który pojawił się z powrotami Marii Stokłosy i innych choreografek z zagranicznych szkół. A jednak ludzie coś w tym znajdowali, dostawałam nagrody i wyróżnienia.

Brałaś udział w wielu konkursach choreograficznych, w niektórych wielokrotnie.

Solo & Duo Dance Festival w Warszawie i w Budapeszcie, eliminacje do Das Beste Deutche Solo w Lipsku, Ogólnopolskie Konfrontacje Tańca Współczesnego w Koninie, 3...2...1...TANIEC w Krakowie, konkurs w ramach Warszawskiej Platformy Tańca… Oczywiście nie zawsze wygrywałam, ale startowałam prawie wszędzie, bo w tamtym czasie nie mogłam gdzie indziej pokazywać moich siedmio- czy dziesięciominutowych etiud. Nie było takich wieczorów krótkich form, jak są teraz na przykład na Festiwalu KRoki w Krakowie czy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamku Ujazdowskim w Warszawie. Pewnego razu, kiedy pokazałam I know NoThing i nie dostałam nagrody, usłyszałam od jurora: „wie pani, widza trzeba czymś zainteresować, mieć coś do powiedzenia”… A ja czułam, że właśnie to chciałam powiedzieć swoją pracą i że nie chcę, żeby ktoś oceniał, czy to się nadaje, czy nie. Wtedy też przestałam brać udział w konkursach. Uznałam, że spróbuję swoich sił w robieniu dłuższych form, które można będzie pokazywać niezależnie. Zaczęłam od duetów: z Joanną Żurowską-Fedorowicz, z Piotrem Skalskim, z Olą Holesz… Pierwsze duże solo powstało przy wsparciu Mazowieckiego Instytutu Kultury i wspaniałej Magdy Chabros, która zorganizowała mi wieczór autorski. Tak narodził się Dziki Bożek.

Inną cechą charakterystyczną dla twojej twórczości oprócz komizmu są wątki osobiste.

To najmocniej pojawiło się właśnie w Dzikim Bożku, który powstał dla mojej babci. I wtedy też zaczęło się to nastawienie na interakcje, o którym mówiłyśmy. W czasie spektaklu robiłam z publicznością ajerkoniak i razem piliśmy go za zdrowie babci. Widz jest dla mnie bardzo ważny, bo istniejemy w symbiozie, moje solo tworzy z nim duet. W Dniu, w którym V… to towarzystwo miałam już na etapie kreacji, bo przy pracy nad spektaklem korzystałam z ankiet, które przeprowadziłam wśród kobiet z rodziny i uczestniczek moich zajęć z gimnastyki z elementami tańca dla seniorek. Panie przychodziły potem oglądać spektakl i to było dla mnie ważne, bo solo jest bardzo samotnym procesem.

Często tańczysz w pracach innych choreografek. Z kim najbardziej lubisz pracować?

Zwykle miałam takie szczęście, że najpierw zaczynała się moja relacja z kimś, a dopiero potem współpraca. Tak było z Olą Holesz czy z Barbarą Bujakowską, z którymi przyjaźnię się do dziś. Nie chcę nikogo pominąć, ale na pewno bardzo ważne dla mnie choreografki to dwie Anny: Piotrowska i Godowska. U nich jestem w innych kolorach niż we własnej twórczości.

Co sprawia, że dobrze się z nimi pracuje?

Praca z Anią Piotrowską dała mi dużo odwagi do poszukiwań i podążania za tym, czego nie wiem. Ważne jest, że Ania lubi słuchać propozycji osób, z którymi pracuje. Coś proponuje, po czym podąża za zespołem, znów proponuje, znów podąża… Powstaje twórcza chemia, którą uwielbiam. Nie umiem pracować bez chemii i bez zaufania. Nie potrafię powiedzieć, który ze spektakli Ani jest dla mnie najważniejszy – bardzo lubię i R.O.Z.G.R.Y.W.K.Ę, i Czekając trawnika, które nadal pokazujemy.

Anię Godowską poznałam w 2008 roku, kiedy w ramach Warszawskiej Sceny Tańca zobaczyłam Topinambur jej, Anity Wach i Sławka Krawczyńskiego. Od razu wiedziałam, że chcę chodzić do niej na zajęcia, ale wtedy Ania akurat przestała prowadzić regularne lekcje. Musiałam zaczekać aż do 2015 roku, czyli do coachingu Ani i Sławka w ramach AAT w Poznaniu. Moje oczekiwania się spełniły, pracuje się z nimi fantastycznie!

W 2016 roku powstał ich spektakl Bataille i świt nowych dni, w którym tańczysz.

Praca metodą śniącego ciała, czyli metodą Ani i Sławka, czerpiącą z psychologii zorientowanej na proces Arnolda Mindella i psychologii analitycznej Carla Gustawa Junga, nie jest łatwa. Trzeba zaufać prowadzącym, poddać się im i pójść w nieznane sfery. Z tymi twórcami mogę iść wszędzie. Zdarzało mi się pracować z choreografami i choreografkami popychającymi mnie w pewne rejony po to, żeby zobaczyć, co to przyniesie dla spektaklu, ale nie interesowało ich, co to może mi zrobić; nie było myślenia perspektywicznego. Taki brak odpowiedzialności odpycha mnie. U Ani i Sławka czuję się bezpiecznie. Dbają o tancerzy nie tylko podczas procesu twórczego, ale też później, przy graniu spektaklu. Jak na polską produkcję niezależną Bataille… był – i nadal jest – bardzo często grany. Ania i Sławek wiedzą, że to spektakl wymagający nie tylko fizycznie, ale też psychicznie, i pilnują naszego komfortu pracy. W takich warunkach jestem w stanie bardzo wiele z siebie dać. Kiedy choreograf nie dba o moje bezpieczeństwo, robię się zachowawcza – czego nie lubię. Staram się unikać takich projektów i podążać za tymi twórcami, którzy mnie fascynują.

Twoja najnowsza fascynacja wiąże się z nowym nurtem w twojej twórczości.

Tak! Ponad rok temu dzięki AAT poznałam Andrew Morrisha, męża choreografki Rosalind Crisp. Andrew to ponad 60-letni australijski  artysta, który zajmuje się improwizacją solową. Pociąga mnie ten kierunek, a Andrew twierdzi, że sprawdzam się w mim. Na jego zaproszenie pojechałam do Francji na dodatkowy coaching, który był bardzo budujący, między innymi dlatego, że miałam okazję improwizować na jednej scenie z osobami, które zajmują się tym od kilkunastu lub kilkudziesięciu lat! Byłam tam najmłodsza, co stanowiło dla mnie nowość, bo w Polsce często jestem w projektach najstarsza. Do spektakli zwykle szuka się młodszych osób, a ja widzę ogromną wartość w dojrzałości na scenie. Lubię, kiedy ktoś ma coś do powiedzenia, zwłaszcza w improwizacji, a im starszą się jest, tym więcej ma się doświadczenia, o którym można mówić.

Andrew zaprosił mnie również, żebym była jego asystentką na warsztatach, które poprowadzi na 2nd Joint Congress of daCi and WDA w Australii, ale nie dostałam w Polsce dofinansowania na przelot, a z własnych środków nie mogę sobie na to pozwolić. Niemniej na pewno będę podążać w tym kierunku, bo sprawia mi to dużo frajdy, a zauważenie mojego potencjału przez kogoś, kto zajmuje się improwizacją od trzydziestu pięciu lat, bardzo mnie wzmocniło. Trzy lata temu z moim bratem Marcinem, świetnym basistą i improwizatorem, założyłam muzyczno-ruchowy duet Double Trouble i myślę, że impuls, który dostałam od Andrew, jest otwarciem nowego rozdziału w naszych działaniach.

18-07-2018

Aleksandra Bożek-Muszyńska – tancerka, choreografka, performerka, instruktorka tańca współczesnego, trenerka biznesu, filolożka. Od 2007 tancerka warszawskiego Teatru Tańca Mufmi Anny Piotrowskiej, obecnie także koordynatorka ds. artystycznych i instruktorka. Tworzy własne prace choreograficzne oraz jako tancerka współpracuje z innymi artystami (m.in. z: Rebeccą Lazier, Anną Godowską i Sławkiem Krawczyńskim, Yoshiko Chumą, fundacją Appendix, fundacją Strefa Wolnosłowa). Od 2017 z Hanną Bylką-Kanecką współtworzy kolektyw Holobiont zajmujący się sztuką eksperymentalną dla dzieci. Stypendystka Alternatywnej Akademii Tańca 2015, 2016, 2017 (Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk) i Intensive Course w School For New Dance Development (Amsterdam, 2015). Laureatka i finalistka wielu konkursów choreograficznych (m. in. The Best Solo 2014 za I know NoThing na międzynarodowym festiwalu Solo & Duo w Budapeszcie) i tanecznych. Prowadzi zajęcia z tańca współczesnego i improwizacji oraz gimnastykę dla seniorów.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę: