AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Zahartowani – Interaktywni

Fot. Jagoda Stuła  

Cykl prezentacji teatru niezależnego w Bytomiu - HartOFFanie Teatrem - to autorski projekt Dagmary Gumkowskiej, który powstał w marcu 2003 roku.

„Pomyślałam sobie wtedy, że w ofercie Bytomskiego Centrum Kultury nie było takiej propozycji, która po pierwsze spowodowałaby ciągłość doświadczenia teatralnego, tak aby widz teatralny miał powody, żeby do nas zajrzeć nie tylko podczas Teatromanii, ale również w ciągu roku. Po drugie, niewiele było propozycji dla młodszego odbiorcy i tę młodość można tu postrzegać zarówno w kategoriach metrykalnych, ale też w kategoriach mentalnych – otwartości i gotowości do poszukania czegoś dla siebie w teatrze” – opowiada o początkach i głównej idei projektu pomysłodawczyni.

Teatr Interaktywny to zespół prezentujący się na HartOFFaniu Teatrem. Początkowy skład zespołu (który ma już za sobą kilkuletnie doświadczenie i dziś jest już „dorosły”) pochodził z Gimnazjum nr 1 w Bytomiu z tzw. klas aktywności twórczej. Od początku projektem opiekuje się Marcin Drzazga, absolwent Studium Reżyserii Teatrów Dzieci i Młodzieży przy PWST w Krakowie, od lat pracujący za pomocą metod dramowych. Jednak spektakle, które powstają w ramach Teatru Interaktywnego (dotychczas trzy: Córka, Judyta i 15+) ciągle ewoluują. Skład zespołu ulega zmianie - ówczesne gimnazjalistki dziś są studentkami, a do projektu przyłączyły się też osoby dorosłe. W 15+ występują: Magdalena Ostrowska, Izabela Kucińska, Marcin Drzazga, Martyna Fras, Paulina Jędrzejczyk, Izabela Dyrda i Marcin Wicher. W naturalny sposób, ze względu na miejsce działania grupy, HartOFFanie towarzyszyło edukacji teatralnej większości jej członków i było jednym z wielu wspólnych doświadczeń, oprócz niezliczonych warsztatów i obejrzanych spektakli. Tym razem na zaproszenie Bytomskiego Centrum Kultury powrócili ze spektaklem 15+.

Forma pracy, jaką stosuje Teatr Interaktywny, wywodzi się z anglosaskiej tradycji, łączącej pracę sceniczną z edukacyjną misją teatru oraz procesem terapeutycznym. Spośród wielu form dramy zespół upodobał sobie kilka szczególnych metod pracy, które stosuje w tworzonych przez siebie spektaklach. Sytuacją wyjściową jest problem – bliski nie tylko aktorom, ale również widzom, pobudzający do refleksji na temat codziennych spraw. Następnie temat ten zostaje przedstawiony za pomocą różnorodnych środków teatralnych, zmetaforyzowany, czeka na to, by dopełniła go wyobraźnia widza. Gromadzone podczas spektaklu pytania mają szansę wybrzmieć w bezpośredniej interakcji z aktorami. Dzięki zastosowaniu metody hot-seatingu publiczność ma możliwość wyboru trzech postaci, którym zadaje pytania. Jest to integralna część przedstawienia – aktorzy odpowiadają na pytania poprzez swoje postaci, jednocześnie uaktywniając nowe wątki opowieści lub dopowiadając to, co już zaistniało na scenie. Przeglądając się niczym w lustrze, widzowie dają upust swoim emocjom, opiniom, wrażeniom. Mogą też – to kolejny etap prezentacji – pozostawić listy do wybranych postaci, część z nich jest przez aktorów odczytywana na głos, a wszystkie na samym końcu są udostępnione do lektury dla całej widowni.

Czym zaskakuje 15+? Jest to przede wszystkim spektakl o seksualności. Jak zaznacza Dagmara Gumkowska: „Ważne jednak, w jak nieoczekiwany sposób poruszają ten temat twórcy spektaklu. To zresztą ich siła. Gdy grupa (jeszcze wtedy nie mająca nazwy) realizowała swój pierwszy spektakl – Córka – myślałam, że będzie to po prostu projekt, który dotyczy relacji nastolatków z rodzicami. Od razu uruchamia się prosta klisza – te fajne, zbuntowane nastolatki i ci zramolali rodzice, którzy nic nie zrozumieją. A przecież zawsze takie relacje są bardziej skomplikowane, niż się wydaje. I oni pokazali właśnie tę nieoczywistość. Tutaj ważnym tematem jest seksualność – akceptacja seksualności dorastających dzieci przez rodziców, ale też akceptacja relacji (i pragnienia relacji, bliskości) swoich rodziców przez nastolatków, a nieczęsto mamy możliwość spojrzenia na te sprawy z kilku perspektyw jednocześnie, i to działa na widzów, bo zamiast uproszczenia, schematu, kliszy jest obserwacja i refleksja”. Spektakl porusza więc delikatną sferę seksualności nastolatków i dorosłych i trudno orzec, która z tych grup jest względem siebie obarczona większym tabu. O tym, jak pracuje się nad takim tematem i czym właściwie jest praca w Teatrze Interaktywnym opowiedzą  sami twórcy.

Anna Duda: W jaki sposób pojawił się pomysł na 15+?

Magdalena Ostrowska: To wyszło z naszych rozmów. Pomysł był taki, że chcieliśmy, aby ludzie nadesłali nam własne historie (swoje albo takie, które kiedyś usłyszeli), ale nie było odzewu, więc sami musieliśmy coś wymyślić i na każdym wspólnym spotkaniu  opowiadaliśmy sobie, co nam się przydarzyło w ciągu ostatniego tygodnia. W tych rozmowach pojawiało się wiele wątków dotyczących cielesności i doszliśmy do wniosku, że jest to ważny temat, że potrzebujemy bliskości i doszukujemy się jej nawet w autobusie, u obcych ludzi.

Izabela Kucińska: Chcieliśmy też poruszyć taki temat, który z jednej strony będzie dotyczyć każdego, w każdym wieku, ale z drugiej strony, taki o którym nie rozmawia się tak po prostu.

A w jaki sposób zabraliście się do realizacji tego tematu? Jak przebiega ten proces w waszym zespole?

Marcin Drzazga: Chodzi o to, by połączyć różne elementy. Ten teatr interaktywny, którego jakieś piętnaście lat temu uczyłem się od Anglików, jest taki łopatologiczny – mamy jakąś historię, z taką „trudną sprawą”, którą się rozgrywa, potem wchodzi publiczność i jest interakcja. Albo w Teatrze Forum jest też tak, że ktoś z publiczności wchodzi później w niektóre sceny i improwizuje wraz z aktorami. Jesteś widzem, ale możesz wejść na scenę i odegrać w tej historii coś własnego. My tak widzów nie wpuszczamy, to wymaga innej pracy. Ale wpuściliśmy do pracy metaforę – to nie jest fabularny teatr, w którym gra się scenę za sceną, tylko staramy się budować metafory, pogłębiać w ten sposób historię. Im więcej mogliśmy obciąć tekstu, tym lepszy efekt otrzymywaliśmy.

IK: Staraliśmy się wyłapać słowa-klucze, które będą miały dla nas też – ale i dla widza – duże znaczenie. Pokazane na scenie, mogą zostawać w pamięci widza.

Martyna Fras: Przede wszystkim bardzo dużo rozmawialiśmy o poszczególnych scenach – o tym, co ma się w nich zadziać. Myślę, że nie pojawiło się tam nic, co wyszło by tak po prostu, przypadkiem.

IK: Dlatego też nie mamy określonego jednego reżysera. Na przykład Marcin przychodzi z jakimś zarysem sceny, dzieli się z nami pomysłem, ale potem siadamy, próbujemy to przegadać, zaczynamy improwizować tę scenę i okazuje się, że każdy ma jakiś swój pomysł  i w ten sposób tak naprawdę budujemy to razem. Nie narzucamy sobie pomysłów, a staramy się, aby każdy miał udział w tym procesie.

Szukaliście środków na potrzebę danej metafory?

Marcin Wicher: Chyba jednak było odwrotnie. To było wspólne poszukiwanie metafory – od  truizmów i oczywistości, obrazów i tekstów, przechodziliśmy do czegoś okrojonego, zminimalizowanego w treści, aby pozostał obraz, dźwięk i żeby w ten sposób trafiać do widza. Ale chyba wszyscy mamy takie poczucie, że to jest wspólne poszukiwanie, spotkanie się po drodze w dążeniu do jakiegoś celu. To kreuje się na bieżąco.

Jak to się stało, że po przerwie ponownie przystąpiliście do pracy?

MD: Dagmara nam to zaproponowała. To był impuls, żeby znów w wakacje podjąć pracę. Długo nie mogliśmy ugryźć tematu, ale gdy i Iza i Marcin się pojawili, to dużo łatwiej było nam dotknąć tematu seksu. Mnie samemu było ciężko rozmawiać z dziewczynami, nie wiedziałem, jak to ograć.

Bariera wynikała z tematu, czy z tego, że działacie w ścisłej współpracy?

MD: Jesteśmy zamkniętym zespołem. Przychodzą do nas nowe osoby, ale wejście tutaj wymaga „czegoś”. Martyna weszła do zespołu, ale Martynę znałem, pracowałem z nią wcześniej, dziewczyny też ją znały. Z Marcinem pracuję od roku, znamy się też bardzo dobrze, więc gdy wchodził do zespołu, znał mnie i to jest zupełnie inne wejście. Ufamy sobie i przekroczenie tego poziomu zaufania i wpuszczenie kogoś zupełnie z zewnątrz zawsze będzie bardzo trudne.

MD: Ten nasz spektakl ma teatralny rys, ale ma też rys terapeutyczny. To, co puszczamy do widza, i to, co później się dzieje w spektaklu, czyli interakcja, ma też swoją terapeutyczną wartość – przede wszystkim autoterapeutyczną dla widza. I to też jest naszym celem. Zakładamy, co może przeżyć, co może zaprojektować na tę historię, co może nanieść – i tak też się dzieje, bo mamy też informacje zwrotne, że ludzie kontaktują się z różnymi problemami, które my specjalnie im podsuwamy, np. temat zdrady, który jest mocnym bodźcem. Dajemy im później możliwość wypowiedzenia tego w formie hot-seatingów czy listów.  

MD: Ważne jest w końcu to, żeby poruszać uczucia, ale przez hot-seatingi, poprzez te postaci, staramy się modelować przedstawiane sytuacje, żeby też nazywać pewne rzeczy. Szczególnie w sferze uczuć dotyczącej seksualności. Iza i Marcin grają małżeństwo i mogą na te role nanieść swoją dorosłość i historia relacji małżeńskiej jest przez to głębsza.

IK: Jest to temat, który mocno dotyka dorosłych. Ja miałam silne wrażenie, że podczas rozmowy w hot-seatingu z Marcinem dorośli zupełnie inaczej reagowali, bo jednak rozmawiali z drugą osobą dorosłą, a nie z osobą młodą, która sobie teraz wymyśliła, jak będzie chciała być dorosłym na scenie.

MD: W hot-seatingu można zadać pytanie, to może być moje własne pytanie. Zadaję je w bezpiecznej przestrzeni. Tak naprawdę to może być pytanie, które ten widz chciałby zadać swojej żonie lub swojemu mężowi.

A czy w czasie pracy sami zweryfikowaliście swoje podejście do tematu seksualności?

MW: Myślę, że odkryliśmy razem taki wspólny mianownik, który łączy światy młodych i dorosłych w kontekście zdrady. Za zdradą kryje się przede wszystkim krzywda i w naszym spektaklu też to gdzieś wybrzmiewa. Jest cała scena finałowa (nie będę mówił jaka) i ze zwrotnych informacji okazuje się, że ona jest chyba najmocniejsza. Faktycznie jest to taki mocny moment, który może skontaktować z krzywdą, z winą. To było odkrycie, którego ja osobiście dokonywałem w trakcie pracy nad 15+. Dla mnie wcześniej zdrada była aktem, „jakimś”, po prostu, bez głębszej refleksji na ten temat, a nasza wspólna praca pozwoliła mi tę refleksję pogłębić. Próg zrozumienia takich życiowych sytuacji z pewnością się u mnie zwiększył.

MW: Dla osoby zdradzającej pojawiło się współczucie, politowanie i duże wsparcie. Później widzowie piszą listy do wybranych osób. Ja przeczytałem tam „Ty łajdaku” może w dwóch listach, a reszta to były rady – co zrobić, jak się z tym zmierzyć, co ratować.

IK: Najciekawsza dla mnie jest właśnie ta różnorodność wypowiedzi i to, że każdy przeżywa ten sam problem w zupełnie inny sposób. Ja gram bardzo negatywną postać i byłam zdziwiona, że widzowie byli w stanie ją trochę tłumaczyć i stwierdzać, że to nie jest do końca złe, że to nie jest to do końca jej wina. Próbowały ją usprawiedliwiać.

Jest to więc poszerzanie świadomości widza?

MD: Dokładnie. W pracy dramy to jest cel – poszerzanie świadomości w związku z jakimś problemem. I to robimy też tutaj, tylko robimy to teatrem.

MD: Przyznaję, że miałem obawę w związku z tymi telewizyjnymi Trudnymi sprawami, które trochę złego zrobiły. My mocno pracujemy narracyjnie. Sprawa, którą my tutaj mamy, też jest taką „trudną sprawą” – to jest historia, którą można zagrać Pamiętniki ze szkoły albo Dlaczego ja?. Ale właśnie dlatego szukaliśmy formalnych środków teatralnych – w świetle, w muzyce, w metaforze – i dzięki temu po obejrzeniu nikt nie rzucił skojarzenia z telewizją. Być może sama historia jest paradokumentem, ale to, co z nią robimy, dociera do emocji, przebijamy się przez ten skrypt Trudnych spraw. Poza tym jesteśmy amatorami na scenie i to, co robimy jako zespół, to jest profesjonalne bycie amatorem. Nie jesteśmy artystami i nie jest to podejście „och, ach, gramy sztukę”, ale jesteśmy amatorami, którzy się zebrali i chcą coś razem wyrzucić w świat. Ale to też jest tak, że czasem ludzie się spotykają na scenie właśnie po to, żeby do ludzi wyrzucić coś bardzo osobistego. Dla mnie to się kojarzy z takimi grupami stricte amatorskimi i to jest ok, jak najbardziej tego nie oceniam – to jest ważne i potrzebne. Są grupy, które grają i szukają pieniędzy, żeby opowiedzieć jakąś swoją historię, ale my tu się spotykamy w trochę innym celu – to, co załatwiamy swojego, czyli to, co wypluwamy ze swoich spraw, w związku z naszymi potrzebami – załatwiamy w czasie prób, a na scenie pracujemy z widzem, opowiadamy mu historię, którą stworzyliśmy „dla widza”. To widzowie są dla nas ważni, a my też jesteśmy ważni dla siebie, ale w procesie, przed występem.

MW: W trakcie też, ale dochodzi do momentu, w którym zapraszamy tego widza do wnętrza historii i staje się integralną częścią tego, co dzieje się na scenie, i to jest ten właściwy moment integracji i relacji.

IK: Nie musimy planować, nie jesteśmy w stanie przewidzieć wszystkiego. Reakcja widowni, pytania, jakie zadaje, były bardzo często nie do przewidzenia. Zdarzały się takie pytania, które się powielały, ale niektóre – trzeba by po prostu siąść na środku i improwizować, żeby wpaść na takie pomysły i skojarzenia.

MD: Ta metoda hot-seatingu jest niby bardzo prosta – robimy przedstawienie i można później porozmawiać sobie z bohaterami, ale trzeba mieć bardzo jasno określony cel: co my chcemy opowiedzieć? Co chcemy, żeby się działo w interakcji, żeby ten hot-seating miał sens? Ćwiczyliśmy na sobie, szukaliśmy tych ważnych rzeczy w postaciach, aby kiedy widz zadaje pytanie, nie było sytuacji, że nie wiemy, o czym gadamy i tworzymy sobie cokolwiek na „tu i teraz”. Trzeba to zrobić tak, żeby widz się przejrzał w tej postaci, aby to pytanie, które sam zadaje, dla niego stało się istotne.

Stajecie się więc projekcją potrzeb samych widzów?

MD: Tak, dokładnie, jest to projekcja.

MW: I w innym kierunku zmierza to pytanie, kiedy widz się pyta „Czemu jest pan takim gnojem?”, a inaczej, gdy zapyta: „Czy kocha pan jeszcze żonę?” .

MD: To jest trochę rodzaj warsztatu psychologicznego – jak ktoś zadaje pytanie bohaterowi, to jest to też trochę pytanie, które zadaje wszystkim wokół. Staje się udziałem całej publiczności, wszystkich biorących udział w przedstawieniu.

Jak czujecie się w roli odpowiadających?

MO: Ja zawsze staram się sobie wyobrazić wcześniej, jaka jest moja postać, przynajmniej w zarysie. Na przykład tym razem myślałam sobie, że jestem najbardziej pokrzywdzoną postacią tej całej historii, a wyszło na to, że jestem skończoną idiotką. No i to mnie zaskoczyło, ale też takie padły pytania. Uzmysłowiłam sobie, że ja sama jako nastolatka też kiedyś byłam naiwna i jak bardzo wierzyłam w miłość. I to też zmienia się z wiekiem i fajnie, że to wyszło i że rodzice mogli sobie uświadomić, jak dla ich dzieci to jest ważne – uczucia to są zupełnie inne kategorie dla nastolatków i dorosłych, ale powinniśmy mieć świadomość tych różnic.

MD: Ja chciałbym, żebyśmy w dużej mierze grali te spektakle właśnie dla nastolatków. To jest ta idealna grupa docelowa, ale tak naprawdę jest to spektakl dla wszystkich, bo jak przyjdą starsze osoby, to one też miały dzieci, które były nastolatkami, sami nimi byli i odkrycie tego: jak mnie wychowywali seksualnie moi rodzice? Co oni zrobili dobrego, a czym mnie krzywdzili? To też jest bardzo ważne.

MW: A temat jest delikatny, więc w trakcie pracy prosiliśmy nawet kilka osób o zobaczenie tego z zewnątrz. Okazało się, że granice są delikatne. Jest scena, w której bawi się córka z ojcem i jedno zdanie, jedna mina, jeden gest, wywołało w pierwszej wersji na Dagmarze  skojarzenie z pedofilią. Później z kolei zmiana jakiegoś słowa czy wyrazu twarzy, zwyczajna drobna korekta, totalnie zmieniła odbiór tej sceny.

Chyba tak jest, że to zależy od kontekstu – z wnętrza historii wszystko wygląda inaczej niż z zewnętrznej obserwacji.

MW: To są pułapki, których chcieliśmy uniknąć, żeby ta historia nie poszła w takie skojarzenia i zupełne skrajności.

MD: Idąc w metaforę, w plastyczność i w muzyczność chcieliśmy jednocześnie uniknąć patosu. Żeby pewne jakości i to, co dzieje się między bohaterami w muzyce, w cieniu, nie zrobiło się nagle takim „aaaaa” albo nie przeszło w musical. Trudno jest uzyskać taki wyważony efekt. Mam nadzieję, że nam się udało.

IK: Już w samej konstrukcji spektaklu, kiedy zastanawialiśmy się, jak ta historia ma płynąć na scenie, chcieliśmy, żeby energia się rozkładała i miała zwroty – najpierw scena z dzieciństwa, nagle scena zdrady, przeplatają się sceny poważne i komiczne, te wahania są jednak dość duże.

MD: Pracowaliśmy na dwóch planach – teatralnym i psychologicznym w sensie myślenia o psychologii całej historii i pracy psychologicznej z widzem (jak to będzie działało na widza od strony warsztatowej), ale i psychicznej, psychoedukacyjnej, ale również od strony zaciekawienia teatralnego – żeby to było ciekawe, ale równocześnie żeby doprowadzić do tej projekcji i przeniesienia swoich…

…myśli?

MW: Uczuć przede wszystkim.

MD: Są teatry edukacyjne, które jeżdżą po szkołach i grają dla dzieci – „jak to być powinno”. Pouczają. To jest totalna masakra, bo nie ma tu zadawania pytań. My boimy z kolei, że tych pytań zadajemy za dużo naraz, bo w każdej scenie była inna relacja: mąż-żona, mąż-córka, córka-koleżanka, chłopak, i w ciągu tych kilkunastu minut postawiliśmy mnóstwo pytań.

MW: To była też rzecz, która nas mocno stresowała przez długi czas – na co przenieść ciężar i jak to zrobić, żeby to było zamierzone, widoczne przeniesienie? Jest to jednak bardzo zintensyfikowane doświadczenie.

A jak to się przekłada na nabywanie przez was umiejętności teatralnych? Czy ta technika wam odpowiada na dłuższą metę?

MO: Są to formy pracy, które stosowaliśmy już przed spektaklem, więc zasady się nie zmieniły. Zmieniło się to, co pokazujemy widzom, a nie jak pracujemy.

MD: Spotykamy się, rozmawiamy, budujemy między sobą relację, dzielimy się ze sobą różnymi pomysłami, ćwiczymy dużo improwizacyjnie, ale na scenę przerzucamy bardziej metaforyczne rzeczy. Scena nie jest do gadania, ale do pokazywania różnych historii; im mniej zagramy tekstem, tym lepiej, ale nie jest to też teatr plastyczny.

IK: Ale pojawiają się też nowe formy, wcześniej nie korzystaliśmy na przykład zupełnie z teatru lalkowego, a tu pojawia się teatr cienia i teatr lalki, więc tak naprawdę może za rok będziemy tańczyć (śmiech). Nie mamy tych barier i granic i dajemy sobie taką otwartość, żeby próbować nowych form.

MW: No więc mamy nadzieję, że to nie koniec, a jedynie przystanek, jeden z wielu…

10-03-2014

galeria zdjęć HartOFFanieTeatrem, BCK, fot. Jagoda Stuła HartOFFanieTeatrem, BCK, fot. Jagoda Stuła HartOFFanieTeatrem, BCK, fot. Jagoda Stuła HartOFFanieTeatrem, BCK, fot. Jagoda Stuła ZOBACZ WIĘCEJ
 

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: