AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Ja, człowiek teatru

W ciągu ostatnich kilku miesięcy widziałem kilkadziesiąt warszawskich przedstawień teatralnych — wystarczająco dużo, by zacząć się tym zajmować. Plan Boży względem mnie samego jest zresztą taki, bym na koniec został człowiekiem teatru — dotąd tylko dlatego nie zdawałem sobie z tego sprawy, że nie dość dokładnie studiowałem plany Boże. Nie mówię w żadnym wypadku, że te ostatnie kilkadziesiąt spektakli oglądanych niekiedy dzień po dniu to jest mniej więcej tyle, ile widziałem w ciągu całego mojego minionego i poprzedniego życia. Może widziałem mniej, choć raczej niewiele mniej, może widziałem więcej, choć z całą pewnością niewiele więcej.

Teraz, kiedy niezbicie wiem, że będę pisał rzeczy teatralne, kiedy właściwie nie mogę się doczekać, żeby zamknąwszy to, co mam do zamknięcia, zacząć zapisywać dialogi, rozmowy, sytuacje, sceny zbiorowe, a także stasimony oraz epejsodiony, teraz, kiedy mam w tym względzie pewność tak daleko idącą, że wiem: ujawniając, nie zapeszę, teraz pochylam się też z namysłem nad moją edukacją teatralną. Nie była ona — okazuje się — bagatelna, co wynika głównie z przewag metrykalnych. Czasy nasze są we władaniu ekstatycznie barbarzyńskiej i też w nikłym stopniu gombrowiczowskiej młodości, wedle której ci na przykład, co widzieli spektakle Kantora na żywo, to są już wyłącznie ludzie bardzo starzy, ci, co widzieli przedstawienia Swinarskiego, dawno pomarli, a ci, co widzieli na przykład Wesele Hanuszkiewicza z obrotową sceną, to są postaci historyczne. Kiedy mówię komukolwiek, że oglądałem swego czasu w Starym Teatrze Tango Mrożka w reżyserii Jarockiego z Janem Nowickim w roli Artura i Hanną Wietrzny w roli narkotycznie rozbierającej się Ali — tamten przeważnie przecież siwy, pomarszczony i zramolały mój słuchacz spogląda na mnie wzrokiem, w którym podstawowe jest pytanie: Jakim cudem udało ci się zmartwychwstać?

Chyba od czasów, kiedy w „Polityce” pisywał Jan Koniecpolski, pozostał mi odruchowy zwyczaj czytywania krytyk teatralnych. (Ach, krytycy teatralni, zbliżcie się wreszcie do mnie, bezkarne robaczki! Długo, zbyt długo czekałem na balecik z wami!)

Czytywałem więc na ogół krytyki teatralne, to i owo mnie niepokoiło, to i owo wydawało mi się dziwaczne, ale nie reagowałem, nie sprawdzałem, nie znałem się na teatrze. W tym zresztą względzie nic się nie zmieniło, ja się dalej kompletnie nie znam na teatrze, z prostego synka z Wisły i w tej sprawie nie zmieniłem się — Bogu dzięki — w wielkiego pana (w oryginale: „panoczka”) z Warszawy, ja obecnie jedynie wątłe, ale wszystkie siły moje, chwiejne światło rozumu mojego i całe niepewne pisarstwo moje obracam ku teatrowi. A też na początek ku krytyce teatralnej.

Podstawowy dramat krytyki teatralnej jest taki, iż jest ona zwłaszcza przez środowisko teatralne śmiertelnie poważnie traktowana. Aktorusy niebożęta, zwłaszcza najwięksi spośród nich, których talenty łączą w sobie niewinność dziecka z odwieczną powinnością (w najszlachetniejszym znaczeniu) komedianctwa, mają przesadnie nabożny stosunek do słowa pisanego, słowem zaś, co ich samych tyczy i w dodatku jest jeszcze ogłoszone w gazecie, przejmują się na zabój. Z jednej strony to jest dobre, bo po pierwsze jest w tym konieczna w sztuce powaga, po drugie na ogół stoi za tym schludny podział ról. Być może krytyk teatralny to jest facet, który nie zdał na aktorstwo albo na reżyserię, jest w nim niespełnienie jakieś bolesne, ale przecież po napisaniu recenzji on już sobie w domu przedstawień nie reżyseruje, ról przejmujących w kuchni albo łazience raczej nie odgrywa (choć tu pewności nie ma). W każdym razie idzie mi o to, że w relacji pomiędzy artystą a krytykiem jest w teatrze poważniejszy podział i poważniejsza powaga niż na przykład w literaturze. Kiedy czytam wzgardliwą i wrogą recenzję z własnej książki, to choćby ona w swej wrogości i wzgardliwości miała jakieś racje, nie przejmę się nią (recenzją) za nic, bo wiem przecież, że napisał ją autor bolesnego tomu liryków, w którym nawet nota biograficzna na okładce jest owocem wyniszczającej grafomanii. Tak jest: krytyk literacki po godzinach, w kuchni albo łazience, reżyseruje i odgrywa role, gra pisarza, inscenizuje swoje nienapisane arcydzieła, wiem o tym i choćbym chciał, choćbym nie wiem jak poważnie pragnął, choćbym na głowie stanął — nie potraktuję go poważnie. Aktor przeczyta wrogą i wzgardliwą recenzję ze spektaklu, w którym zagrał, i z powodu braku niezbędnej negatywnej wiedzy o autorze recenzji potraktuje go poważnie. Mało, gorzej, on nieraz pomyśli, że ten a ten — na obecnym etapie za wcześnie na nazwiska — to jest autorytet jakiś. Tak jest, dramat krytyki teatralnej polega na tym, że jest traktowana poważnie, że przez brak intelektualnej kontroli — bywa absolutyzowana. Owszem, wasz domysł jest trafny: Ja, człowiek teatru in spe, mam zamiar w przyszłości sprawy te kontrolować i nie jest to — przypominam — wyłącznie mój kaprys, jest to również element planu Bożego, przeciw któremu daremnie gardłować.

Niedawno widziałem w Teatrze Studio Sanatorium pod Klepsydrą w reżyserii Oskara Korsunovasa z wszechmogącym Janem Peszkiem w roli Ojca. Przedstawieniu towarzyszą raczej wzgardliwe recenzje, które w gruncie rzeczy powinienem popierać, rzecz w końcu tyczy mojego Brunona Schulza, mojego do tego stopnia, że źle znoszę nawet cudze lektury tego pisarza, o jakichś adaptacjach nie wspominając. Może jeszcze dwa lata, może nawet rok temu, jeśli do chóru wzgardliwców bym nie dołączył, to z pewnością bym oklaskiwał albo choć cichcem popierał. Dziś jasno widzę, że wzgardliwcy, rzekomo Schulza przed Korsunovasem broniący, nie rozumieją ani Jednego, ani drugiego. To znaczy Korsunovasa nie rozumieją być może, Schulza z całą pewnością. Oczywiście teatr natchnionego Litwina to nie jest moja chemia. Mój wzorzec i upodobania są biegunowo inne, a o powszechnie znanej samej w sobie osobności Korsunovasa można kombinować długo. Rzecz wszakże po prostu w tym, że jego inspiracja Schulzem jest prawdziwa, głęboka, konsekwentna i bardzo dokładnie (może z wyjątkiem ostatniego wyjścia Dodo-Mastalerza) skonstruowana. Odległość pomiędzy teatrem a literaturą, na której jest oparty, może być zgoła nieskończona; rzecz nie w odległości, a w myśli albo dokładności metafory. Niektórym swego czasu odległość pomiędzy Śmiercią Iwana Iljicza a przedstawieniem Grzegorzewskiego wydawała się oceaniczna, a przecież był to teatr bardzo intensywnie, pieczołowicie i właśnie dokładnie (dokładnie!) obchodzący się z pierwowzorem. Wiem, ponieważ tak samo jak nie potrafię zbyt długo przebywać w pomieszczeniu, w którym nie ma tomu prozy Schulza, nie potrafię też zbyt długo mieszkać w mieszkaniu, w którym nie ma opowiadania Tołstoja. Sanatorium pod Klepsydrą czy Sklepy cynamonowe są to teksty na nic (także po prostu na obce języki) nieprzekładalne, ich zdaniom nie da się nawet pomnika postawić. Równie przez to ciekawa jak ich hermetyczność jest wiecznotrwała (choć przecież ograniczona) siła ich inspiracji. Jednym z kluczowych kryteriów takiej inspiracji jest nie odległość od pierwowzoru — do Schulza nie da się, powtarzam, bezpiecznie artystycznie zbliżyć — lecz wewnętrzna spójność. Kryterium to wizja Oskara Korsunovasa należycie, w dodatku w krótkim czasie, spełnia.
28 kwietnia 2001

Jerzy Pilch, Ja, człowiek teatru, [w:] Upadek człowieka pod Dworcem Centralnym, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, s. 168-173.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: