Krytyka „Boykotta”

Jan Kott ogłosił trzeci zbiór recenzji teatralnych. Śladem dwu poprzednich (Jak wam się podoba, 1955; Poskromienie złośników, 1957) nosi on również tytuł szekspirowski: Miarka za miarkę*. Tres faciunt collegium. Po tym „trzecim spotkaniu” z teatrem można mówić o krytyku teatralnym z własną twarzą, z odrębną indywidualnością.

Bez wątpienia wywodzi się on od Boya-Żeleńskiego. Nie tai zresztą tego rodowodu. „Boy nauczył mnie jednego, że felieton teatralny, aby był czytany, musi być napisany” — wyznaje we wstępie do ostatniego tomu. Swoją kolekcję recenzji wzoruje na wielotomowej serii Boya Flirt z Melpomeną. Przymówką do tego podobieństwa jest kalamburowe imionisko „Boykott”. Kryje się w nim również żądło satyryczne, odwet za jakoby niechętny, wrogi stosunek Kotta do teatru.

W kręgach ludzi związanych z teatrem praktyka recenzencka Boya uchodziła i uchodzi za nietuzinkową literaturę, lecz złą krytykę teatralną, za krytykę antyteatralną czy – używając modnego terminu – antykrytykę teatralną. Najdobitniej wyraził to Leon Schiller w rozprawie ogłoszonej pośmiertnie (zbiór Teatr ogromny). Wskazał tam w Boyu „klasyczny przykład krytyki pasjonującej pod względem literackim, lecz niewielką wartość posiadającej dla badaczy rzeczy teatralnych”. Domaganie się „krytyki ściśle teatralnej” jest u Schillera zrozumiałe, gdy się pamięta, że on pierwszy w Polsce, idąc za Craigiem, uważał teatr za sztukę autonomiczną, właśnie za „sztukę teatru”, a nie tylko za jeszcze jeden sposób powielania i udostępniania literatury dramatycznej, jak np. druk czy głośne czytanie. Ale Schiller był niekonsekwentny w tym żądaniu „krytyki ściśle teatralnej”, jeśli teatrowi wyznaczał zadania nie tylko ściśle teatralne, nie tylko artystyczne, ale również społeczne, polityczne, dydaktyczne, nawet propagandowe, jeśli rozumiał, że teatr nie istnieje, nigdy nie istniał, na dobrą sprawę nie może istnieć poza czasem i przestrzenią, jeśli sam nieraz trafnie, nieraz omylnie wiązał go z otaczającą rzeczywistością. Krytyka tak pojętego teatru nie jest ściśle teatralna, jest czymś więcej lub czymś mniej niż krytyką teatralną sensu stricto. Zresztą od czasów Craigowskiej „reformy teatralnej” zmienił się również stosunek do literatury dramatycznej czy „partytury dramatycznej”. Okazało się, że wprawdzie teatr ma szczególne prawa (i szczególne obowiązki) wobec literatury, którą wciela scenicznie, lecz poza nią i bez niej w szerszym zakresie nie istnieje. Krytyka „ściśle”, najściślej teatralna musi odzwierciedlać ten stan rzeczy. Nie może być dywagacją wyłącznie literacką. Nie może też być wyłącznie laboratoryjnym opisem technicznym.

Po wierzchu sądząc Kott przechodzi bokiem obok tej całej problematyki. Z wyzywającą przekorą głosi we wstępie do Miarki za miarką kilka herezji, półherezji i herezji pozornych. „Oczywiście najbardziej interesuje mnie literatura w teatrze” — powiada. Rewoltuje to tych, którzy uważają, że teatr jest teatrem, ale nie rozgrzewa tych, którzy kładą jednaki akcent na słowach: „literatura” i „teatr”, uważają, że najważniejsze jest łączące je słówko „w”. „Wolę chodzić za kulisy niż na próby” — jedno drugiemu nie przeszkadza. „Recenzent — brzmi najcięższa prowokacja – prawdopodobnie powinien się znać na teatrze. Tyle tylko, że nie bardzo wiadomo, co to znaczy”.

Owszem, na ogół wiadomo. Profesor Kott na pewno wie, czy słuchacz „zna się” na Molierze lub Zabłockim, czy po prostu zna rzeczonego Moliera i Zabłockiego; sam raz po raz zdradza gruntowną wiedzę teatrologiczną, zwłaszcza w zakresie polskiego i francuskiego wieku XVIII, który jest jego nau-kową specjalnością i ojczyzną duchową z wyboru. Recenzent Kott twierdzi, że z zasady nie czyta tekstów dramatycznych ani przed, ani po widowisku, lecz można go jak jego uczniów przychwycić na śmiertelnym grzechu lektury, jeśli dostrzegł, że w warszawskim przedstawieniu Wizyty starszej pani zmieniono księdza na pastora, jeśli niekiedy gęsto i ze smakiem cytuje tekst wystawionego utworu.

W rzeczywistości Kott bynajmniej nie przeoczył doświadczeń krytyki teatralnej w ostatnich dziesięcioleciach. Mimo zapatrzenia się we wzór Boyowski jego działalność recenzencka jest czymś różnym od tego wzoru. Jak Boya, również i Kotta pociąga to, co sam nazywa „naokoło teatru”. „W rzeczywistości recenzencki fotel — pisze obrazowo — ustawiony jest na placu publicznym, a nie w trzecim czy piątym rzędzie krzeseł”. Ale Boy pojmował teatr jako zwierciadło obyczajów i usiłował powiedzieć, co się w tym zwierciadle odbija. Dla Kotta teatr nie jest lustrem, ale pryzmatem. Pryzmat rozszczepia bezbarwne światło słoneczne na jego barwy składowe, objawia niespodziane bogactwo, urzekającą tajemnicę przyrody. Podobnie działa w przekonaniu Kotta teatr: tekst zdjęty z zakurzonej półki, napisany przez nieznanego autora, dzięki teatrowi błyska nagle niewidzianymi, nieprzeczuwanymi kolorami, wzbogaca życie, odkrywa nam w nas samych nowe obszary wrażliwości.

Dzieje się to pod dwoma warunkami: jeśli tekst natrafi na „swój czas”, jeśli teatr jak czuły rezonator pozwoli tekstowi zabrzmieć jedynym, niepowtarzalnym tonem. Rola krytyka polega na sprawdzeniu, czy to się stało lub nie, na wskazaniu, wyostrzeniu tego, co się stało lub dlaczego się nie stało. „Interesuje mnie – mówi Kott – co wyszło z tekstów, jak zabrzmiał, jak się zrymował ze współczesnością. Co właściwie znaczy opatrzony datą: premiera dnia tego i tego”.

Nie można Kottowi odmówić wrażliwości i kultury estetycznej, ale jego odzew na teatr jest przede wszystkim intelektualny. Otwarta, ożywiona scena wprawia w wibrację przede wszystkim jego mózg. Łączą się z tym wyraźnie upodobania i nie mniej wyraźne awersje. Kott jest szczególnie uwrażliwiony na groteskę, ironię, kpinę, „gorzką mądrość”, na wszystko, co odwraca świat podszewką do góry, co go sprawdza. Nie lubi patosu, zwłaszcza jeśli jest „natrętny i bezwstydny”, nie znosi „naturalizmu w połączeniu z metafizyką”, odpycha go wszelka powierzchowność, pozorna głębia.

Metoda krytyczna Kotta często przypomina metodę Boya, lecz częściej jest zupełnie od niej odrębna. Śladem mistrza Kott przerzuca się od anegdoty sztuki do anegdoty biograficznej i rozważa, jak życie autora odbiło się w postaciach i perypetiach dramatu. Tak wygląda rzecz ze Słowackim i Mussetem, z Marią Stuart i Nie igra się z miłością. Częściej jednak dochodzi do głosu własna metoda Kotta, która wyraża się w formule: „odczytać coś przez coś innego”. Polega ona na odczytaniu utworu, jego konkretnej inkarnacji scenicznej, w świetle własnych, aktualnych doświadczeń życiowych i współczesnych doświadczeń literackich. Tej metodzie zawdzięczają powstanie Szkice o Szekspirze (w przekładzie francuskim noszą one trafniejszy tytuł Shakespeare notre contemporain i zrobiły karierę jedyną w swoim rodzaju: ostatnia inscenizacja Króla Lira w Królewskim Teatrze Szekspirowskim w Stratfordzie opiera się ponad wszelką wątpliwość na „odczytaniu” Kotta). W recenzjach zebranych w Miarce za miarkę przynosi to nowe spojrzenie, otwiera nowe perspektywy. „Irydion w teatrze – czytamy gdzieś – zabrzmiał mi nagle i niespodzianie tonem bardzo znajomym i współczesnym. Coś z Ciemności Andrzejewskiego, trochę Camusa, całe zdania z Zawieyskiego, coś z Niebieskich kartek Adolfa Rudnickiego”.

Szczególnie typowa pod tym względem jest recenzja o Śnie srebrnym Salomei w teatrze nowohuckim i omówienie dwóch inscenizacji Wyzwolenia (Dąbrowskiego w Krakowie i Horzycy w Warszawie). Ukazują one Kotta jako umysł zdolny do spontanicznego, niezmiernie intensywnego reagowania, do nieoczekiwanych skojarzeń, do wyrażania doznań w sposób wolny od obiegowych schematów i utartych sądów, umysł przenikliwy i odkrywczy. Sen srebrny nazywa Kott „tragifarsą narodową”, ciekawie wywodzi, że jest to „może najbardziej uniwersalny i prekursorski, najmniej zaściankowy ze wszystkich dramatów Słowackiego”. Pierwszy akt Wyzwolenia określa jako „wielką Zieloną Gęś”, zupełnie „monumentalną i monstrualną”, cały ten dramat widzi jako „szopkę polityczną, która przemienia się w narodowe misterium”, ale jest świadom, że „w całym teatrze światowym nic podobnego nie istnieje”. Jeszcze raz i inaczej dostrzega prekursorstwo Wyspiańskiego: „Można w nim odnaleźć wszystko i wszystkich, od Pirandella przez Giraudoux po Garcię Lorkę, Camusa i Ionesco. Jest w nim teatr w teatrze, posągi, które gadają, rozszczepienie osobowości, antyteatr, dramat losu, uwspółcześnienie greckich mitów, antyk, Szekspir, szopka. Ten synkretyzm był niewątpliwie artystyczną nowoczesnością Wyspiańskiego”. Sformułowania Kotta mogą szokować, nieraz robią to świadomie. Ale poza tymi skandalizującymi sformułowaniami kryje się żarliwość, świeżość, dziewiczość przeżycia estetycznego i intelektualnego.

Punkt wyjścia Kotta jest głównie i przede wszystkim literacki, lecz trudno przeczyć, że ma żywy instynkt teatralny. Odczuciem odrębności teatru jako formy, jako medium artystycznego chyba przewyższa on Boya, na pewno góruje nad Lorentowiczem i Słonimskim. Pisząc o Don Juanie Moliera stwierdza, że rozwiązanie jego zagadek łatwiej znaleźć w jego elementach czysto teatralnych, niż w jego filozofii. Po Fedrze z Eichlerówną wyznaje: „czytałem już Racine’a inaczej”, co znaczy, że czytał go jako tekst pogłębiony przez doświadczenie teatralne. I na odwrót jego recenzje roją się od propozycji nowego „odczytania” takiego czy innego utworu, scenicznego ukształtowania go w nowy sposób. Te propozycje i wspomniany przypadek z Lirem każą widzieć w autorze Miarki za miarkę — człowieka teatru.

Poza tekstem, jego scenicznym życiem, najbardziej pociąga Kotta — aktor. Bywa w stosunku do niego złośliwy, nawet zjadliwy, ale ulega również jego fascynacji. Dowodzi tego świetny opis gry Barszczewskiej w Norze, charakterystyka kilku ról i osobna, entuzjastycznie, wrażliwie i inteligentnie napisana sylweta Holoubka. „Wielkie aktorstwo — wyznaje Kott — wzrusza jak muzyka lub pejzaż. Wprost, bardziej bezpośrednio od literatury. Fascynuje jak wirtuozeria. Daje uczucie czegoś niepowtarzalnego, jak nagły zachwyt pięknem”.

Mniej zajmuje Kotta inscenizator i reżyser, jeszcze mniej scenograf. Po prostu jest proporcjonalnie mniej uczulony na stronę wzrokową teatru niż słuchową, mniej na stronę plastyczną niż intelektualną. Nieraz odnosi się wrażenie, że zbyt bezwzględnie sądzi niektórych artystów, np. Bohdana Korzeniewskiego. Ale i w tym zakresie wrażliwość Kotta zdaje się pogłębiać i dojrzewać; w ogóle nietrudno dostrzec linię wyraźnie wstępującą od pierwszego do ostatniego zbioru. Niektóre recenzje np. o Wyzwoleniu są świetnymi, sugestywnymi opisami widowiska, elementy analizy literackiej i publicystycznej przenikają się tu organicznie z analizą teatralną, tworzą jedną całość.

Kott ostro i stale odczuwa społeczny charakter teatru. Teatr jest dla niego miejscem przeżycia zbiorowego, komunii ludzkiej, nie „świątynią” czy „gontyną” – jak się mawiało za młodopolskich czasów – ale miejscem jakiegoś mniej patetycznego, bardziej potocznego, za to równie intensywnego spotkania żywych ludzi, żywych świadomości ludzkich. Pisząc o Matce Courage w teatrze żydowskim z Idą Kamińską w roli tytułowej stwierdza, że „tragedia Matki Courage nie była odegrana na scenie – widzowie tworzą teatr tak samo jak aktorzy”.

Ten krytyk ma poczucie dotykalności teatru, wydaje mu się on czymś o wiele bardziej rzeczywistym niż książka i film, właściwie każda inna sztuka. Urzeka go „sprawdzalność tekstu” w teatrze, fakt, że „na widowni odpowiada echo lub milczenie”, że teatr „dobiera się do wnętrza zebranych w nim ludzi, zespala ich w przelotną jedność, zaskakuje, porusza, przeistacza lub – przegrywa stawkę”. Dlatego Kott z równym natężeniem śledzi to, co się dzieje po obu stronach rampy, na scenie i na widowni. Słucha aktorów, patrzy na nich, ale obserwuje również publiczność, wsłuchuje się w jej świadome i nieświadome odruchy. Recenzje Kotta są pełne przyczynków do tego, co nazywa „socjologią widza teatralnego”, do owej wiedzy tajemnej, która niepokoi ludzi teatru, której przeniknięcie rozstrzyga w nim o triumfie i klęsce.

Czytając Miarkę za miarkę nie można się opędzić wrażeniu (potwierdza je zresztą Kott we wstępie do omawianego zbioru), że w dzisiejszej Polsce teatr odgrywa wyjątkową rolę, niespotykaną gdzie indziej, przypominającą stanowisko i wpływ, jaki miał u nas w drugiej połowie XIX wieku. Jest on kompensacją, wyżyciem się zastępczym, jak był w „epoce gwiazd” za czasów Prusa i Sienkiewicza, przeciw czemu Prus oponował, czemu Sienkiewicz ochoczo się poddawał. Ten aspekt krytyki Kotta czyni z niej dosyć wyjątkowy dokument historyczny (każda krytyka ma taki sens, ale rośnie on w miarę uczulenia tego, który ją uprawia). Przede wszystkim jednak jest działalność recenzencka Kotta – literaturą. Nazna¬czoną piętnem indywidualności, żywą, zawsze zajmującą. Można się z Kottem nie zgadzać, można się na niego zżymać, ale czyta się go z tą satysfakcją, jaką daje inteligentna rozmowa, widok drgających molekuł mózgowych, słuchanie dźwięczącej wrażliwości. Kott ma dar przekazywania temperatury swoich przeżyć. Pisze stylem nerwowym, lapidarnym, wibrującym jak mięśnie pod skórą. Nie wstydzi się szczerości, choć ucieka od sentymentalizmu i namaszczenia. Jest często chłopięcy, nigdy pontyfikalny. Więcej w nim entuzjasty, zapaleńca niż maga z brodą. Bywa kąśliwym Zoilem, ale takim, o którym można by powiedzieć, że „gryzie sercem”, gdyby w tym zastosowaniu nie brzmiało to zbyt patetycznie, a więc fałszywie.

Poprzez butady, paradoksy, złośliwości, kalambury w rodzaju Beatrix Męczy (Beatrix Cenci) i Ubu Weneda (Lilla Weneda), szczęśliwe inwencje słowne (przekład Streetcar Named Desire jako Tramwaj na Ochotę), olśniewające popisy ekwilibrystyki myślowej (uwagi o Kafce i Procesie w Salem Arthura Millera) przebija pasja, szorstka, jeżąca się, wymagająca miłość do teatru.

Krytyka Kotta nie jest krytyką ściśle teatralną, lub przede wszystkim lub wyłącznie teatralną. Jest czymś mniej, jeśli taką wyłącznie teatralną krytykę można sobie wyobrazić. Ale jest także czymś dużo więcej: świadectwem wrażliwości, ucze¬stnictwem w epoce, oryginalnym, niepospolitym pisarstwem.

1963