AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Opowieść o Leonie Schillerze (fragment)

Siedzieliśmy kiedyś w paryskim Cafe de la Paix razem z Bronisławem Horowiczem, kiedy wskazał stolik we wnęce pod oknem, przy którym kiedyś gawędził z Edwardem Gordonem Craigiem. Bronisław dodał, że mag Wielkiej Reformy Teatru zanucił wówczas pierwsze takty melodii z Wesela: „Miałeś chamie złoty róg...” Zdumionemu Polakowi wyjaśnił: „Loulec m’a appris”.

Lulek — tak zwano zawsze Schillera w rodzinie i wśród przyjaciół — przybył do Paryża pod koniec roku 1907. Przepaliła się już bez reszty la belle epoque, w sztuce bujnie rozkwitały niepowszednie zjawiska, a Leon Schiller mógł sycić się sławną wciąż piosenką francuską, po kabaretach słuchając jej wykonawców, przede wszystkim Yvette Guilbert, najdoskonalszego wcielenia tego urokliwego gatunku.

Ale najbardziej dla przyszłości Schillera płodne były bliskie stosunki z Gordonem Craigiem, rozpoczęte zainteresowaniem tego reformatora teatru przybyszem z Polski. Dzięki Schillerowi Craig i czytelnicy wydawanego przezeń znakomitego czasopisma „The Mask” dowiedzieli się, że za górami, za lasami, zmarły przed dwoma laty Stanisław Wyspiański działał jako twórca teatru skrajnie odmiennego wobec powszechnej wizji i faktury artystycznej, a bliskiego koncepcji, którą snuł znakomity Anglik. Pośród paru esejów teoretycznych Schiller opublikował w „The Mask” (r. 1909) obszerne studium pt. The New Theatre in Poland: Stanisław Wyspiański. Już po definitywnym opuszczeniu Paryża ogłosił szkic Wyspiański w literaturach zachodnioeuropejskich („Krytyka”, rok 1912). Gdyby istniała wówczas państwowość polska i przyznawano odznaczenia za propagandę kultury naszej w świecie, Leonowi Schillerowi należałoby się takie odznaczenie.

W relacjach ważnej znajomości paryskiej Leona Schillera nie bierze się pod uwagę, że zawarł ją tęgo uzbrojony w ideę teatru monumentalnego, a zachłanność lektur zapewne wypełniła się też propozycjami innych autorów wybiegających myślą ku przyszłości, jak choćby Georga Fuchsa (Schaubiihne der Zukunft, 1904).

Schiller mógł teraz stwierdzić prekursorstwo Wyspiańskiego i pomyśleć, że pierwszy inscenizator Dziadów w pełni obejmował profesję według nazwania Edwarda Gordona Craiga: artysta teatru.

Craig, mając lat dwadzieścia pięć, porzucił aktorstwo i w swej skrajności reformatora proponował „nadmarionetę” na deski sceniczne, by wizje na nich ewokowane nie były przez wypowiedzi aktorów mącone. Nigdy się do takiej myśli nie przyłączył Leon Schiller.

Przyjął natomiast Schiller odkrywcze propozycje scenogeniczne tego, o którym w wiele lat potem napisał „mój nauczyciel i przyjaciel”. W pismach Craiga, w rozmowach z nim, w oględzinach makiet i rysunków (Craig posiadał rzemiosło plastyka-grafika), w antyiluzjonizmie, w projektowaniu funkcjonalnej budowy przestrzeni scenicznej i w akcentowaniu twórczej roli światła Schiller dostrzegał środki przede wszystkim prowadzące do takich realizacji naszych romantyków, by mogły współcześnie wyrażać to, co zawarli oni w swoich niezwykłych tekstach. Znalazł też konkretne potwierdzenie przekonań Mickiewicza, który architekturę tradycyjną (stworzoną przez dworski teatr barokowy) uznał za przestarzałą, całkowicie niezdolną do prezentacji Nie-Boskiej komedii Krasińskiego i innych propagowanych przez autora Lekcji XVI treści.

Ugruntowała się w Leonie Schillerze idea polskiego nurtu Wielkiej Reformy. Piękne zsumowanie etapu prowadzącego do objęcia steru nowego teatru zamieścił we wspomnieniu uwieńczonym zaświadczeniem tego, co nadeszło:
„W pewien wieczór paryski marzył Craig wśród grona swych przyjaciół: «Wybudujemy okręt i śladem Argonautów od wyspy do wyspy płynąć będziemy, tajemnicy teatru szukający...» Okręt wypłynął”.

Henryk Szletyński, Opowieść o Leonie Schillerze, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, s. 28-31. 

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: