AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Repertuar polski a krytyka

Od czasu ogłoszenia niepodległości wśród naszych zagadnień kulturalnych na jedno z pierwszych miejsc wysunęła się kwestia teatralna. Dla wszystkich stało się jasne, że teatr w odrodzonej Polsce może być jednym z najpotężniejszych, bo najhardziej dostępnych rozsadników kultury narodowej.

Po sześciu latach niezależnego państwa stoimy wobec faktów, które pozornie wyglądają dość imponująco. Posiadamy obecnie na obszarze Rzeczypospolitej 39 teatrów stałych, kilka związków teatrów ludowych, szereg stowarzyszeń teatrów amatorskich oraz przygodne trupy wędrowne. Teatry te korzystają z pracy 1686 aktorów rzeczywistych oraz „kandydatów”. Utworów oryginalnych dostarcza teatrom naszym 51 autorów dramatycznych (z których 48 należy do Związku Autorów Dramatycznych). Wielkie znaczenie teatrów zrozumiały zarówno samorządy, jak odpowiednie organy państwowe. Gminy miejskie otoczyły opieką 14 teatrów, których deficyty pokrywają częściowo lub całkowicie; Departament Sztuki ze swej strony subwencjonuje, obok kilku scen ludowych, amatorskich i wędrownych, 10 teatrów stałych. Pomimo wszelkich zastrzeżeń, jakie nasuwa ta opieka magistratów czy rządu, stwierdzić należy, że wysiłek finansowy tych władz jest bardzo znaczny, a funkcjonowanie wielu teatrów bez subwencji byłoby niemożliwe.

Subsydium narzuca teatrom pewne określone wyraźnie zobowiązanie wobec społeczeństwa. Zobowiązanie to może być tylko jedno: jak najdalej posunięta troska o istotę sprawy, tj. o twórczość rodzimą. Niestety, pod tym względem stoimy wciąż na martwym punkcie od lat stu sześćdziesięciu, czyli od chwili powstania teatru narodowego w Polsce. Zmieniły się tylko okoliczności zewnętrzne: w zaraniu teatru polskiego Bogusławski walczył z wpływami trup francuskich i niemieckich, które mu zabierały publiczność polską; obecnie nie mamy teatrów (poza żydowskim, ukraińskim we Lwowie i niemieckim na Śląsku), które by grywały w miastach polskich w obcym języku, ale – w większości teatrów przeważa repertuar obcy. W stolicy państwa bywały w ubiegłym sezonie miesiące, że ani w jednym teatrze nie grano sztuki oryginalnej. Na prowincji zdarza się często, że sztuka polska należy do największych rzadkości repertuarowych. W ten sposób utrwala się największy absurd kulturalny: państwo i samorządy wkładają bardzo poważne sumy, aby tworzyć w Polsce filie teatrów obcych, przeważnie francuskich. Fakt, że tyle teatrów w Polsce „idzie” mniej lub więcej dobrze, ma być świadectwem, że nasza kultura teatralna rozwija się normalnie i pomyślnie.

Niedawno, przerażony tym stanem rzeczy, Związek Autorów Dramatycznych wystosował do gmin prowadzących teatry odezwę, w której, między innymi, czytamy: „Państwa czy miasta, nie dlatego tylko subwencjonują sztuki, utrzymują teatry, aby dostarczać publiczności rozrywki, lecz również i głównie dlatego, by te teatry zachowały ojczysty charakter. Polski zaś charakter mogą teatry utrzymać tylko przez polski repertuar. Nie wystarcza, iż w teatrze brzmi polska mowa. Wychodzą przecież u nas pisma nacjonalistyczne żydowskie w języku polskim. Nikt ich atoli nie poczytuje za dzienniki polskie. Zdarza się już teraz, że niektóre teatry prowincjonalne w Polsce bezwiednie tę samą rolę odgrywają, służąc wyłącznie repertuarowi cudzoziemskiemu. Wszystkie poważniejsze sceny dramatyczne na zachodzie Europy grywają wyłącznie lub co najmniej przeważnie – sztuki swoich autorów. Gdy w danym okresie twórczość oryginalna słabnie, wznawiają lepsze sztuki dawniejsze. W ten sposób tworzą repertuar oryginalny, a okazując poparcie i pomoc autorom własnym, zachęcają ich do pracy, pobudzają ich twórczość, spełniają swoje właściwe zadanie. Dyrekcje teatrów polskich ułatwiają sobie natomiast zadanie, czerpiąc materiał z repertuaru zagranicznego. Nie sądzimy wszakże, żeby taka działalność odpowiadała intencjom państwa i zarządów miast, które przeciwnie, nie mają żadnego powodu do ofiar na popieranie u nas twórczości zagranicznej. Rozumiemy, że dzieła wyższej wartości artystycznej, które pojawiają się za granicą, muszą być wystawiane i na scenach polskich. Kontakt z kulturą zachodnią winien być utrzymany i w teatrze. Te sztuki zagraniczne, które w znacznej mierze wystawiają teatry w Polsce, nie posiadają wyższej wartości artystycznej, a często nawet spekulują na zły smak przeciętnej publiczności”.

Rzecz znamienna, że gminy miejskie przyjęły tę odezwę głuchym milczeniem, bo musiały uznać słuszność czynionych im zarzutów. Jeden tylko Kraków mógł był wykazać w swej odpowiedzi bardzo poważne usiłowanie, stwierdził bowiem, że w teatrze miejskim im. J. Słowackiego stosunek grywanych w nim sztuk obcych do polskich był następujący: W sezonie 1919 / 1920: było przedstawień polskich 269, obcych zaś 82 (w czym: Szekspir, Molier, Ibsen, Shaw);  w sezonie 1920 / 1921: było przedstawień polskich 189, obcych 168 (w czym: Rostand, Szekspir, Goldoni, Ibsen, Strindberg);  w s e zonie 1921 / 1922: było przedstawień polskich 255, obcych 107 (w czym: Molier, Wilde, Strindberg, Rostand, Maeterlinck);  w sezonie 1922 / 1923: było przedstawień polskich 217, obcych 177 (w czym: Szekspir, Schiller, Strindberg, Benelli, Vojnović, Piran¬dello);  w sezonie ostatnim 1923 / 1924:  było przedstawień polskich 174, obcych 174 (w czym: Szekspir, Eurypides, Musset, Dickens i inni).

Nic słuszniejszego, jak uwagi Związku Autorów Dramatycznych. Mam jednak wrażenie, że autorzy odezwy cokolwiek przecenili rolę zarządów gmin miejskich w sprawie regulowania repertuaru. Wchodzą tu w grę czynniki różnorodne i powikłane. Aby twórczość oryginalna mogła nam wystarczyć ilościowo,to jest, abyśmy z zagranicy sprowadzali dzieła tylko wyjątkowej wartości, musielibyśmy z wytężeniem i systematycznie odbudowywać repertuar domowy. Tymczasem próby w tej dziedzinie idą niesłychanie opornie. Do największych rzadkości należy zjawienie się na afiszu wielkiego nazwiska Słowackiego; utwory Wyspiańskiego, pomimo wysiłków niektórych dyrektorów, poszły na żer „przyczynkowiczów”, a po pismach już się głośno mówi o „zmierzchu” tego lub owego jego arcydzieła. Jak bardzo zagasła tradycja Fredry, można się przekonać z wystawienia Dożywocia w Teatrze Narodowym, gdzie, pomimo wybitnego wykonania roli głównej, frekwencja stanowi jedną dziesiątą spodziewanego kompletu. A niechaj się zjawi w teatrze warszawskim dzieło poetyckie: uciekają od niego jak od zarazy. Po Zmartwychwstaniu trzeba było ogłosić w prasie patriotyczne odezwy do publiczności, aby ocaliła honor stolicy i poszła zobaczyć to dzieło szczerego poety.

Pragnąc wytrzymać kalkulację budżetową, wiele teatrów zamieniło się bezwiednie w przedsiębiorstwa handlowe, które sprowadzają z całego świata wszystko najponętniejsze, co tam dla sceny wyprodukowano. Publiczność, wiecznie głodna tych sensacji, traci tak bardzo zaufanie do sztuk oryginalnych, że nawet premiery sztuk polskich świecą w stolicy, dość często, pustkami. Dawniej, przed wojną, taki stosunek do twórców własnych istniał w dziedzinie muzyki, obecnie – objął i dramat.   

W tych nastrojach publiczności odegrała dość niefortunną rolę nasza krytyka. Sprawozdawcy teatralni dzielą się u nas na dwie kategorie. Pierwszą – stanowią krytycy rzetelni, mający dostateczny stopień wykształcenia, wrażliwości i znajomości przedmiotu, a ożywieni poczuciem odpowiedzialności za swój sąd. Ci są niestety w bardzo znacznej mniejszości. Przeciwnie zaś typ drugi – typ krytyka-samozwańca, niedouczka, byłego reportera lub pierwszego z brzegu dyletanta, który „lubi” teatr, więc chętnie będzie „rżnął”. Kieruje nim tępa wiara, że im mocniejsze „rżnięcie”, tym większy zyskuje autorytet, tym bardziej „boją się” go wszyscy: autor, reżyser, aktor i dyrektor. Tacy panowie na premierę utworu oryginalnego wybierają się jak na walną batalię, jak na polowanie na dzikie zwierzęta. Ich stanowisko zasadnicze wynika ze snobizmu prowincjonalnego, który każe rozczulać się nad pierwszą lepszą niedorzecznością cudzoziemską, a jednocześnie – nie dowierzać autorowi oryginalnemu, którego się przecież zna z widzenia, którego się spotyka na ulicy lub w restauracji. W głowie takiego krytyka nie może się pomieścić przeświadczenie, ażeby Polak zdolny był napisać sztukę tak dobrą, jak to czyni Francuz; zawsze to będzie, jego zdaniem, „nie to”… A już najgorzej, gdy autor polski stanie przed nim z utworem, który do intelektu krytyka nie trafi. Sztuka oryginalna wydaje mu się zorganizowaną zbrodnią publiczną: zbrodnią dyrektora teatru, który ośmielił się liczyć na inteligencję i dobrą wolę krytyka; zbrodnią autora, który nie umie „zrobić” sztuki po francusku; wreszcie – zbrodnią aktorów, że w takiej sztuce pracują wedle sił i możności. Wobec współczesnego pisarza polskiego taki pan zachowuje się tak, jakby był współtwórcą wszystkich „światowych” sztuk francuskich, które go olśniewają. Chce insynuować jakieś tajemnicze porozumienie z tym cudzoziemcem, który jego – polskiego dyletanta – wybrał na swego rzecznika. I znajduje w tym jeszcze jeden pretekst do podkreślenia własnej wyższości wobec autora oryginalnego. Gdy mu zwrócisz uwagę, że takimi radami niszczy rozwój teatru polskiego, błyśnie górnym frazesem o konieczności tępienia rodzimej grafomanii. Znamy dobrze ten frazes buńczuczny: rzucono go na scenę nawet autorowi Miłosierdzia i Strasznych dzieci.

A spróbujcie dogodzić mu wystawieniem dzieła lub arcydzieła, o które sam się dopomina przy każdej sposobności, bo mu to dodaje (w jego mniemaniu) powagi i dostojności. Znam takiego krytyka, który się publicznie domagał, aby teatry subwencjonowane grywały tylko Słowackiego i Fredrę, co miało być dobrym świadectwem jego wyrobienia kulturalnego; gdy zaś podano mu z pietyzmem przygotowane dzieło Słowackiego, odsądził od czci i wiary zarówno reżysera, jak dyrektora. Bo taki pan potrząsa chełpliwie ideałem wykonania, którego nigdzie i nigdy nie widział; mówi o wzorze, którego sprawdzianu nie ma ani w sobie, ani poza sobą. Ciągłość polskiej kultury teatralnej leży w poczuciu każdego przeciętnego widza. Ale poczucie to można zniweczyć przez systematyczne odstręczanie od przeszłości, jak to bezwiednie czyni krytyk-dyletant.

Różnica pomiędzy dwoma typami krytyków występuje jeszcze jaskrawiej na prowincji, w naszych innych „stolicach”. Obok krytyka dobrej woli, który zadanie swe pojmuje poważnie i służy mu według sił, panoszy się tam dość często krytyk-napastnik, uzbrojony w pamflet lub paszkwil, czyhający na swą ofiarę – autora czy aktora – „protegujący” tego lub tamtego, a przede wszystkim terroryzujący dyrektora, o ile nie działa według planów jego zakulisowej polityki. Taki osobnik przywdziewa na siebie niekiedy togę i udziela rad skutecznych: jakie sztuki grać należy, kogo trzeba zaangażować, komu rolę powierzyć. Wyroki swe forsuje z nieprawdopodobną arogancją. Nie zająknie się nigdy w kłamstwie, chwyta bez skrupułów argumenty cudze, aby błysnąć wiedzą, nie zadrży, gdy go schwytać na gorącym uczynku, maltretuje i niszczy, zawsze z siebie zadowolony, bo zawsze ma możność „ostatniego słowa” w druku.

Krytyk, który rości sobie pretensje do sądzenia innych i urabiania smaku publiczności, musi jej okazać przede wszystkim swą legitymację, tj. ujawniać wrodzony smak artystyczny, własną estetykę, dostateczny zasób kultury ogólnej oraz znajomość przedmiotu, czyli całokształtu polskiej kultury teatralnej. Dopiero zasobny w takie środki będzie w stanie zrozumieć konieczność rodzinnego repertuaru w teatrach polskich. Pojmie wówczas, że dla kultury teatralnej nie ma najmniejszego znaczenia chronicznie negatywne stanowisko krytyka; że więcej znaczy wydobycie na jaśnię, zrozumienie i ocenienie jednego chociaż momentu twórczego w nowym utworze polskim niż cały aparat popisowego „rżnięcia”, na którym niejeden opiera swą sławę rzekomego znawcy przedmiotu. Dopiero krytyka, która, bez schlebiania i względów ubocznych, otoczy polską twórczość oryginalną najczujniejszą opieką – będzie w stanie wydobyć naszą sprawę teatralną z błędnego koła dzisiejszego. Autor oryginalny milczy z obawy o sukces swego nowego utworu, gdy ten zmierzyć się ma ze sztukami wybranymi z literatury dramatycznej całego świata i panującymi na wszystkich naszych scenach; z drugiej strony zaś – teatry polskie o tyle tylko mają rację istnienia, o ile w najszerszej mierze uwzględniają twórczość oryginalną.

Jan Lorentowicz, Repertuar polski a krytyka, „Listy z Teatru” 1924, nr 3.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: