AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Sartre’owskie piekło samotności

Akcja jednoaktówki Sartre’a toczy się w piekle. Piekło to dla bohaterów sztuki zlokalizowane zostało w stylowym salonie z epoki Drugiego Cesarstwa (tak przynajmniej mówi w tekście utworu autor; nie wiem, dlaczego dekoracje Strzeleckiego bardzo odbiegają od Sartre’owskiej instrukcji). Wystarczy jednak przysłuchać się baczniej dialogom, aby fikcję życia pozagrobowego uznać raczej za literacką przenośnię, użytą dla bardziej plastycznego wyrażenia myśli i nastrojów autora; w rzeczywistości piekło Sartre’a od najdalszych swych kręgów aż do ostatniej granicy mieści się całkowicie na ziemi.

Przed kilku dniami, kupując coś w sklepiku, posłyszałem urywek rozmowy dwóch służących: „Człowiek taki samiutki, że niechby to całe obdarte jaśniepaństwo diabli wzięli”; „nijak się z nimi dogadać nie można”. Potem, o ile się nie mylę, zaczęły coś tam wygadywać na demokrację, ale to już do rzeczy nie należy; ważne jest, że w tym krótkim fragmencie obie pomocnice domowe nieźle wyraziły ideę zupełnie podobną do myśli Sartre’a; nie jest zaś chyba istotną różnicą, czy czyjeś piekło mieści się w mieszczańskim salonie, czy też w kuchni, między szafką na naczynia a wodociągiem. Nastrój Drzwi zamkniętych sugeruje, że w ogóle „żyć” oznacza dla człowieka tyle samo, co znajdować się w piekle, że miłość życia, która jest w każdym z nas, skazuje nieuchronnie na błądzenie po drogach cierpienia i rozpaczy.

Piekło naszego istnienia polega bodajże na tym, iż nie potrafimy żyć samotnie, a równocześnie nie mamy możności rzeczywistego kontaktu z innymi ludźmi. Powie ktoś, że takie ujęcie sprawy trąci histerią, bo przecież obie ewentualności - i życie samotne, i obcowanie z innymi - są w równej mierze dostępne każdemu z nas i tylko należy się zdecydować, co komu bardziej do gustu przypada. Histeria? Można by i tak nazwać emocjonalne podłoże myśli Sartre’a, którego temperamentowi nie wystarczy potoczne, kompromisowe załatwienie się ze sprzecznościami targającymi ludzkim sercem; stał się on niewolnikiem konsekwencji drążącej każdą aż do najostateczniejszych jej przesłanek, lubującej się właśnie w krańcowościach. Na ogół dość rzadko przeżywamy stany o tak wysokiej temperaturze emocjonalnej, dość rzadko podlegamy napadom tak chorobliwie konsekwentnego myślenia; wydaje mi się, że klimat Drzwi zamkniętych najlepiej odczuje człowiek owładnięty jakąś wielką ideą albo śmiertelnie zakochany, przeżyje on wówczas na pewno bodaj parę chwil, które będą rodzajem wycieczki w najgłębszą czeluść Sartre’owskiego piekła. (Nasuwa się w tej chwili analogia z Prousta analizami miłości, w których uczucie przypomina jad, wywołujący nasilenie gorączki samą utratą kontaktu z przedmiotem pożądania i bolesne zobojętnienie w momentach bliskości. Ale co o Prousta było psychologicznym medytowaniem nad zawiłymi formami uczuć, w utworach Sartre’a przechodzi w namiętną, fanatyczną metafizykę.)

Emocją naczelną, która nadaje rytm biegowi zdarzeń w Drzwiach zamkniętych, jest lęk. Postacie tej sztuki są obłąkane strachem. I dlatego żadna siła nie może ich ocalić przed władzą piekła; skoro zaś piekło to jest niemal zidentyfikowane z naturalnym porządkiem tego świata, jasne się staje, że lęk wyniesiony został do godności głównego motoru ludzkiego działania; piekłem dla człowieka staje się niemożność dokonania wyboru pomiędzy ucieczką od grozy świata a ucieczką od grozy samotności. Od cierpień, jakie sprawił nam kontakt z otoczeniem, uciekamy w samotność i na odwrót, coraz bardziej poranieni, nieszczęśliwi i przerażeni nieudanymi próbami. Na początku pobytu w piekle potępieniec Garcin radzi swym towarzyszkom niedoli, aby zerwać wszelkie nici porozumienia między sobą, utonąć we własnej samotności; to wyrzeczenie się jakiegokolwiek działania ocaliłoby całą trójkę przed czekającymi ją męczarniami. Ale zerwanie spójni z otoczeniem byłoby równoznaczne z pogrążeniem się w niebyt i dlatego żadne z nich nie potrafi się na to zdobyć. Ludzie, którzy nas otaczają, budząc w nas pożądanie i nienawiść, zmieniają nasze życie w piekło, ale nigdy nie będziemy mieli dość sił, by z tego piekła dobrowolnie wyjść. Gdy drzwi salonu stają przed Garcinem otworem, on mimo to nie wychodzi, opanowany chorobliwym pragnieniem, aby jednak przerzucić most zrozumienia między sobą a swoim otoczeniem. Daremnie; usiłowania kończą się fiaskiem; koło udręki potoczy się raz jeszcze tym samym torem...

Niewątpliwie stany psychiczne, o jakich mówi Sartre w swym dramacie, istnieją. Zdarza się, że gorąco pragnęlibyśmy zrozumieć innego człowieka, jakoś tak intymnie i blisko, aby nic, co on przeżywa, nie było nam obce, pragnęlibyśmy znaleźć podobne zrozumienie z jego strony. Ustawicznie także marzymy o tym, aby opinia otoczenia o nas nie różniła się od naszego własnego o sobie mniemania. Powinni byśmy wiedzieć z góry, że niepodobna osiągnąć niemożliwości, ale emocja każe nam o tym zapominać. W rezultacie dajemy się usidlić korowodowi cierpień. A w końcu, zbyt już zmęczonym, mogą się nam marzyć jakieś ucieczki do spokoju, którego odblask przeczuwamy w nieruchomych źrenicach posążka Buddy. (Są związki między tą religią a wszelką filozofią typu Sartre’a, można by zaryzykować twierdzenie, że nirwana stanowi lewy biegun tego rodzaju ideologii.) Są ludzie, którzy stawiają takie amulety na swoim kominku, ale nie wierzę, aby te nastroje mogły przetrwać u nich dłuższy czas; raczej są to stany przemijające.

Byłoby jednak błędem patrzeć na utwór Sartre’a jedynie jak na ilustrację ciekawych, a niezbyt częstych stanów emocjonalnych. Jak stwierdziliśmy, psychologia przechodzi tu w metafizykę. Metafizyka lęku i samotności jest zupełnie czymś innym niż opis odpowiednich dyspozycji psychicznych; staje się ideologią, opartą na pozanaukowych przesłankach i dającą się wobec tego rozpatrywać również w  aspekcie socjologicznym. Nie ryzykowałbym twierdzenia, które zdarzało mi się widzieć na łamach naszej prasy lewicowej, że lęk Sartre’a jest lękiem ustępującej klasy burżuazyjnej; tak prosto zapewne sprawa nie dałaby się ująć.

Bez wątpienia jednak wysoki stopień samowiedzy psychicznej i mała odporność wobec życiowych konfliktów prowadząca do autystycznej wizji świata, jaką reprezentuje Sartre, w historii ludzkiej umysłowości wiązała się zawsze ze schyłkowymi formacjami kulturowymi. Oczami bohaterów Drzwi zamkniętych patrzy społeczeństwo ginące, któremu wydaje się, że jego przegrana oznacza klęskę całego uniwersum.

Przy opracowywaniu sztuki takiej, jak Jean-Paul Sartre’a Drzwi zamknięte, reżyser ma do wyboru dwa typy koncepcji inscenizacyjnej: albo wszystkimi dostępnymi sobie środkami dążyć do wyrażenia intelektualnej treści sztuki, albo też sugerować widza jego emocjonalną temperaturę. A priori narzuca się mniemanie, że pierwsza droga byłaby w tym wypadku właściwsza; widowisku scenicznemu należałoby wówczas nadać kształt dyskusji, referującej zarówno myśli, jak uczucia, łagodzącej rozchybotane nastroje spokojnym tokiem wykonania. Widz pozostaje wówczas bardziej chłodny, ale za to nic mu nie przeszkadza trafnie ocenić sens i wagę myśli autora. Czytając egzemplarz sztuki, tak właśnie wyobrażałem sobie jej ujęcie sceniczne, toteż ucieszyły mnie pierwsze sceny spektaklu w Teatrze Małym. Widać z nich było wyraźnie, że reżyser przedstawienia, Jerzy Kreczmar, starał się przeprowadzić taką właśnie intelektualną wizję utworu. W miarę trwania widowiska nasuwały się jednak coraz poważniejsze wątpliwości. Przed oczami widza rozwijał się szereg scen dających świetne możliwości psychologicznej interpretacji tekstu. Jakież to pyszne zadanie dla aktora wygrać owo obłąkane podniecenie, przejawiające się w każdym słowie, każdym geście i ruchu; timbrem głosu i nerwową mimiką twarzy wydobyć lęk pogrążający bezradne ludzkie figurki w coraz tragiczniejszy chaos wydarzeń, nad którym niepodobna zapanować; przerazić tym lękiem widownię, ukazać jej diabelski splot trzech samotności, daremnie szukających do siebie drogi i ślepą gmatwaniną odruchów kaleczących na nowo stare rany. Być może, że wizja taka byłaby zbyt sugestywna, że pogrążyłaby widza w pesymizmie, którego inscenizator wolał uniknąć; artystycznie jednak rzecz biorąc dzieło teatralne byłoby wówczas znacznie doskonalsze. Tak, jak ujrzeliśmy go na warszawskim spektaklu, salon z Drzwi zamkniętych za bardzo przypominał salon, a za mało piekło, i obawiam się, że po godzinnym pobycie w takim salonie może ogarnąć człowieka lekkie znużenie. Powoli dochodziłem do przekonania, że może słuszniejsze byłoby właśnie drugie ujęcie - emocjonalne. Zamiast Sartre’owskiego filozofowania mielibyśmy wówczas jakąś psychologię chorych dusz, czy nie lepsza jest jednak dobra psychologia od dość wątpliwej metafizyki?

To „dialektyczne” rozmyślanie doprowadziło mnie do takiej syntezy. Prawdziwie artystyczna interpretacja sztuki Sartre’a musi niewątpliwie polegać na kompromisie obu koncepcji. Bardzo wnikliwe psychologiczne opracowanie ról aktorskich powinno być jak gdyby rusztowaniem pod intelektualne rozwinięcie treści spektaklu, tworzyć atmosferę, w której kiełkują trujące kwiaty Sartre'owskiego pesymizmu. Ale zasadniczy walor widowiska musi jednak stanowić jego zawartość ideologiczna. Chociażby po to, aby było z czym dyskutować.

Inna rzecz, że przy takim ujęciu reżyser mógłby mieć zbyt wielkie trudności ze względu na obsadę. Obserwując kulturalną, dyskretną i trafną na ogół grę trójki „potępieńców” (Bielska, Kowalewska, Różycki), miało się zawsze wrażenie pewnej sztywności i niedosytu, ilekroć akcja nabierała akcentów silniej zabarwionych emocjonalnie. Do formy inscenizacyjnej, którą tu proponuję, niezbędni są wykonawcy obdarzeni przy całej prostocie środków scenicznych niezwykłą siłą wyrazu.

Jeszcze jedna sprawa, tym razem natury „zakulisowej” — ale tylko pozornie. Dowiedziałem się skądinąd, że Jerzy Kreczmar nie doprowadził prób do końca, ponieważ zachorował ciężko na dwa tygodnie przed premierą. W tych warunkach staje się właściwie niemożliwością ocenienie jego koncepcji reżyserskiej i jego wkładu w widowisko. (Z tego również powodu nie piszę o Cudzie św. Antoniego, który mi się bardzo nie podobał, ale który robi wrażenie „niedokończonego” spektaklu.) Wydaje mi się jednak, że tego rodzaju wypadki należałoby w programie teatralnym jakoś zaznaczyć, tak jak w książce niedokończonej przez autora notuje się to zawsze bardzo wyraźnie.

Spektakle:
Jean-Paul Sartre, Drzwi zamknięte. Reż. Jerzy Kreczmar. Scen. Zenobiusz Strzelecki.
Maurycy Maeterlinck, Cud św. Antoniego. Reż. Jerzy Kreczmar. Scen. Tadeusz Błażejowski. Teatr Mały, Warszawa. Prem. 11 X 1947.

Edward Csató, Sartre'owskie piekło samotności, „Nowiny Literackie” 1947, nr 33.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: