Stuletnia szafa

Aktorzy dzielą się na tych, którzy grali wielkie role i tych, którzy występowali u boku wielkich. Jest to oczywiście jeden z wielu podziałów.

W początku lat sześćdziesiątych przystąpiliśmy w Teatrze Narodowym do prób Wiśniowego sadu Antoniego Czechowa, w którym rolę Raniewskiej miała zagrać sama Irena Eichlerówna. Legenda polskiego teatru. Próby prowadził Władysław Krasnowiecki, a scenografię przygotowywała Teresa Roszkowska. Pani Irena była znana z nieobliczalnych reakcji w czasie pracy. Tak też się stało i tym razem. Po omówieniu przez reżysera założeń przedstawienia, przeglądzie projektów kostiumów i scenografii, przystąpiliśmy do czytania sztuki. Grałem w niej studenta Trofimowa. Kiedy doszło do słynnego monologu Gajewa, zaczynającego się od słów: "Stuletnia szafo”, pani Irena przerwała próbę i zapytała swoim śpiewnym głosem: "Czy w naszym przedstawieniu będzie szafa?". Konsternacja. Profesor Krasnowiecki zaskoczony pytaniem odpowiedział, że porozumie się ze scenografem i poprosił o dalsze czytanie sztuki.

Minął tydzień prób. Na każdej z nich pani Irena zadawała dręczące pytanie:
- A gdzie szafa? Panie reżyserze, ze scenografii nie wynika, że ten ważny mebel jest uwzględniony.

Przyparty do muru reżyser stanął w obronie bardzo umownej scenografii (taka była moda) i oświadczył, że w tym przedstawieniu szafy nie będzie. Riposta przyszłej pani Kaniewskiej była zaskakująca:
- To i ja w tej sztuce nie będę grała.

Milczenie. Próbę przerwano. Rozeszliśmy się do domów, komentując namiętnie, kto ma rację. Jedni byli za szafą, drudzy przeciw. Po tygodniu próby wznowiono z udziałem innej aktorki, o równie wielkim nazwisku. Jednak dręczące pytanie o szafę wisiało nad zespołem do czasu premiery.

Nie będę komentował nieudanego przedstawienia w Teatrze Narodowym, jakim był Wiśniowy sad. Interesuje mnie pierwsze zetknięcie z wielką indywidualnością, która w sposób bezkompromisowy żądała, aby pewne symbole, wartości, niezależnie od obowiązującej mody, były na scenie reprezentowane.

Innym, ale bardzo podobnym przykładem, był Otello w Teatrze Polskim. Cieszyłem się z tytułowej roli i nie zajmowałem się scenografią. Po trzech latach dyrekcji katowickiej, wróciłem do macierzystego Teatru Polskiego przy ul. Karasia 2. Spotkałem wielu dawnych znajomych i przyjaciół. Wśród nich królował Władysław Hańcza, mój filmowy ojciec Boryna z Chłopów. Aktor o wspaniałych warunkach i równie wspaniałym głosie. On właśnie, na próbach sytuacyjnych, grając w Otellu Dożę, zapytał:
- Panie reżyserze, a gdzie mój fotel, karło, czy diabli wiedzą co scenograf wymyślił, ale na czymś przecież, jako dostojnik wenecki, muszę siedzieć.

August Kowalczyk, bo on podjął się reżyserii tej piekielnej sztuki, zapewniał, że nowoczesność inscenizacji nie przewiduje żadnych mebli. Na to Hańcza odburknął: - Nie przewiduję również i sukcesu na premierze.

I rzeczywiście. Miał rację! W przerwach za kulisami pan Władysław przekonywał mnie:
- Jak pan może się zgodzić, żeby w tej sztuce nie było łoża! A gdzie pan będzie dusił Desdemonę? Przecież łóżko - kontynuował - w Otellu to bardzo ważny mebel, a co na podłodze pan te figle będzie uprawiał z dziewczyną?

Westchnąłem bezradnie i wzdycham do dziś. Żałuję, że nie umiałem kategorycznie przeciwstawić się reżyserowi, tak jak Eichlerówna. A więc zagrać i ponieść klęskę, czy zrezygnować i zwyciężyć?

I klęski, i zwycięstwa w teatrze są problematyczne. Do dziś nie jestem przekonany, czy Kordian w 65 roku, w Teatrze Narodowym, był klęską czy zwycięstwem. Co zyskałem, a co straciłem. Straciłem, na pewno, współpracę z Kazimierzem Dejmkiem na długie lata. Stałem się jednak samodzielnym, bezkompromisowym aktorem. Odszedłem z teatru. Tułałem się po prowincji, ale nauczyłem przezwyciężać swoje załamania. Z Warszawy wyjechałem może z nie najlepszymi recenzjami, ale z niesłychanie cenną karteczką, właśnie od pani Ireny Eichlerówny - "Wzruszona pamięcią młodego Nerona, w dniu rocznicy 200-lecia istnienia Teatru w Polsce, składam życzenia najlepsze dla Pana i jego Kordiana na narodowej scenie".

Na tej scenie spotkałem się z wielką aktorką. Nauczyłem się wiele, ale długo musiałem na to czekać. Jakiś czas po Wiśniowym sadzie, zaproponowano Eichlerównie Agrypinę w Brytaniku Racine’a. Dyrektor Dejmek, przed rozpoczęciem prób, poprosił mnie do gabinetu, wręczył egzemplarz i zażądał - tak jak tylko on to potrafi - abym wyszedł na spacer do Ogrodu Saskiego i przeczytał sztukę. Przeczytałem, wróciłem i powiedziałem, że to interesujące zadanie.
- Pod jakim kątem przeczytał pan sztukę? - zapytał.
- Oczywiście - odpowiedziałem - pod kątem Brytanika.
- Nie zrozumieliśmy się. Wyobrażałem sobie pana jako Nerona.

Udałem się raz jeszcze do Ogrodu Saskiego i długo nie mogłem zrozumieć intencji dyrektora. Trzeba przyznać, miał rację.

Zaczęły się próby, prowadziła je Wanda Laskowska. Brytanika grał uwarunkowany, już nieżyjący, Józef Łotysz, Junię - Grażyna Staniszewska, w pozostałej obsadzie znaleźli się panowie Mieczysław Milecki, Andrzej Szczepkowski, Igor Śmiałowski. Pani Irena, przez pierwsze tygodnie, w ogóle nie przychodziła na próby. Podobno poprawiała przekład. Wreszcie zjawiła się. Siadła w ostatnim rzędzie małego teatru na ul. Czackiego (dzisiejszy "Kwadrat") i łagodnie zachęcała:
- Nie przeszkadzajcie sobie w pracy, ja posiedzę i popatrzę, może się czegoś nauczę.

Chodziliśmy po scenie jak sparaliżowani. Tylko Igor Śmiałowski miał dobre samopoczucie. Od czasu do czasu podbiegał do ostatniego rzędu i coś szeptem opowiadał pani Irenie, a ta zaśmiewała się do łez. Zaraz potem przepraszała, my próbowaliśmy dalej, aż wreszcie, po dwóch tygodniach obserwacji, poderwała się i powiedziała:
- To może teraz ja zacznę próbować.

Weszła na scenę krokiem żandarma. Na środku stał jeden duży fotel, przez całą, sztukę. Był to tron Nerona. Nie wiedziałem czy mam wstać, czy się w nim schować.
- Niech pan siedzi - powiedziała. - Jest pan, bądź co bądź, Neronem.

Machnęła ręką i było już po Neronie. Chciałem zejść ze sceny. Laskowska natychmiast zażegnała pierwszą konfliktową sytuację. Usiadłem i sztywno czekałem na wejście mojej matki Agrypiny. Eichlerówna wchodziła i schodziła ze sceny dziesiątki razy. Po paru zdaniach dialogu, przerywała i zaczynała wszystko od początku. W końcu zwróciła się do reżysera:
- Proszę pani, jeżeli ten młody człowiek, który gra Nerona nie będzie patrzył w miejsce, w którym ja wchodzę na scenę - nie mamy po co grać tej sztuki.

Z przerażeniem i nienawiścią spoglądałem w kulisę, gdzie ukazywała się okrutna matka. Zaczęliśmy dialog. Poczułem ulgę. Pani Irena wielkimi oczami wyrażała akceptację, choć na ogół miała je zamknięte. Po paru minutach przerwała i słodko powiedziała do mnie:
- Widzi pan, jakie to proste i łatwe, za dwa tygodnie może odbyć się premiera. Jestem o pana spokojna, tylko czy scenografia będzie gotowa?

Scenografia oczywiście nie była gotowa. Tym bardziej, że Eichlerówna w czasie prób generalnych co pewien czas odpruwała na oczach oszalałej autorki scenografii Zofii Pietrusińskiej (też charakter!), to jeden rękaw, to drugi. Przedstawienie było wspaniałe. Przeniesiono je na dużą scenę Teatru Narodowego, a mnie po tej roli zaliczono do czołówki aktorów tego Teatru.

Po latach dopiero zrozumiałem, że nie tylko ważne jest to, co dzieje się na scenie, ale równie ważna i obowiązująca jest akcja pozasceniczna. Obecni na scenie aktorzy muszą sygnalizować świat zewnętrzny. Wielcy aktorzy to wiedzą. Wielcy uczą się tego latami i przekazują swoje spostrzeżenia następnym pokoleniom.

Miałem szczęście grać z wielkimi polskiego teatru: Ćwiklińska, Andryczówna, Eichlerówna, Romanówna, Barszczewska, Mrozowska, Śląska, Świderski, Kreczmar, Wyrzykowski, Holoubek, Hańcza, Zapasiewicz, Wołłejko. To właśnie od nich nauczyłem się wiele. Czekam na sceniczne spotkania z Tadeuszem Łomnickim, moim sąsiadem ze Starego Miasta. Mógłby to być np. Wiśniowy sad. Bardzo aktualna sztuka. Tylko kto zagra Raniewską? Może Krystyna Janda? I pytanie końcowe. Byłoby to przedstawienie z szafą czy bez szafy?