K/169: Rumunia, czyli cztery dni w Paryżu

Rug/Ognisko, reż. Armin Petras
Fot. Dragoș Dumitru  

1.
W Bukareszcie ciągle wpadałem na Georges’a Banu. Georges Banu na ulicy, Georges Banu w restauracji, Georges Banu w teatrze, w tym, w tamtym. Banu o godzinie 18, o 22, Banu o północy. Kiedy malutki, siwiutki i brodaty Georges Banu stoi na szeroko rozstawionych stopach i z zadartą do góry brodą przed monumentalnym gmachem Teatru Narodowego imienia Iona Luki Caragiale, wydaje się większy i starszy niż cały teatr rumuński. Banu patrzy na teatr rumuński i teatr rumuński rośnie wraz z nim. Bo to trochę tak, jakby wraz z nim stali i patrzyli w ten sam punkt Tzara, Ionesco, Cioran, Eliade i jeszcze paru innych francuskich Rumunów. Co tu dużo mówić – Bukareszt był w te październikowe dni ekskluzywnym dodatkiem do Georges’a Banu. Georges Banu nie przyjmuje do wiadomości, że jest w Bukareszcie, Banu jest cały czas w Paryżu, bo Paryż przyjechał tu wraz z nim, żeby się w Bukareszcie przejrzeć.

Georges Banu legitymizuje stołeczny festiwal, tak jakby od niechcenia transferuje cały współczesny rumuński teatr na salony europejskiej myśli teatralnej. Georges Banu jest jak alibi i jak ruchomy kontekst. Także dla polskiego widza. Bo nieustannie wpadać na Georges’a Banu w Bukareszcie, to jakby wpadać w Paryżu na historię polskiego teatru w Europie widzianą jego oczami. Banu wchodzi po schodach do sali studyjnej Teatru Narodowego i wraz z nim idą Kantor i Grotowski, Lupa i Warlikowski. Przecież Banu wszystkich naprawdę ważnych artystów znał – zna, o wszystkich ważnych napisał – pisze – myśli. Banu tłumaczy Paryżowi, Rumunii, Europie, dlaczego i od kiedy są ważni. Dla niego i dla Europy.

Słowa Georges’a Banu o teatrze są jak ogniste strzały, które lecą do ciebie z ciemności.

Zmierzam do tego, by z niejakim drżeniem wyznać, że towarzysząca mi trwoga i uniesienie na widok Georges’a Banu wpisanego w bukaresztański pejzaż z niebanalną paryską nutą, wynikały z faktu, że Georges Banu co jakiś czas wysyła mi napisane dystyngowaną francuszczyzną maile. Chcąc nie chcąc, muszę je przynajmniej pobieżnie przeczytać. A nuż będzie to ta kluczowa wiadomość, porównywalna do telefonu producenta z Hollywood, na który czeka każdy, także nadwiślański, aktor? Niestety, maile od Georges’a Banu są adresowane do reżysera i asystenta Krystiana Lupy, Łukasza Twarkowskiego. Ze względu na zbieżność naszych imion fachowa teatrologiczna korespondencja trafia jakimś cudem z komputera Georges’a Banu do mojej poczty. Ileż chwil nocną porą spędziłem na prostowaniu kolejnej pomyłki giganta, alarmując go, że być może ważną informację dotyczącą jutrzejszego spotkania wysłał pod zły adres, ileż razy Georges Banu odpisywał mi w konfuzji, że przykro mu bardzo, „sori, sori”, ale wcale nie czeka na mnie w czwartek na Sorbonie, ani nie proponuje mi prowadzenia sobotniej debaty z Krystianem Lupą i Krzysztofem Warlikowskim w Odeonie…

O, deszczowy, teatralny Bukareszcie, Bukareszcie smętną jesienną porą, wieczny i wietrzny Bukareszcie, dzięki tobie wszystkie te wspomnienia o Georges’u Banu wróciły! A teraz Georges Banu w otoczeniu kilku innych świętych starców rumuńskiego i europejskiego teatru niczym papież wśród swych kardynałów znika w czeluści widowni jednej z bukareszteńskich scen. Chodźmy za nim.

2.
Kiedyś to były relacje z wielkich środkowoeuropejskich festiwali! Pisaliśmy o spotkaniu dwóch światów, dialogu ponad granicami i między kulturami. Sprawdzaliśmy jak tu i ówdzie rodzi się nowoczesny teatr, jak jedna estetyka pożera inne – starsze i równoległe. Osobność jednego teatru spotykała się z wsobnością drugiego. Aha, kombinowaliśmy, ci są tacy, bo wzięli najwięcej z tej tradycji, tamci z kolei zgłaszają akces do innego nurtu, z premedytacją szukają w bocznej odnodze teatralnej reformy. Festiwal mógł być jak zwiedzanie całej Europy, albo dłuższe wakacje w jednym z jej frapujących, mało znanych zakątków. Dziś to albo targi teatralne i sztuczne konstrukcje intelektualne, albo showcase, krajowe przeglądy najistotniejszych premier w sezonie. Dostaje się mniej więcej to samo w każdym miejscu na teatralnej mapie, podobnie rozkładają się proporcje awangardy i klasyki, trendów europejskich i lokalnych piękności. Nic w tym złego. Teatr europejski mocno się zuniformizował, obowiązuje przecież swobodny przepływ artystów, tematów i stylów. Trzeba wiedzieć, czego szukać lub otworzyć szeroko oczy i bez żadnego planu zanurzyć się w gęstwinie dziesięciodniowego przeglądu rumuńskiego teatru. Mogłem zostać w Bukareszcie tylko cztery dni. Przyjechałem za późno, by załapać się na Rozmowy artystów Gianniny Carbonariu, przepadły mi teatry tańca, opuściłem Na dnie i Braci Karamazow, wyjechałem przed monodramem Mironowa w reżyserii Roberta Lepage’a i przed prezentacją projektu Juliette Binoche. Żal, przykrość, wstyd i złość na samego siebie. To, co jednak zdążyłem upolować, okazało się więcej niż interesujące.

Po zobaczeniu pięciu spektakli z głównego programu trudno o jakiekolwiek generalizacje na temat kondycji rumuńskiego teatru, więc ich nie znajdziecie. Opowiem o czterech przedstawieniach. O jednym obszernie, o trzech, jak to się mówi – pokrótce…

3.
Rug/Ognisko, reż. Armin Petras, Narodowy Teatr Radu Stanca z Sibiu
Armin Petras przyjechał do Sibiu ze scenariuszem opartym na powieści węgierskiego autora, György Dragomána, emigranta z Transylwanii. Akcja Ogniska dzieje się dwa miesiące po rumuńskiej rewolucji, która obaliła reżim Ceaușescu. Przełom lat 1989/1990, powiewają narodowe flagi z dziurą w środku, bo wycięto z nich komunistyczne symbole. Zimno, bieda, podejrzenia i nienawiść. Jeszcze nieostygłe trupy demonstrantów, do których strzelała bezpieka, próby rozliczeń z donosicielami i funkcjonariuszami systemu. Petras podejmuje po raz kolejny chyba najważniejszy dla siebie temat: dojrzewania w czasie transformacji, nastoletniej miłości, która nie widzi, że wszystko wokół się wali i przepoczwarza.

Trzynastoletnią Emmę odbiera z sierocińca nieznajoma stara kobieta. Mówi, że ma na imię Martha i jest jej babcią. Rodzice Emmy, którzy zginęli jakiś czas temu w wypadku samochodowym, nigdy nie powiedzieli o jej istnieniu. Martha zabiera dziewczynę z Bukaresztu do Transylwanii, nosi żałobę, kilka tygodni temu samobójstwo popełnił jej mąż. Ludzie oskarżali go o współpracę z Securitate i strzelanie do dzieci idących w manifestacji. Emma trafia do klasy, zajmuje w ławce miejsce, na którym niedawno siedziała dziewczyna zabita podczas rozruchów. Emma próbuje się przystosować do nowego otoczenia. Zakochuje się w kolejnych chłopakach, spotyka z odrzuceniem, jest świadkiem samobójstwa nowego znajomego, stary nauczyciel wuefu odkrywa w niej talent do biegania, jeszcze większy niż miała jej matka-sportsmenka. Na pierwszym planie w spektaklu Petrasa mamy dziewczęce dylematy i niepokoje, w tle toczy się walec historii. Społeczeństwo jest jak podminowane, nienawiść znów szuka ujścia, bo rewolucja trwała za krótko i nie zdążono policzyć się ze wszystkimi.

Przestrzeń gry skurczona jest do wielkiej piaskownicy pełnej małych grudek kryształu. Soli, kwarcytu, może nawet bryłek plastikowego lodu. W świetle reflektorów wygląda to jak pole zamarzniętych łez, wyrąbany siekierą przerębel na rzece, podłoga skrzy od bieli i jasności, chrupie pod stopami. Wokół kryształowej piaskownicy leżą kostiumy – sukienki, buty, czapki, marynarki. Wyglądają prawie jak ludzkie zwłoki, ślady po osobach, które wyparowały z historii. Zza kulis wychodzą dwie aktorki, smukłe blondynki, dwudziesto-, trzydziestolatki. Stają na środku piaskownicy w wiejskich chustkach i czarnych spódnicach. To one zagrają wszystkie postaci, będą ściągać z siebie kolejne warstwy kostiumów, zakładać porzucone wokół piaskownicy stroje. Przeprowadzą nas przez kilka konwencji teatralnych. Zaczną od lekkiej folklorystycznej stylizacji, skończą na quasiperformerskich akcjach.

Maria Tomoiagă jest Emmą, Arina Ioana Trif wciela się w jej babkę, nauczycieli ze szkoły, chłopaków i koleżanki z klasy. W pewnym momencie, kiedy Emma zrozumie za dużo z tego, w czym naprawdę uczestniczy, Trif przejmie także i tę rolę. Będzie bardziej świadoma niż otoczenie, niewinność i energia młodszej Tomoiagi będzie musiała obsłużyć teraz postaci rówieśników. A potem aktorki znów się wymienią bohaterkami. Dziewczyny z Sibiu wygrywają w swojej opowieści napięcie, jakie powstaje między złamanym dystansem a niepełną transformacją. Zmieniają się w kolejne osoby, nie gubiąc atmosfery improwizacji i żartu. W kilku momentach dopełniają scenariusz własnymi tyradami i komentarzami. Są bohaterkami tylko na plastikowym lodzie, za obramowaniem piaskownicy wracają do swojej własnej formy: zmęczonej, zdyszanej, spieszącej się do następnej etiudy aktorki-transformistki.

Im bardziej sceniczna opowieść gubi początkową naiwność, tym bardziej zdeterminowane wydają się być aktorki. Ich zadania stają się coraz radykalniejsze. Zerwały już większość przebrań, babrzą się w ostrych kryształkach już w samych cielistych, jednoczęściowych kostiumach. Wyglądają w nich jak nagie niedorosłe dziewczynki przed przeobrażeniem w kobiety albo lalki oskubane z ubranek. Trif wkłada do ust jeden z kryształków, mówi z pełną gębą jak bełkoczący aparatczyk, wypluwa w naszą stronę. Tomoiagă ma w finale spektaklu kolana poranione do krwi. Strużki ciekną jej po goleniach, brudzą plastikowy lód.

Nastrój powieści Dragomána bierze się z brawurowego połączenia transylwańskiego Macondo z Anią z Zielonego Wzgórza, Buszującym w zbożu i Dziennikiem Anny Frank. Nagle pączkują wizje barbarzyńskich acz niezwykle skutecznych rytuałów leczenia, uzdrawiania ofiary pałek Securitate. Emma Tomoiagi zdaje wstrząsający raport o tym, co przeszła w marcowe święto miłości.

Mieszkańcy miasta obchodzą tak zwane „Marzchen”: właśnie w  tym dniu należy osobie, na której nam szczególnie zależy, przyszyć niepostrzeżenie do płaszcza wstążkę lub kolorowy pasek materiału. Dziewczyny i chłopaki odbierają potem ubrania ze szkolnej szatni i odgadują, kto się w nich kocha, kto sprytnie naznaczył je swoim uczuciem. Emma na próżno szuka swojego okrycia. Zginęło. Nie, jest, ktoś zostawił na ławce. Emma ubiera płaszcz i widzi, że na piersi ma wyszytą wielką żółtą gwiazdę. Ma ukochanego! Dumna jak paw idzie przez całe miasto do domu babci. – Patrz! – chwali się przerażonej kobiecie – jestem ważna, lubiana, wyjątkowa. I dopiero wtedy dowiaduje się, co taki symbol znaczy, kto musiał go nosić podczas wojny. Wiadomość o tym, że jest pochodzenia żydowskiego, że w mieście budzi się antysemityzm, nie jest w stanie przykryć jej rozczarowania, że to nie zakochany chłopak jej to wyszył. Emma nie potrafi zapomnieć o tej fali uniesienia i radości, jaka niosła ją podczas powrotu ze szkoły. Odbierała spojrzenia ludzi i ich uśmiechy jako wyraz akceptacji, swoisty udział w jej radości.

Właśnie z takich paradoksów, granicznych doznań składa się spektakl Petrasa. Dziwną, antybohaterską i antykombatancką optykę przyjął dla swojego spektaklu. Rumuni patrzą na swoją niedawną historię i zbiorowość, którą dopiero co byli, jakby oczami dziecka. Krzywda, niezrozumienie, próba wybaczenia istnieją w tym spojrzeniu w jednej chwili. I bolą tak samo, jak finalne odkrycie Emmy, że to babcia, prześladująca jej mamę i jej miłość przed laty, broniąca pamięci dziadka, okazuje się tą, która donosiła na najbliższych. – Czemu to robiłaś, Martho? – pyta Emma. – Chciałam was chronić – odpowiada Babka, i wiemy, że już nie chce nic pamiętać. Nie opowie o tym, co przeszła. A jeśli opowie – nikt tego już nie zrozumie. Dzieci – dorosły. A tylko one mogły to pojąć.

Rzadko spotkania zespołów teatralnych z zagranicznym reżyserem udają się tak bardzo. Petras, jak ów obcy z wierszy Rilkego, który jako jedyny może powiedzieć prawdę, zrelatywizował, co mógł, co potrafił, zdradził rumuńskim widzom coś ważnego.

4.
David Lindsay-Abaire Kimberly, reż. Andreea Vulpe, Teatr Komedii
A to powinien być przebój wszystkich europejskich ambitnych młodzieżowo-komediowych scen. Aż dziwne, że w Polsce tego nie gramy. Kimberly, czyli Kimmy, ma 16 lat, ale twarz i ciało siedemdziesięcioletniej staruszki. To schorzenie nazywa się chyba progeria. Dotknięta nim osoba starzeje się cztery razy szybciej. I dożywa nie więcej niż 16 lat. Kimmy wychowuje się w dysfunkcyjnej rodzinie, chodzi do szkoły, ma normalne dla jej wieku zainteresowania. I wyrok zapisany w genach. Spotykamy ją na ławce przed lodowiskiem, skąd zapomniał odebrać ją ojciec-alkoholik. Matka jest w drugiej ciąży, ma nadzieję, że tym razem urodzi zdrowe dziecko, będzie jak znalazł, bo przecież Kimmy zaraz umrze i nic nie można na to poradzić. Matka ma również wrodzoną wadę – nadzwyczajną łamliwość kości; połamała już palce i nadgarstki, lewą nogę. Do domu Kimmy wprowadza się jej szalona ciotka, w szkole zaczepia ją klasowy freak, proponujący dziewczynie udział w jego naukowej prezentacji. No i co? Rodzi się jakaś pokręcona miłość między małą staruszką i chłopakiem dziwakiem, ciotka planuje napad na bank z udziałem Kimmy w przebraniu babci, ojciec przestaje pić, matka boi się, że kolejne dziecko będzie tak samo skazane na śmierć jak Kimmy.

Nagromadzenie nieszczęść w otoczeniu bohaterki właściwie przysłania jej dramat, jest pretekstem do błyskotliwych ripost i gagów. Ojcu, który nie ufa narzeczonemu córki, Kimmy odpyskowuje: „Nie bój się, menopauzę przeszłam już dwa lata temu”. Przebierająca się z młodzieżowych ciuchów w strój starej damy, nierozpoznana przez najbliższych Kimmy żartuje, że eksperymentuje ze „stylówą”. Chichoty w cieniu śmierci i przeznaczenia nie milkną do końca sztuki. Kimmy po zawale, Kimmy z walizką zrabowanych pieniędzy szaleje z chłopakiem w Disneylandzie. Może na dzień przed śmiercią. Grająca ją Virginia Mirea, nestorka bukaresztańskich scen, uwodzi ciepłem, jasną energią bijącą od jej postaci. Przenosi absurdy sztuki na wyższy, liryczny poziom. Pulchna, rudo-siwa, wbita w getry, bluzy z kapturem i wisiorki jest pełna życia, dobra i samoakceptacji. Wiek jest sprawą umowną. Drętwiejemy dopiero, gdy przebiera się w strój stosowny do jej wieku. Pryska magia teatru, Kimmy starzeje się na naszych oczach w sekundę.

Ta historia odegrana w realistycznej scenografii nie byłaby tym, czym jest – makabreską w przebraniu dramatu familijnego. Reżyserka Andreea Vulpe wymyśliła jednak, że trzeba ją grać w nowoczesnym wozie Tespisa kołującym po scenie. Aktorzy poruszają modelem kampera, który jest i taksówką ojca Kimmy, i autem, które skradli zakochani na swoją Wielką Ucieczkę. Z tyłu wozu doczepiona jest miniaturowa kuchnia, w której przesiaduje matka, bok wozu to szkolna biblioteka, drugi bok to obwieszony plakatami pokój-kryjówka Kimmy. Wóz-świat jeździ po scenie i czyni miejsce i czas tak samo umownymi. Teatr jest jedną wielką przebieranką i konwersją. Oby jak najwięcej takiego popularnego teatru!

5.
Pirandello Café, reż. Mihai Măniuțiu, Teatr Królowej Marii z Oradei
Najlepszy Pirandello jakiego w życiu widziałem! Pierwszy raz bez udawania, że stuletnia awangarda jest dalej awangardą, że wszelkie złamania scenicznej fikcji, autoanalizy pirandellowskich bohaterów i aktorów ich grających są rzeczywistym przekroczeniem. Nie, już nie są. Zmieniły się w muzealne obiekty, są pamiątkami ekscesu. a nie samym ekscesem. Scenariusz wykorzystuje fragmenty Gigantów z gór, Człowieka z kwiatem w ustach, Dziś wieczór improwizujemy i Sześciu postaci w poszukiwaniu autora. Unosi się kurtyna, jesteśmy na dworcu, w kolejowej poczekalni połączonej z kawiarnią i parkiem. Drzewa wyrosły między stolikami, każdy z kilkunastu podwieszonych u góry zegarów pokazuje inny czas, na krzesłach zastygło kilka kobiet, inne stoją wpatrzone w odbicia w szybach przeszklonej werandy. I nagle ten statyczny obraz zaczyna falować. Aktorki tańczą w miejscu, wystukują rytm obcasami i palcami, tworzą fonosferę z prychnięć, splunięć, mlasków i gwizdnięć, somnambuliczna pianistka wygrywa obsesyjnie jedną nutę na pianinie. Wydaje się, że świat się zaciął, drga i nie może przestać, wejść na nowy tor. Ciemność. Rozjaśnienie i znów podobna uwertura przy zmienionych pozycjach aktorek, identycznie perfekcyjna głosowo i ruchowo. Zegary cofają się o godzinę. Ciemność i jeszcze raz. Sala wybucha brawami, śmiejemy się, wiemy, że to pokaz wszechmocy teatru i jej upodobania do krystalicznych błahostek. Ta scen jest jak strzepnięcie pyłku z ramienia, niepotrzebna i perfekcyjna. Budująca znaczenia i unieważniająca je rytmem, gestem, kolorem, dźwiękiem. Spektakl rusza dopiero po czwartej powtórce.

Do kawiarni wchodzi zagubiony podróżny, uciekł mu pociąg. Wspólnie z bliźniaczym przechodniem bierze udział w kobiecych rytuałach, wysłuchuje ich historii, poddaje się magii tańca i opowieści. Coraz więcej ludzi wnika w tę przestrzeń, coraz więcej pytań bohaterów na temat czasu i charakteru tego miejsca. Bohater zaczyna podejrzewać, że jest uwięziony w sztuce, ba – w wyobraźni Pirandella. Gdy ktokolwiek wymieni to nazwisko, świat sceniczny zaczyna się stroboskopowo trząść, postaci tracą równowagę, fikcja pęka. Reżyser Mihai Măniuțiu i choreografka Andrea Gavriliu złośliwie zderzają klimat retro z rozwiązaniami rodem z teatru Piny Bausch czy Christopha Marthalera. Wszystko w ich scenicznym świecie jest ulepione z teatru, z konwencji i desperacko szuka prawdziwości wyrazu. Jakby aktorzy mimo świadomości wszechogarniającej sztuczności, chcieli wydobyć prawdziwe emocje. W końcu w pirandellowski świat wpycha się cyrk i Fellini. Ze wszystkich zakamarków przychodzą klauni. Odgrywają parodię poprzednich scen, prokurują wybuchowy miks dziecięcych i seksualnych gagów, demaskują zastaną sytuację. Z teatru Christopha Marthalera przeskakujemy do teatru Rimasa Tuminasa. Pod śmiechem i absurdem czai się egzystencjalna niemoc i sentymentalna łza. Măniuțiu zrobił spektakl o krótkim trwaniu i długim umieraniu teatru. Bohaterowie Pirandella nie żyją w jego wyobraźni, zamknięto ich w rupieciarni teatru. Współcześni artyści zaglądają tam coraz rzadziej. Każde wyjście z tej celi musi być w takim razie ekstremalnie ważne. Bo tylko w tym momencie ten stary teatr i jego przebrzmiali bohaterowie znów istnieją. Aktorzy z Oradei grają więc postaci, które naprawdę za wszelką cenę muszą na scenie powiedzieć to, co im kazano. Nie są zabawką w niczyich rękach. Demiurg ich zostawił, teatr współczesny daje im jedynie mgnienie za całe życie.

6.
Król Lear, reż. David Doiashvili, Teatr Narodowy I.L Caragiale
O bukareszteńskim Królu Learze będzie najkrócej. Wyobraźcie sobie spektakl wyreżyserowany wspólnie przez Roberta Sturuę, Luka Percevala, Eimuntasa Nekrošiusa i Ivo van Hove. Każdy ciągnąłby go w swoją stronę, stosował poetykę typową dla swoich odczytań Szekspira. Cztery w jednym? Ano tak. David Doiashvili miał nadzieję, że to wszystko zagra razem, stopi się w jedno. Nie brał od swoich mistrzów garści cytatów, dosłownie co scenę zmieniał się w kogoś innego. I żadnej z tych stylistyk przekonująco nie doprowadził do jakiegoś punktu zwrotnego. Przemieszał je bez ładu i składu. Od Sturuy przyszły do rumuńskiego Leara komediowe wstawki w ciało tragedii, nasycanie działań bohaterów gagami i interakcjami z widownią. Jakby Doiashvili chciał powtórzyć za Sturuą, że tragicy to błazny w sytuacji bez wyjścia, umierają, bo ich żarty straciły moc i sens. Z Nekrošiusa pożyczono rudymenty i rekwizyty: wiadra z wodą symbolizującą życie i śmierć, którą wszyscy się ochlapują. Śmierć jednego z bohaterów przypomina ukrzyżowanie w pajęczynie z lin, do których podczepione są wiadra z wodą. Po kolei spadają z pluskiem do basenów. Nekrošiusowi zawdzięczamy niedorosłą Kordelię, pląsającą dziewuszkę, i żołnierski płaszcz Leara, zmieniający łysego i brodatego aktora Mihai Constantina w klona Vladasa Bagdonasa. Aktorzy, a raczej dramatis personae, w uwerturze do spektaklu siedzą nieruchomo na krzesłach, jak to często czynili kiedyś bohaterowie spektakli Percevala; scenę przecina napis „King Lear” i wiemy, że gra z tekstem, z legendą i recepcją tej tragedii będzie ważna dla realizatorów. Kiedy wybucha finałowa bitwa miedzy wojskami francuskimi a siłami Regany i Goneryli, spod podłogi wyjeżdżają wielkie litery WAR i jesteśmy chyba w świecie van Hove.

Z demonstracyjnych połączeń estetyk wielkich reżyserów rzadko wychodzi coś absolutnie własnego. Gruziński reżyser David Doiashvili podbił parę sezonów temu Bukareszt Snem nocy letniej (sądząc ze zdjęć, sporo zawdzięczał wtedy nawiązaniom do spektakli Oskarasa Koršunovasa, Karin Beier i oczywiście Petera Brooka), jego Lear jest jednak monumentalną porażką. Monumentalną nie dlatego, że monstrualną, tylko rozegraną w monumentalnych dekoracjach. Za plecami aktorów migają oniryczne projekcje, tańczą poziomy sceny – góra, dół, góra, dół. Spektakl otwiera prezenterski popis błazna, który na filmie zapowiada przybycie bohaterów, nadaje reportaż spod gmachu teatru. Niech przyjdą celebryci, politycy, aktorzy. Witamy na ceremonii abdykacji. Jeśli tragedia Król Lear jest opowieścią błazna, Kordelia zdaje się być tylko siostrą błazenką, kobiecą stroną jego duszy. Działa wtedy, kiedy błazen śpi; Lear widzi ją nawet w chacie pośród burzy. Jest darem błazna dla niego, który w finale zasypia na wielkim hamaku. I wraz z nim umiera opowieść.

Miałem wrażenie, że na scenie w roli córek Leara wystąpiły wszystkie najładniejsze rumuńskie aktorki, a męską młodzież (Edgar, Edmud, Książę Albany, Król Francji) zagrali najprzystojniejsi rumuńscy aktorzy Teatru Narodowego. Wszyscy w bieli lub mokrych ubraniach. Ten teatr chce się podobać, żongluje efektami i mizdrzy się do widza, gubiąc sens i formę cierpienia Leara. Korowód atrakcji nie zmieni się ani na moment w przejmujący i mądry spektakl.

Bukareszteński Lear skojarzył mi się na zawsze z tym pięknym miastem. Bo jesienią Bukareszt wygląda jak Paryż, do którego w 1921 lub 1945 roku wkroczyli Rosjanie i tak zostali z pół wieku. Ale w końcu wyszli. I teraz miasto od dwudziestu lat próbuje się do tego Paryża w sobie doskrobać. A teatr czasem chce wykonać skok na skróty. Nie warto.

7.
W przerwach miedzy spektaklami prawdziwą furorę robiły opowieści o tym, co dzieje się w Polsce. Z teatrem i wokół teatru. Jak gra z nami partia, rząd i ministerstwa. Jako samozwańczy ambasador polskiego teatru opowiadałem historie pełne zgrozy i rozpaczy. Każdorazowo zbierał się wokół mnie tłumek festiwalowych gości. Ich twarze wyrażały współczucie i niedowierzanie. Ale i ulgę, że poza Węgrami (ci stali z boku i smutnie kiwali głowami) ich to jeszcze, na razie, póki co nie dotyczy. Tak się rozpędziłem w tych apokaliptycznych wizjach, że kontynuowałem je nawet nocą w irlandzkich pubach. Tutejsi Irlandczycy nie przyjęli tego ze zrozumieniem. Być może wcale nie byli Irlandczykami. To się nazywa zbić kapitał towarzyski na wspólnym polskim nieszczęściu. Nie ma wolnego kraju, nie ma wolnego teatru, ale opowieści zostają, rosną, mężnieją, mają się coraz lepiej. Im dłużej wymieniałem w obecności teatromanów i Europejczyków nazwy zniszczonych, przejętych, zakneblowanych polskich teatrów, tym głębiej do kieszeni sięgały ręce przerażonych słuchaczy. Wyobrażałem sobie, że zaraz zaczną wyciągać książeczki czekowe. Odkryłbym w ten sposób nowy szlak fundraisingu dla polskich uciemiężonych artystów. Szukajmy wsparcia na międzynarodowych festiwalach. Niech nam pomogą, dokapitalizują. Wszak widz polski niezbyt wiele zbiórek uciągnie. 

I takie płyną właśnie polskie wnioski z wizyty na rumuńskim festiwalu. Zasadniczo dobry teatr z Rumunii zawsze przegra z opowieścią o zabijanym teatrze w Polsce. Rumuni nie powinni się tą zasadą pokrzepiać, my – tak.

06-11-2017