Moja Maryla

Fot. Adaś Hanuszkiewicz  

Czy jest coś, poza kontaktem z żywym aktorem, co różni teatr od serialu telewizyjnego? Po spotkaniu z Małgośką z Zielonej w Lubuskim Teatrze zaczynam mieć wątpliwości.

Teatr w Zielonej Górze ostatnimi czasy w okolicach karnawału produkował spektakl muzyczny, taki, który przypaść do gustu mógł bardzo szerokiej kategorii widzów – były piosenki (znane), tańce, wielkie namiętności i przepych inscenizacyjny. Tytuł ostatniej grudniowej premiery mógł sugerować, że przynależy ona do tego samego gatunku. Jednak ci, którzy wybrali się na przedstawienie z piosenkami słynnej wykonawczyni jeszcze słynniejszej Małgośki, mogli się poczuć rozczarowani. Zamiast spektaklu śpiewanego otrzymaliśmy bowiem psychodramę jak z telewizyjnego quasi-dokumentalnego serialu typu „trudne sprawy” okraszoną sześcioma piosenkami z repertuaru Rodowicz. Na sto minut spektaklu to niewiele. Od razu zastrzegę – owa „serialowość” dotyczy wyłącznie historii pokazanej w przedstawieniu oraz sposobu prowadzenia narracji, a nie poziomu wykonawstwa. Ten spektakl wybronił się właśnie aktorami oraz (co dziwne nie jest) tymi nielicznymi piosenkami, które – też bardziej niż przyzwoicie – zostały zaśpiewane przez całą obsadę, a także solo przez Alicję Stasiewicz. Słuchając finałowej Małgośki pomyślałam sobie, że gdyby aktorzy wykonali te kilka piosenek od początku do końca i podarowali sobie wszystko to, co stanowiło międzypiosenkową fabułę, efekt byłby o wiele lepszy. Mój główny zarzut wobec tego przedstawienia dotyczy właśnie tekstu, który prowadzi sceniczną opowieść w stronę „duszoszczipatielnych”, acz stereotypowych historii jak z życia, które obowiązkowo musi być trudne, złe i pogmatwane. Lech Mackiewicz – autor i reżyser w jednej osobie – zbudował obraz „życia równoległego” trzech głównych bohaterek za pomocą montażu scen dotyczących kolei losu każdej z nich. Autoprezentacje wypowiadane wprost do widzów, w których babcia Małgośka (Elżbieta Doniemirska), matka Maryla (Marta Frąckowiak) i córka Gandzia (Alicja Stasiewicz) opowiadają o swoim życiu, też mieszczą się w takim telewizyjnym formacie, gdzie bohaterowie z życia wzięci dzielą się swoimi problemami. Podobnie jest z „manifesto-wywnętrzeniami” nieudacznika – operatora filmowego i chwilowego partnera Maryli – Gachonia Waldemara (Robert Kuraś), którego nazwisko pozwala babci mówić o nim „gach”, czy też ze „spowiedzią” jurorki Marioli (Anna Chabowska). Poszczególne scenki są dość krótkie, ich treść przeskakuje od jednej bohaterki do drugiej, a dystans czasowy między poszczególnymi wydarzeniami ze świata przedstawionego bywa różny, tak jakby czas dla trzech głównych bohaterek płynął w innym rytmie. Ta telewizyjność scenariusza nawet by tak nie raziła, gdyby nie to, że wszystkie zdarzenia, jakie pojawiają się na scenie, są bardzo oczywiste, stereotypowe, tak by każdy mógł się odnaleźć w fabule, bo już dziesiątki takich widział; bo wie, że za niedopowiedzeniami musi się kryć jakaś tajemnica (a nie np. nieumiejętność prowadzenia rozmowy), że jak stosunki rodzinne, a już szczególnie relacje matka–córka, to muszą one być chore, a więc przynoszą cierpienie (Gandzia: „jak byłam mała, to szukałam matki zastępczej, żeby mnie zaadoptowała”), że jeśli pojawia się show-biznes, to będą rzeczy niemoralne i oślizgłe typu kariera przez łóżko. Wiadomo również od początku, że wszystkie te dramaty zostaną przezwyciężone i na koniec nastąpi pojednanie, wzajemnie zrozumienie: generalnie rządzi zasada „and lived happily ever after”. Każdy z nas widział już dziesiątki takich opowieści: w kinie, telewizji a nawet w teatrze.

W tym ostatnim miejscu tekstem, który zdaje się najbliższy scenariuszowi (jak to sam autor nazywa) Mackiewicza, jest wracająca co kilka lat na polskie sceny Moja Abba Tomasza Mana. Niestety porównania z tamtym tekstem nasuwają się same. W obu dramatach naczelnym zagadnieniem jest fascynacja, granicząca z chorą obsesją, postacią znaną z estrady. Jednak o ile Man buduje śmieszno-banalną historyjkę, którą w ostatniej scenie gwałtowną woltą zamienia w przejmującą opowieść, ustawiającą w zupełnie innym świetle to, co było wcześniej, o tyle Mackiewicz już w pierwszej scenie każe bohaterkom opowiedzieć o sobie i wyłożyć ich życiowe credo, wiemy więc od początku, kim są i dlaczego są takie, jakie są. Dlatego ta finalna scena pojednania wypada blado, bo wydaje się jeszcze jednym epizodzikiem wywołanym z wiru losów trzech kobiet, dość słabo umotywowanym.

Filarem opowieści jest postać babki Małgośki, która uważa się za alter ego… no właśnie, nie jest do końca jasne, której z nich: Maryli R. (urodzonej tego samego dnia, co ona, też w Zielonej Górze), czy też podmiotu lirycznego z piosenki Agnieszki Osieckiej. Jak sama to przedstawia w swoim monologu: „Tu nie chodzi o to, czy ja jestem, czy nie jestem Małgośką, czy drugą Marylą… Tu chodzi o to, czy ja w to wierzę”. Patrząc na strój babci „Małgośki” w ostatniej scenie, do tej galerii osobowości dodałabym jeszcze jedną wartą rozważenia: wookieego Chewbaccę (do autorstwa kostiumów nikt się nie przyznał w programie). Babcia jest przekonana, że los Rodowicz powinien przypaść jej, a dla podtrzymania złudzenia wspólnoty tegoż losu pisze listy do Maryli (nie swojej córki, tylko tej drugiej) – trzyma je w notesiku przytroczonym do wózka inwalidzkiego, na którym się porusza. Nie jest jasne, czy te listy wysyła, skoro wciąż je ma, czy nie docierały do adresatki, bo proszona o wysłanie córka Maryla nie robiła tego. Ponadto babcia zmusza do układania lub też sama układa krzyżówki, w których odpowiedziami są słowa związane z piosenkami Rodowicz. Samo jednak podobieństwo jej losu do tego Rodowicz zaprezentowane w toku opowieści opiera się wyłącznie na tym, że – podobnie jak Małgośka z piosenki – została porzucona przed ślubem i w ciąży, więc napisała o tym piosenkę, którą wysłała do piosenkarki. Krótko po tym usłyszała Małgośkę. W związku z tym w konstrukcji utworu widać pewne rozdwojenie: nie wiadomo, czy celem tego tekstu jest pokazanie utożsamienia zwykłej kobiety z gwiazdą i pragnienie, by przeżyć swoje życie inaczej, czy też pokazanie toksycznych relacji między trzema kobietami, wynikających z tego, że dwie starsze musiały wychowywać swoje córki bez udziału mężczyzny. Jeśli podłożem kłopotów matki Maryli z jej matką (czyli Małgośką) miałaby być obsesja tej ostatniej na punkcie Rodowicz, to śladów tego natręctwa w spektaklu jest trochę mało. Konstrukcyjnie narracja jest mało spójna i konsekwentna, miota się między prezentacją pewnej tezy (czy też tez dotyczących trzech kobiet), która miałaby być umotywowana w toku przedstawienia a epizodycznym i równocześnie panoramicznym prezentowaniem „świata” miasta średniej wielkości, jakim jest Zielona Góra. Nie wiadomo, czemu miałyby służyć w tej opowieści o utożsamieniu i relacjach np. sceny rozmów między Gachoniem a jurorką, które mają „obnażać” kulisy show-biznesu. Zgodnie z wizją zaprezentowaną na scenie powodzenie w tej branży zależy wyłącznie od tego, kto komu „da dupy” (czyli czy Gandzia Gachoniowi) i jak bardzo zależność służbowa w połączeniu z frustracją może być podłożem relacji erotycznej (Gachoń i jurorka). Jeszcze większy „cynizm” świata estrady ma prezentować scena, w której Gandzia (to od Marii-Marychy) zwierza się swojemu chłopakowi Miśkowi (Radosław Walenda), że Gachoń chce, żeby mu „dała”, a ten ostrożnie odpowiada, że to tylko jej sprawa, komu daje, w czym czai się sugestia, że dupa nie mydło, a karierę warto robić. Przez to umieszczenie bardzo wielu wątków w jednym przedstawieniu każdy z nich przedstawiony jest bardzo skrótowo, więc płasko i schematycznie, ze szkodą dla całości. Czasem także w scenopisarstwie dobrze jest kierować się zasadą Coco Chanel: „mniej znaczy więcej”.

Pracując na takim scenariuszu, aktorzy poradzili sobie tak dobrze, jak im na to tekst pozwalał. Zagrali więc przyzwoicie, ale obserwując ich od jakiegoś czasu wiem, że stać ich na więcej. Odniosłam wrażenie, że oni też nie do końca dobrze czuli się w tym, co grali. Widać było różnicę ich wyrazu, kiedy zaczynali śpiewać, jaka energia wchodzi w nich, jak bardzo zmieniały się wtedy ich twarze i praca ciała – brawa dla aktora, który tak się zapamiętał w śpiewaniu i tańczeniu, że gubił perukę.

Niestety nie jestem w stanie powiedzieć, kto z obsady aż tak szalał, ponieważ reżyser do spółki ze scenografem Janem Polivką zadbali, żeby bardzo utrudnić patrzenie na to, co na scenie. Trzon scenografii przedstawienia stanowią trzy siatkowe, ciemne, lecz półprzezroczyste zastawki, w których znajdują się rozsuwane drzwi. Niestety mają one także solidne metalowe ramy, które skutecznie zasłaniają postacie znajdujące się za nimi, tak że co jakiś czas sceny zamieniały się dla mnie z widowiska w słuchowisko. Zastawki przesuwane są przez aktorów do przodu i tyłu, tworząc czasem jedną linię, a czasem coś na kształt przejść między nimi, równoległych do krawędzi sceny. Poza zapewnieniem dodatkowej aktywności na scenie nie byłam w stanie rozgryźć, czemu miało to służyć, tym bardziej że czasem przez tak utworzony korytarz aktorzy przechodzili przed zastawki, stawali na przodzie sceny, a potem rozsuwali drzwi i wchodzili z powrotem za siatkę. Można przyjąć, że był to rodzaj choreografii i służył wyłącznie za element estetyczny.

Małgośka z Zielonej nie jest spektaklem, którego Teatr Lubuski powinien się wstydzić, ale też widywałam na tej scenie dużo lepsze przedstawienia – także muzyczne. Zakończę więc życzeniem noworocznym dla samej siebie (i może trochę dla Teatru Lubuskiego): więcej PiK-a i Szurmieja, Jaszczaka i Czachowskiego, mniej Mackiewicza.

15-01-2016

galeria zdjęć Małgośka z Zielonej, reż. Lech Mackiewicz, Lubuski Teatr im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze ZOBACZ WIĘCEJ