Wolę bukiet żonkili

Fot. Magda Hueckel  

Dybuk Mai Kleczewskiej i Łukasza Chotkowskiego rozgrywa się w przestrzeni sali prób Teatru Żydowskiego, której wnętrze zostało odtworzone na scenie. Pomysł ten determinuje porządek przedstawienia, staje się punktem wyjścia interpretacyjnej wizji. Oglądamy spektakl powstający, rodzący się na oczach widzów.

Aktorzy, podobnie jak podczas prób, noszą prywatne ubrania. Chasydzi mają na głowach futrzane czapki, zakładane w szabat, którymi zastępują czarne kapelusze noszone na co dzień. Zamiast czarnych chałatów lub płaszczy, stanowiących ich zwyczajowy strój, ubrani są w białe koszule i ciemne garnitury. W tych uniformach mogliby z powodzeniem udać się do pracy w jednej z wielu mieszczących się w stolicy korporacji. Zderzenie dwóch światów, mentalności, kultur, napięcie między historią a teraźniejszością przejawia się nie tylko na poziomie kostiumów, ale także na innych szczeblach spektaklu.

Dlaczego twórcy przedstawienia przyjmują konwencję próby i decydują się zinterpretować Dybuka jako niedokończony, otwarty proces, mający w założeniu charakter prowizoryczny? Dlaczego przedstawienie finalnego efektu wydaje się niemożliwe? Kleczewska za pomocą różnych środków i tropów pokazuje, jak niewiele zostało dziś z kultury żydowskiej w Polsce. Sugeruje, że sprowadza się ona do klisz i stereotypów. Elementy ubioru, pochodzące z różnych konwencji i porządków, nawiązujące do kostiumów, w których zwykle występują postaci z Dybuka Szymona An-skiego, są projekcją naszej niekompletnej pamięci i szczątkowej wiedzy o tamtym świecie. Publiczność siedząca na widowni odbija się w lustrze, stanowiącym również tło dla działań aktorów. W świadomości społecznej Polaków, zdaje się sugerować reżyserka, pozostał jedynie folklor żydowski. Kleczewska idzie jednak dalej w potrzebie stawiania współczesnych diagnoz. Formułuje tezę, że po doświadczeniu Zagłady nie da się już wystawiać Dybuka, wiernie podążając za tekstem, jako historii o niemożliwej miłości wpisanej w obraz żydowskiej duchowości. Perspektywę tę najlepiej widać w sposobie prowadzenia postaci Lei. Spełnia ona rolę medium, przez które nie tylko przemawia jej tragicznie zmarły kochanek. Opętana dziewczyna przede wszystkim przepuszcza przez siebie świadomość Zagłady, traumatyczne wspomnienia o wszystkich tych, którzy odeszli. Tamten świat bezpowrotnie się rozpadł, zdaje się sugerować reżyserka, więc można go przywołać jedynie we fragmentach, wyłaniających się z bezładnie rozrzuconych obrazów i myśli. Taką funkcję spełniają również projekcje pokazujące ulice Warszawy, okolice Placu Grzybowskiego, przy którym znajduje się Teatr Żydowski. 

Na poziomie konstrukcji intelektualnej pomysł jest zatem ciekawy, choć bardzo modny dziś temat rozpadu świata wydaje się wyeksploatowany do cna przez pokolenie reżyserów mających obecnie decydujący głos w polskim teatrze. To nie jedyny grzech, jaki popełniają twórcy przedstawienia. Interesująca koncepcja realizowana jest, niestety, poprzez chaos inscenizacyjny. Dramaturgiczne napięcie, rodzące się, jak sugeruje pierwotny tytuł Dybuka, „na pograniczu dwóch światów”, będące mocną stroną oryginalnego tekstu, nie istnieje ani na poziomie fabuły, ani w relacjach między postaciami. Tak więc Dybuk zamiast poruszać i drażnić, męczy i rozbija się na szereg pojedynczych etiud aktorskich, obliczonych na efekt.

Tak właśnie prowadzona jest rola Lei, grana przez Magdalenę Koleśnik. Scena jej egzorcyzmów ma w zamierzeniu wstrząsnąć widzami i ich zaszokować. Na początku aktorka próbuję wejść w rolę, natrafiając po drodze na fałszywe tropy. Ucieka się do różnych środków, mniej lub bardziej skutecznych, tak jak to się dzieje podczas próby do przedstawienia, w której właśnie uczestniczymy. W sposób coraz bardziej karykaturalny parodiuje sceny opętania pochodzące z horrorów, ośmiesza powszechne wyobrażenia o filmach grozy, silnie obecne w masowej świadomości. W końcu wydaje się, że odnalazła właściwy ton. Przez kilka minut leży na podłodze i z pełnym poświęceniem wali otwartymi dłońmi w podłogę. Próba urzeczywistnienia opętania robi odwrotne wrażenie na publiczności Teatru Żydowskiego, przyzwyczajonej do innej narracji. Wyraźna troska o zdrowie młodej aktorki maluje się na twarzach spoglądających na siebie, nieco zagubionych widzów.

Dobra jest natomiast scena, kiedy ojciec, który złamał przysięgę, nakłada na Leę kilka sukien ślubnych. W sposób symboliczny ogranicza jej wolność, ubezwłasnowolnia, w konsekwencji doprowadza do szaleństwa i śmierci. Magdalena Koleśnik przytłoczona ciężarem białych koronek, halek i falban zrzuca z siebie kolejne warstwy ubrań, uwalniając się od ojcowskiej dominacji. Mimo to nadal nie przypomina panny młodej, ale czarną wdowę. Jej ślub, na który zaprasza duchy zmarłych, w tym również Chonena, przywodzi na myśl ceremonię pogrzebową.

W spektaklu rola Lei została rozpisana na trzy postaci. Jedną z nich gra Gołda Tencer, dla której najnowsza realizacja Dybuka wiąże się ze wspomnieniem jednej z pierwszych ról, jakie zagrała w Teatrze Żydowskim. Kiedy wchodzi na scenę, ubrana na czarno, z przyczepioną z przodu sukienką panny młodej, i wypowiada fragment tekstu w jidysz, jest autentyczna i wzruszająca. W jej zawodzącym głosie, w natchnionej deklamacji przechodzącej w melorecytację, będącej śladem starej szkoły aktorskiej, jest nostalgia za światem z przeszłości, ale także tęsknota za rolami, których już nie zagra. 

Maja Kleczewska, tak jak to ma w zwyczaju, również w przypadku Dybuka Szymona An-skiego posługuje się dobrze już znaną widzom jej teatru metodą dekonstrukcji. Kleczewska obala mit, ale powstałej w ten sposób pustki niczym nie wypełnia. Można by nawiązać do wypowiedzi Marii Poprzęckiej, która czasy, w jakich żyjemy, porównuje do epoki pustych piedestałów. Z procesem demontażu mitu nie wiąże się potrzeba projektowania wartości. Kleczewska nie jest odosobniona w swej wizji. Daje wyraz ogólnej tendencji, dominującej obecnie w polskim teatrze.  

Dybuk w reżyserii Mai Kleczewskiej inauguruje obchody 65-lecia istnienia Teatru Żydowskiego, wpisujące się z kolei w przypadającą w tym roku rocznicę 250-lecia teatru publicznego w Polsce. Znakomity design zaprojektowany z tej okazji, który łączy daty, a jednocześnie wydarzenia, w sposób symboliczny pokazuje głęboką asymilację obu kultur, scalenie ich w jedną całość. Najlepszą egzemplifikacją tego procesu okazuje się sama scena Teatru Żydowskiego, instytucja państwowa, co wydaje się ewenementem na skalę europejską, mocno zrośnięta z historią teatru polskiego, gdzie przedstawienia grane są w dwóch językach: polskim i jidysz.

Podczas premiery Dybuka towarzyszyło mi więc poczucie niedopasowania wizji scenicznej do wydarzenia będącego przedmiotem jubileuszu. Nie mogłam oprzeć się wrażeniu, że oglądam spektakl nie na temat. Nie chodzi przy tym o nawoływanie do zbiorowej amnezji i wymazanie krzywd, ale podanie w wątpliwość, czy spektakl, który dzieli, a nie łączy, który kwestionuje istnienie tytułowego „pogranicza światów”, właśnie w tym konkretnym przypadku jest wyborem trafnym? 

W Warszawie dwa dni po premierze Dybuka ośmiuset pięćdziesięciu wolontariuszy rozdawało przechodniom żółte papierowe żonkile. Wzorem Marka Edelmana złożono też bukiet żywych kwiatów pod Pomnikiem Bohaterów Getta. Symboliczny gest, upamiętniający 72. rocznicę wybuchu Powstania w Getcie, jest aktem pamięci łączącym narody, pokolenia, znakiem tragicznej przeszłości, o której nie można zapomnieć. Od wielu lat ten sam powtarzający się rytuał, wpisany w rytm i historię miasta, i tym razem miał w sobie siłę oczyszczającą. Szkoda, że pozytywna energia nie zdołała przeniknąć do wnętrza budynku Teatru Żydowskiego.

27-04-2015