Robimy chamskie ustawienia

fot. Filip Wierzbicki  

Moc dzieli się na przemoc i pomoc. Nasze Chamstwo rezygnuje z przemocy, nie chcemy jej reprodukować. Skupiamy się na pomocy. Próbujemy dla męskości odzyskać wrażliwość i braterstwo — pomimo państwa i bez państwa.


Magda Piekarska: Jesteście z chamstwa czy z państwa?

Agnieszka Jakimiak: Ja z chamstwa. Rodzina od strony ojca pochodzi ze wsi, ze strony mamy miastowi, z robotniczej Łodzi. Żadna arystokracja, nic nie wiem o tym, żebym miała szlacheckie korzenie, a taka wiedza w rodzinach raczej nie ginie.

Mateusz Atman: Większość z nas jest potomkami pańszczyźnianych niewolnic. Mam chamskie korzenie. Znam zaledwie cztery osoby o korzeniach szlacheckich. Rzeczpospolita szlachecka była mało szlachecka. Szlachta stanowiła średnio około dziesięć procent społeczeństwa.

Czy to chamskie korzenie zainspirowały was do pracy nad spektaklem opartym na książce Kacpra Pobłockiego, który we Wrocławskim Teatrze Współczesnym będzie miał premierę 28 stycznia?

Agnieszka Jakimiak: Nie bardzo. Kiedy czytałam tę książkę i kiedy proponowałam realizację, miałam chwilowy przesyt opowieści o pochodzeniu klasowym. W tekście Kacpra zobaczyłam natomiast narzędzie terapii, leczenia społeczeństwa z konsekwencji patriarchalnej przeszłości. Nie chodzi o to, żeby stawiać się w pozycji ofiary, zresztą nie każdy cham był ofiarą, a chamstwo i państwo bywają funkcjami, które każdy przyjmuje w określonym kontekście. Ciekawsze niż autowiktymizacja jest to, jak patriarchalne korzenie rozrastają się i kładą cieniem na współczesne rodziny, jak łańcuch przemocy przenosi się z pokolenia na pokolenie i jak go zerwać i znaleźć drogę wyjścia. Kwestia pochodzenia jest istotna, udowodniła to popularność książek Didiera Eribona, Annie Ernaux i Edouarda Louisa, ale w teatralnym Chamstwie inaczej rozkładamy akcenty – przede wszystkim szukamy feministycznej i antypatriarchalnej alternatywy.

Jak to poszukiwanie będzie przebiegać w waszym spektaklu?

Agnieszka Jakimiak: W sposób oczywisty będzie się różnić od metody przyjętej w książce – jej pisanie polegało na czymś innym niż tworzenie obrazów i sytuacji czy powoływania do życia wyobrażeń. Teatr ma w dodatku skłonność do aktualizowania tematu, wszystko dzieje się tu i teraz i w bardzo wyraźny osób odnosi się do politycznej i społecznej rzeczywistości. Na scenie Chamstwo przestaje być opowieścią o przeszłości, a staje się performatywną refleksją o społecznych napięciach i metodach ich rozładowania. Pokazujemy, jak patriarchalna przemoc odciska swoje piętno i sprawdzamy, na ile jesteśmy więźniami tego systemu, ale też co zrobić, żeby się z niego wyzwolić. Prowadzimy coś w rodzaju nowatorskiej terapii historycznej – w dwóch grupach: kobiecej i męskiej, próbując uleczyć zgniłą atmosferę, o której pisze Pobłocki, ów stan społeczeństwa dotkniętego przemocą.

Mateusz Atman: Od kilku lat robimy teatr jako formy arteterapii. Tak było z Martwą naturą w warszawskim Teatrze Powszechnym, gdzie tworzyliśmy przestrzeń ujścia dla depresji klimatycznej, czy z Kongresem futurologicznym zrealizowanym w koprodukcji Wrocławskiego Teatru Współczesnego i Teatru Współczesnego w Szczecinie, gdzie w otchłań przyszłości spoglądaliśmy już z większą nadzieją i przymrużeniem oka. Sztuka może mieć uzdrawiającą moc, dostarczać silnych emocji i oczyszczających przeżyć, pobudzać do myślenia. Tym razem nawiązujemy do terapii bardziej wprost. Kluczowa była dla mnie koncepcja nieświadomości zbiorowej Carla Gustawa Junga, zgodnie z którą nasze świadome „ja” jest stateczkiem niesionym przez ocean nieświadomych, zbiorowych archetypów i zachowań przekazywanych między pokoleniami. Urządziłem sobie na tym stateczku polowanie na Krakena polskiego patriarchatu. Edwin Fuller Torrey, amerykański psychiatra i autor książki Czarownicy i psychiatrzy, pisał, że praktyki szamańskie, guślarskie i znachorskie przynoszą dla zdrowia psychicznego podobne efekty, co terapia zachodnia. Sięgamy po rozmaite pomocowe rytuały: biblioterapię, opowieści, pieśni, zaklęcia, pokrzyki, kołtuny, sięgamy po niemedyczne, ludowe strategie terapeutyczne.

Agnieszka Jakimiak: I echa tego typu lekarstw pojawiają się w Chamstwie – taniec i zbiorowe uczestnictwo w nim pozwalają pozbyć się kołtuna, a tak naprawdę bólu i depresji, tego, jak społeczna nierówność manifestuje się w ciele. Celowo stosujemy ten terapeutyczny wymiar, sięgamy po doświadczenie bycia razem w jednej przestrzeni, proponując aktorkom i aktorom, ale też publiczności uczestnictwo w zbiorowym seansie wyobraźni. Nie obiecujemy recepty, która zastąpi medyczne rozwiązanie. Ale idziemy za Torreyem, który mówi też o tym, że najważniejszymi narzędziami terapii są opowieść i wyznanie.

Kim są bohaterowie waszego Chamstwa?

Mateusz Atman: Bohater naszych spektakli jest zbiorowy — to przede wszystkim zespół aktorski na scenie. Wyłaniają się indywidualności, ale ostatecznie zawsze chodzi nam o wspólnotę, o dramat społeczny. Ludowa historia to historia zbiorowa. Zajmujemy się epickim tematem obejmującym kilkaset lat i miliony istnień. Co więcej, historie tych istnień wycięto. Zdecydowaliśmy się na syntezę, co nie znaczy, że nie ma indywidualnych bohaterów. Najważniejszą bohaterką była dla mnie Anna Świrszczyńska, której wiersz Chłopka jest epigrafem zarówno książki, jak i naszego spektaklu. Jej tomik Jestem baba był dla mnie ważną inspiracją, a klucz feministyczny istotnym narzędziem adaptacji. Jestem baba przybliża temat kobiecego ciała i doświadczenia, które zostają upodmiotowione i afirmowane, ale też poddane niszczącym procesom klasotwórczym. Ciało służki jest nośnikiem narracji o niewolnictwie, wstręcie i symbolicznej przemocy. Innym bohaterem, którego przywołujemy jest na przykład Bronisław Malinowski.

Agnieszka Jakimiak: Pojawia się w naszym Chamstwie jako badacz uczestniczący, który rzuca skrajnie szowinistyczne spojrzenie i wpisuje się w niechlubną tradycję „polowań na chłopki”. Za Pobłockim przywołujemy fragment jego pamiętnika, w którym pisze o tym, jak na wyspach Trobrianda widok praczek wywołał w nim pożądanie, które chciałby zaspokoić, ale na drodze staje mu klasowa „niewspółmierność”. Ta kolonizatorsko-władcza perspektywa staje się obiektem krytyki w spektaklu – wydaje mi się, że warto przywołać przykłady tych badaczy i autorytetów, którzy zostali skompromitowani przez swoją przemocową, kolonialną optykę. Warto zaznaczyć, że terapeuci i terapeutki w naszym przedstawieniu są jednocześnie pacjentami, a sposób istnienia tych postaci na scenie będzie przefiltrowany przez wrażliwość aktorek i aktorów.

Mateusz Atman: Rola terapeuty jest u nas rotacyjna lub dzielona. To terapia grupowa. Przyglądamy się procesom chamienia i odchamiania, stosując metodę, którą nazwałem „chamskimi ustawieniami”. Polegają one na wykonywaniu ćwiczeń i odtwarzaniu skryptów na podstawie materiałów źródłowych o walorach socjoterapeutycznych.

Na tę chamską zbiorowość przeciwstawianą pańskiej indywidualności miał zapewne wpływ brak lub niedostatek pisemnych świadectw kobiet-chłopek. Poza literaturą niemal ich nie znajdziemy.

Mateusz Atman: To prawda, narracje o kobietach pojawiają się w kontekście przemocy seksualnej, najwięcej źródeł znalazłem w książce Upodobanie. Małżeństwa i związki nieformalne na wsi polskiej XVII–XVIII wieku Tomasza Wiślicza. Nawet w Chamstwie, mimo perspektywy feministycznej, poza wspomnieniami Emilii Plater czy Anny Świrszczyńskiej znajdziemy głównie bezimienne lub fikcyjne bohaterki pojawiające się w kontekście przemocy – mają, na przykład, wdrapać się na drzewo i kukać jak kukułki, żeby pan mógł sobie do nich postrzelać.

Agnieszka Jakimiak: Chcemy przywrócić te kobiece narracje, ale musimy poskładać je na nowo, na podstawie strzępów, fragmentów. Jest to duży problem dla pracy scenariuszowo-teatralnej, intensywnie szukamy tych elementów w doświadczeniu kobiecego ciała, wysiłku kobiet, ale wiele musimy dopowiedzieć, przeczytać między wierszami, wymyślić. Mamy też zamiar sięgnąć po świadectwa i narracje naszych babć. O ile zatem nie grzebiemy w naszym pochodzeniu, pracując nad spektaklem, to zwracamy się do doświadczeń naszych przodkiń.

Mateusz Atman: W tej pracy chodzi też o odzyskiwanie ciała i głosu. Dlatego w socjoterapii grupy żeńskiej tak ważna jest cielesność i ekspresja emocji, ale też umiejętność negocjacji, stawiania oporu i pewność siebie. Głównymi bohaterkami spektaklu są aktorki, z którymi pracujemy. Ich energia jest tu niezwykle istotna. Wiele znaczeń i sensów powstaje poza tekstem. Praktykujemy ćwiczenia związane z krzykiem i śpiewem, z energią sabatu czarownic, która oddziałuje w pozaracjonalny sposób i aktualizuje kobiece historie ludowe. Istotny jest tu taniec i muzyka — w przeciwieństwie do literatury, mniej chodzi w nich o reprezentację, a bardziej o samo przeżycie. Kultura dowartościowuje powściągliwość i grzeczność, my — emocje i nieskrępowaną zabawę w teatr.

Jak się spotkaliście?

Agnieszka Jakimiak: Zaczęliśmy razem pracować w 2015 roku, poznaliśmy się niewiele wcześniej. I szybko zostaliśmy parą, w pracy i w życiu.

Mateusz Atman: Poznaliśmy się w bydgoskim klubie Mózg. Gdy zobaczyłem przygotowanego przez Agnieszkę Fanona. Kilka uwag o rewolucji i Afrykę w Teatrze Polskim, chciałem podziękować. Stopniowo zbliżyły nas wspólne zainteresowania: filmy, książki, podobny gust teatralny i wrażliwość polityczna. W przeciwieństwie do Agnieszki nie kończyłem szkoły teatralnej, jestem samoukiem, ale ona zaufała mi i zaryzykowała— zaprosiła mnie do pracy przy USLAND. Śladami Leonarda Z. w lubelskim Centrum Kultury. Od tamtej pory tworzymy duet.

Agnieszka Jakimiak: To nasze spotkanie twórcze wynikło też z tego, że przez kilka lat byłam dramaturżką, współpracując z Weroniką Szczawińską i Oliverem Frljiciem. Taki rodzaj pracy jednak z czasem się wyczerpuje, a ja chciałam reżyserować. Zaczęliśmy z Mateuszem robić wspólne spektakle, kwestionujące ścisły podział ról i szukające innych modeli współpracy. Takie były Róża czy USLAND – przynosiły sporo satysfakcji, ale jako niskobudżetowe projekty nie dawały szansy na szeroką eksploatację. Okazało się też, że dobrze się uzupełniamy: Mateusz myśli poza konwencjonalnymi ramami teatralnego scenariusza, ciała performerek i aktorów, i ciała widzów są dla niego źródłem kreowania najważniejszych sensów. Od razu szuka możliwości zapewnienia przestrzennego doświadczenia zamiast budowania tradycyjnej dekoracji i jest niezwykle uważny na tworzenie głębokiej, przemyślanej relacji między sceną a widownią. Takiego spojrzenia mi w teatrze brakowało.

Mateusz Atman: Gdy spotkałem Agnieszkę, zafascynowała mnie jej inteligencja i poczucie humoru, wnikliwość i zdolności organizacyjne, empatia i wrażliwość etyczna. Pracowałem z wieloma reżyserami i doświadczenie pracy z Agnieszką jest absolutnie wyjątkowe. Ona budzi poczucie bezpieczeństwa, budzi w zespole zaufanie. Ma silną osobowość, ale nie dominuje swoim ego. Budzi w ludziach kreatywność, zachęca do proponowania rozwiązań, rezygnując z części swojej reżyserskiej władzy na rzecz procesów heterarchicznych i demokratycznych. Spotykamy się w pasji robienia teatru, który łączy teatralność i performatywność, polityczność i lekkość. Na próbach ważny jest element zabawy. Dużo się śmiejemy. Panuje dobra atmosfera. Myślę, że sam proces prób z Agnieszką też ma walor terapeutyczny.

Agnieszka Jakimiak: W 2017 roku, kiedy dostałam grant na debiut reżyserski w Powszechnym, przekonałam się, że teatr repertuarowy nie lubi kolektywnej formuły, że zaprzęga wszystkie alternatywne modele współpracy do ustalonej w ramach instytucji struktury. Jako osoba reżyserująca zawsze staram się, żeby moi współpracownicy mieli szerokie pole do współtworzenia spektaklu. Z Mateuszem zawsze wspólnie pracujemy nad koncepcją, często też nad scenariuszem, a jeśli piszemy samodzielnie, to zawsze staramy się, żeby te funkcje były zmienne. Bywa, że stelaż projektu ulega radykalnej zmianie dzięki zaproponowanej jakości ruchowej albo muzycznej.

Kiedy współpracowałam z Weroniką Szczawińską, scenariusz był zazwyczaj gotowy na pierwszą próbę, potem ulegał pewnym modyfikacjom, ale nie były one nigdy radykalne. U nas tekst jest pewną propozycją struktury, daje pole do uzupełnienia przez wrażliwość i chęć aktorów i aktorek, przez muzykę Łukasza Jędrzejczaka albo Kuby Ziołka, pracę z ciałem Oskara Malinowskiego. Czasem pomysł na scenę wychodzi od kostiumu, w „Chamstwie” zaproponowanego przez Ninę Sakowską. Taka praca w ramach instytucji nie jest w pełni kolektywna – każdą osoba ma określoną funkcję i odpowiedzialność, a jako reżyserka podejmuję ostateczne decyzje – ale staram się, żeby była wspólnotowa.

Po jakie narzędzia sięgacie w swojej pracy?

Mateusz Atman: Doceniam doświadczenie pracy z Oliverem Frljiciem. Dzięki niemu uwolniłem wyobraźnię — przestałem ją cenzurować. Moje podstawowe narzędzia to bagaż wiedzy i doświadczeń, burza w mózgu i eksperymenty. W rozmowach z Agnieszką istotne są dla mnie narzędzia negocjacyjne. Jako dramaturg współpracuję z aktorkami i aktorami, choreografami i muzykami nad sensami, referencjami i skojarzeniami. W pracy nad scenariuszem pomagają mi narzędzia dziennikarskie, szczególnie wywiad, ale korzystam z różnych gatunków: eseju, monologu dramatycznego, dialogu, manifestów, wierszy i piosenek. Przychodzę na próby ze scenariuszem, ale słucham, kreślę, przepisuję, uzupełniam – to żywy, długi proces; scenariusz jest efektem kilku miesięcy pracy. A jeśli chodzi o teatralną przestrzeń – interesuje mnie proksemika, materia i instalacja artystyczna. Żegnam się z dekoracyjnością. Lubię otwierać architekturę na widzów, włączając ich w wydarzenie, rozmazując granicę między publicznością a performerami na scenie, budować rodzaj bliskości, przybliżać ciała, które są dla mnie podstawowym medium teatralnej opowieści. Pracuję z aktorami na próbach lub gdy reżyseruję wideo. Dni zdjęciowych jest zwykle mało, więc staram się być dobrze przygotowany: wiem, czego chcę, zanim wejdę na plan, daję konkretne uwagi i zadania. Uwielbiam reżyserować światło. Dla wzrokowców jest najważniejsze – bez niego widowisko zmienia się w słuchowisko. Biblią była dla mnie książka Maxa Kellera Fascynujące światło. Poza tym chcę reżyserować spektakle, więc staram się mieć otwarty umysł i lubię uczyć się nowych rzeczy. Kieruje mną ciekawość świata.

Agnieszka Jakimiak: Od pewnego czasu pracuję na kontrakcie – dokumencie zaproponowanym przez Ulę Kijak i osoby organizujące konferencję TEATR OD}{NOWA w Teatrze Polskim w Poznaniu. To rodzaj umowy ustalający metody współpracy między realizatorami a obsadą na okres prób, czyli na około osiem tygodni. Ja taki kontrakt zawieram trzeci raz i za każdym razem to narzędzie okazuje się niezwykle przydatne. Przy Miłej robótce – spektaklu o pornografii – dzięki kontraktowi od razu wiedziałam, gdzie przebiegają granice poszczególnych osób i jaki materiał mogę proponować, żeby ich nie naruszać. Kontrakt pozwala ustalić ścieżkę spektaklu, jego charakter i sposób współpracy, co jest wyzwalające i zabezpieczające zarazem. Nazwanie wzajemnych oczekiwań, wypowiedzenie na głos swoich obaw i zawalczenie o transparentny proces uważam za absolutnie kluczowe w procesie tworzenia tej chwilowej wyspy zwanej środowiskiem teatralnej pracy. Kontrakt daje platformę dla takiej wypowiedzi i pozwala utrwalić te zasady na piśmie.

Jako reżyserka pracuję często z propozycjami aktorek i aktorów i zależy mi na włączaniu ich wrażliwości, postawy politycznej i stosunku do tematu w spektakl. Rozumiem, że nie każdy typ teatru działa w taki sposób, ale – wbrew opiniom, które słyszałam w środowisku – kontrakt nie determinuje określonego charakteru scenicznej rzeczywistości. Po kontrakt sięgnęła chociażby Katarzyna Minkowska przy psychologicznym spektaklu Cudzoziemka i Agata Adamieckia-Sitek na zajęciach teoretycznych prowadzonych w warszawskiej Akademii Teatralnej. Uważam, że demokratyzacja systemu panującego w instytucjach prowadzi do oczyszczenia atmosfery w każdym możliwym kontekście – niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z teatrem psychologicznym, postdramatycznym czy totalnie awangardowym.

Od zawsze miałaś problem z wywyższoną pozycją reżysera w polskim teatrze?

Agnieszka Jakimiak: Od początku. Jako studentka szkoły teatralnej przygotowywałam na zajęcia i egzaminy sceny, musiałam prosić studentki i studentów aktorstwa o udział w nich. I było to dla mnie nie do pojęcia: jak mogę proponować komukolwiek pracę za darmo? Drugi problem: dlaczego mam mówić innym, co mają robić, jak ktoś ma stanąć, co powiedzieć? Staram się pracować nad tym, żeby praca na próbach nie wyglądała w ten sposób. Żeby nie było tak, że przychodzę ze scenariuszem i każę komuś mówić cudze słowa, podczas gdy osoby na scenie potrafią przecież przemówić swoim doświadczeniem, ciałami, podejściem. Warto te wartości wyłuskać i wyłonić. Oraz – nigdy nie proponuję pracy za darmo. Jako osoba zapraszająca inne twórczynie do projektów, czuję odpowiedzialność za warunki finansowe i trzymam rękę na pulsie, żeby nikt nie został niesprawiedliwie potraktowany pod względem ekonomicznym.

Jeśli chodzi o efekt sceniczny, Mateusz oferuje całą paletę odpowiedzi na proponowany temat – estetycznych, ale też etycznych – co pozwala rozmyć hierarchie teatralne i ich teatralną reprezentację. Możemy dzięki temu zachwiać autorytatywnymi fundamentami wpisanymi w strukturę instytucji, ale też podważyć władzę spojrzenia rzucanego przez reżyserów i widzów. W Miłej robótce, na przykład, zależało mi na tym, żeby nagość aktorów nie była seksualizowana, a erotyczne pozostało to, co zakryte. Mateusz zaproponował ukazanie nagich ciał albo w scenicznym dystansie, albo zapośredniczone przez wielkoformatowe video – z obu rozwiązań skorzystałam.  

Pracowałam w wielu instytucjach i byłam świadkiem lub odbiorczynią przemocy w nich, przy czym szczęśliwie nie jest to przykład WTW, który pod tym względem jest wzorową i transparentną instytucją, jedną z najbardziej postępowych na mapie Polski. Ale na przykład doświadczenie pracy w Starym Teatrze w 2013 roku, jednoznacznie przemocowe ze strony dyrekcji i wielu pracowników, pokazało mi, w jakim kierunku nie chciałabym iść. Przy okazji musiałam zadać sobie pytanie, czy pewien rodzaj agresji albo poświęcenia nie towarzyszy każdej pracy twórczej. I dziś mogę odpowiedzieć, że nie: z mojego doświadczenia wynika, że mit udręczonego geniusza, który tym udręczeniem zaraża całą ekipę, jest absolutnie do obalenia.

Mateusz Atman: Podczas pracy nad spektaklem poświęconym Róży Luksemburg w poznańskiej Scenie Roboczej zdecydowałem się zainscenizować Różę jako zespół muzyczny. Model zespołu muzycznego to ciekawa alternatywa wobec teatru reżysera. Alternatywą może być też model wzorowany na zbiorowej wystawie według kuratorskiego klucza. Władca much według mojej koncepcji to spektakl, którego bohaterami byli chłopcy w wieku 10-14 lat. Władzę reżyserską rozproszyłem, zapraszając do reżyserii także Agnieszkę i Anetę Groszyńską. Powstał tryptyk dekonstruujący pozycję władcy-reżysera, a przy okazji chłopcy mieli okazję poznać odmienne języki teatralne. Reżyseria to super zajęcie, ale mam wrażenie, że jest nadmiernie i niesłusznie uprzywilejowana w teatrze. Dyrekcje, recenzenci, komisje konkursowe i sami reżyserzy wspierają ten stan. W teatrach dominują folwarczne i patriarchalne układy. Pozytywnym wyjątkiem jest dla mnie wspomniany WTW. To teatr, który (poza świetnym repertuarem) wyróżnia profesjonalizm, wysoki poziom kultury w relacjach międzyludzkich, merytoryczny dialog i zaangażowanie zespołu.

Z kolektywnością mają problem nie tylko instytucje. Sama poprosiłam początkowo o wywiad ciebie, Agnieszko. To przyzwyczajenie do podziału na role i do hierarchii widać też w nominacjach do jednej z najważniejszych nagród artystycznych – szansę na Paszport „Polityki” ma Jakimiak, Atman już nie.

Agnieszka Jakimiak: To pokazuje, jakim wyzwaniem jest wciąż nasza propozycja zmiany języka debaty. Dużo kart jest sztywno rozdanych, funkcje porozdzielane, klasycznie ponazywane. Nagrody przyznaje się za spektakl, reżyserię, reszta pozostaje na marginesie albo wcale jej nie ma, brakuje, na przykład, nagród za wideo, generalnie warstwa wizualna jest słabo reprezentowana. To batalia, którą trzeba podejmować, choć wydaje się skazana na klęskę. Taki podział jest sztywno utwierdzony w teatrze, jeszcze bardziej w filmie. Właściwie nie ma filmów podpisanych przez zespoły czy kolektywy. Nie ma też infrastruktury wspierającej kolektywy. Możemy jedynie próbować rozmiękczyć system, komentować jego reguły, ale szczerze mówiąc, nie wiem, czy zmiana jest możliwa. Po Róży byliśmy pewni, że idzie kolektywna fala, ale potem nastąpiła odwyrtka.

Mateusz Atman: Agnieszka jest współautorką Klątwy – najważniejszego wydarzenia teatralnego od czasów Dziadów Dejmka. Jest współautorką świetnych spektakli, które robiła z Weroniką Szczawińską. Jest też eseistką i wykładowczynią. Kończy doktorat w Londynie. Robi ważny i oryginalny teatr. Moim zdaniem już dawno powinna być obsypana nagrodami. Ale prawda jest też taka, że na czele „taboru” naszych spektakli są dwie lokomotywy. Po siedmiu latach pracy w teatrze mogę powiedzieć, że nie ma w tym kraju reżysera, który dałby drugiemu artyście tyle pola ekspresji i odpowiedzialności, ile Agnieszka daje mi. Tworzymy model alternatywny wobec tradycyjnego, hierarchicznego. Postrzegam indywidualną nominację Agnieszki jako porażkę pracy nad popularyzacją teatru współautorskiego. Okazało się, że sztywne podziały i hierarchie są elementem skorupy, której nie udało nam się przebić, a mój ogrom pracy pozostał w cieniu. Dzięki temu doświadczyłem na własnej skórze, że indywidualizm jest w teatrze bardziej dowartościowany pomimo zespołowego charakteru pracy. Teraz wiem, że moja praca się nie obroni, jeśli sam o nią nie zawalczę.

A jak kruszycie tę patriarchalną skorupę w Chamstwie? Rozmawialiśmy już o terapii kobiecej grupy, ale domyślam się, że i męska jej doświadcza?

Agnieszka Jakimiak: Wiedzieliśmy, że skoro u kobiet poruszamy się na linii asertywność-opór-bunt, tak dla mężczyzn powinniśmy znaleźć podobnie wyparte uczucia lub potrzeby. Kiedy robiliśmy Miłą robótkę w Gnieźnie, Mateusz przygotował wideo problematyzujące kontakt człowieka z naturą, na którym pojawiło się dwóch przytulających się mężczyzn. Nasz przyjaciel zauważył, że bliskość między nimi okazała się czymś tak wypartym, że ludzie nie potrafili reagować na tę scenę inaczej niż śmiechem. Pomyślałam, że może przywrócimy umiejętność okazywania uczuć przez mężczyzn. W próbach szybko okazało się, że to słuszny trop: patriarchat prowokuje zerwanie między nimi więzi i nie pozwala zaspokoić potrzeby wzajemnego wsparcia. Nasza propozycja spotkała się z gotowością i chęcią współpracy, z potrzebą wymiany doświadczeń i wytworzenia na tej podstawie wspólnego bycia, które potrafi stawić czoło kryzysowi męskości, znaleźć dla mężczyzn nowe miejsce w tkance społecznej.

Mateusz Atman: Wymyśliłem taki aforyzm: moc dzieli się na przemoc i pomoc. Chamstwo Pobłockiego można podzielić na dwie części. W pierwszej Polska to kraj szubienic, niewolnictwa, rasizmu i historii pisanych batem na plecach chłopów. Druga część to opór, wsparcie i troska. Nasze Chamstwo rezygnuje z przemocy, nie chcemy jej reprodukować. Skupiamy się na pomocy. Mężczyźni też są ofiarami patriarchalnej hierarchii i pańskiej ideologii. Próbujemy dla męskości odzyskać wrażliwość i braterstwo — pomimo państwa i bez państwa.

21-12-2022