K/101: Dziady. Rękodzieło. Część I
Teatr Narodowy w Warszawie, fot. Krzysztof Bieliński
1.
Czarno-białe zdjęcie z 1992 roku. Parking przy autostradzie. Metalowa barierka, zdezelowany kosz na śmieci, szara jesienna trawa. Dwóch brodatych mężczyzn przycupnęło na krawężniku. Wyglądają jak bezrobotni, jak uchodźcy z Bliskiego Wschodu. Eimuntas Nekrošius ma na sobie nieco za dużą, jasno-brudną kurtkę i kurzy papierosa. Jego ówczesny scenograf Adomas Jacovskis skrywa w dłoni kubek z kawą: przynajmniej tak podpowiada gest, jaki wykonuje, bo kubka nie widać. Może tylko udaje, że coś pije, że coś trzyma. Jest w tej fotografii, zrobionej podczas europejskiego tournée wileńskiego Jaunimo Teatras (może z Wujaszkiem Wanią, może z Pirosmani, Pirosmani…), zapisane zmęczenie i osobność artystów z rozpadającego się ZSRR, wszystkie ich kompleksy i emocjonalna kruchość. Najbardziej zgrzyta ten podpis: „Z Jacovskisem w Paryżu”. Jaki tam Paryż! Gdzie ten Paryż: światła wielkiego miasta, Opera, Odeon, Montmartre, wieża Eiffla…? Cały Paryż dwóch litewskich podróżników to ten krawężnik i papieros koło kosza na śmieci przy wylotówce. Spuszczony, kundli wzrok. Bieda. Wstyd. Przeczucie, że są jacyś gorsi, że tu nie pasują. Siedzą jak te dziady, dziadygi… A przecież wtedy Nekrošius już od dziesięciu lat był na Litwie otoczony swoistym kultem, na serio nazywano go geniuszem, kochano i brano pod opiekę, sowieccy aparatczycy zwyczajnie się go bali, wybaczano mu kryzysy emocjonalne i wielomiesięczne, niezakończone premierą próby teatralne. Jednak w zderzeniu z mitem, innym, „lepszym” światem, na wierzch, jak na zdjęciu z „Paryża”, wychodzi to, co najbliższe, najbardziej bolesne. Czyli byle jaka wszechmoc i wolność bardzo ograniczona. 
Opowiadam o tej fotografii, bo czuję w niej napięcie typowe dla całej twórczości Litwina, jego nieustanne zmagania z problemem artysty, uświęcanie go i strącanie z piedestału, wiara i niewiara w jego wyjątkowość, świadomość istnienia odstępu między pozą a prawdą, prostotą a mądrością, wielkością a naiwnością. Warto mieć ją w pamięci, kiedy z okazji jego warszawskich Dziadów mówi się o reżyserze-demiurgu, autorskiej i unikalnej lekturze arcydramatu, kpinach z pomnika Mickiewicza i wieszcza jako pomnika, a wreszcie – z zaprezentowanej w spektaklu koncepcji Konrada-artysty.
2.
Nekrošius w swoim teatrze zawsze sięga po teksty z najwyższej półki; nie robi tak zwanej „drobnicy”, nie szuka tego, co modne, nie słucha podpowiedzi repertuarowych. Szekspir, Dostojewski, Czechow, Puszkin, Gogol, Goethe, Dante, Kafka, kilka fragmentów z Biblii – Hiob i Pieśń nad pieśniami, pierwszy poemat w języku litewskim, czyli Pory roku Donelaitisa. To już wszyscy jego autorzy. W każdym z dojrzałych przedstawień Litwina kluczowa jest równowaga sił, trzech tajemniczych punktów połączonych ze sobą liniami, o różnie zwróconych wektorach i tworzących trójkąt. Trzy jego wierzchołki to „człowiek-artysta”, „śmierć albo nicość”, „Bóg albo jakieś niepojęte coś”. Wszystko, co najważniejsze dla Nekrošiusa, funkcjonuje w tym i tylko w tym trójkątnym układzie. Miłość, pamięć, dobro, zło, władza, sztuka i inne pojęcia mogą być tylko bliżej lub dalej któregoś z tych trzech punktów, bywają przez nie odpychane i przyciągane. Reszta została właściwie wymazana, sceniczny obraz ogranicza się do rudymentów. Nekrošius pozostawił je, żeby zacząć nowy rysunek na tamtym, literackim. Nigdy nie wyjdzie mu taki sam, często bywa podobny, zawsze jego własny.
3.
Dlatego Dziady w Teatrze Narodowym to nie-naród. Nie-mit. Nie-historia. Nie-rytuał. Nie-proroctwo. Nie-męczeństwo. Nie-polactwo. Nie-diagnoza. Nie-współczesność. Nie-całość. Nie-eksperyment. Nie-ekstrawagancja. Nie rekapitulacja. Nie lektura krytyczna. I nie wszystko, co wiemy o Dziadach. Eimuntas Nekrošius nie wystawia dramatu Mickiewicza, żeby z litewskiej perspektywy powiedzieć nam, o czym to jest i czemu źle go dotąd czytaliśmy. Te Dziady trzeba czytać kluczem jego osobistych poszukiwań, ustawiać w szeregu innych, wcześniejszych przedstawień, które podpisał. Położone obok spektaklu Zadary, Passiniego czy Rychcika prowokowałyby co najwyżej do stwierdzeń, że jeden artysta widzi w Dziadach jedno, drugi coś innego. Tną tekst po swojemu, czasem zostawiają to samo. Jeden używa takiej konwencji, inny owakiej. Dajmy sobie z tym spokój. Nekrošius jest poza sporem i poza wyścigiem. Litewski reżyser nie polemizuje z tym, co w polskim teatrze dominujące i aktualne, nie odnosi się też do przeszłości inscenizacyjnej utworu. Po prostu nie. Dziady Nekrošiusa mówią najpierw o samym Nekrošiusie, który czyta Dziady. I tak chciałbym o tym spektaklu myśleć. Trzeba więc wymazać kartkę do czysta. I spojrzeć na dzieło Mickiewicza oczami Nekrošiusa.
4.
Nekrošius nie tyle czyta tekst poetycki; on nim patrzy, przenika spojrzeniem na wskroś, poezję rozumie dosłownie: jako kombinację słów i ukrytych za nimi działań i rzeczy. Rozcina je na scenie i łączy na nowo w konstelacje znaków w przestrzeni. Rekonstruuje język poetycki w języku scenicznym, „pisze” po aktorach, w obrazach, na rekwizytach. I zostawia te wizualno-dźwiękowe zagadki widzowi do rozszyfrowania. Kiedy mówi się o teatrze Nekrošiusa, trudno uciec od metafor. Ale wtedy metafory opowiadają o metaforach. To od czego zacząć rozplątywanie tych gęstych, długich, z pozoru przeładowanych działaniami i symbolami Dziadów? Jak powinniśmy je oglądać?
Najpierw odnajdźmy gest, który odsłania przestrzeń, i gest-klucz, motyw przewodni. No bo przestrzeń jak to u Nekrošiusa niejasna, przeszyta sprzecznościami, spójna tylko do pewnego momentu, najczęściej jednak otwierająca węzłowisko skojarzeń i lokalizacji. Ważne jest, który bohater nas po nim oprowadza.
Dziady warszawskie zaczynają się od monologu Dziewicy/Maryli/Pasterki (Wiktorii Gorodeckiej) przebranej w obcisły niebieski kostium; chyba takich używają aktorzy w studiu telewizyjnym, żeby podczas trikowej obróbki obrazu zniknąć, rozpłynąć się w tle. Jakaś pani w czarnym, żałobnym stroju z epoki pcha ją na środek sceny, zarówno w sen, jak i w lekturę. Pośrodku proscenium stoi wielka makówka-latarnia. Tyle na razie wiemy na pewno o miejscu, które stworzył Nekrošius. Ciałem Gorodeckiej co jakiś czas wstrząsa pojedynczy dreszcz, rysuje wtedy w powietrzu jakby urwaną linię, zdaje się naśladować łodygę maku, symbolicznie chowa się za nią, chce być cienka jak nitka, chce narysować sobie kreskę-kryjówkę. A może to lekcja alfabetu umarłych, marszruta przez sen i nieistnienie, świat duchów? Makowa latarnia jest jak ta graniczna latarnia w Narni, od której zaczyna się tajemnicza kraina. Nie świeci – usypia, otwiera oczy na inny wymiar. Pasterka znika i pojawia się Guślarz (Marcin Przybylski). I wtedy ważne jest to, jak wygląda cała scena. Przestrzeń to pole meteorytowych kraterów, golfowych dołków, a może po prostu otwartych grobów. Wszystkie te skojarzenia są uprawnione. Co je łączy? Idea pułapki i śladu. Grób wykopano, żeby zapełnić go ciałem. Szatan spadając z nieba, wybił lej w ziemi. Piłeczka golfowa leci do dziury. Biegnący aktor wpada w dołek w podłodze. Dziura jest pusta. Ale z jakiegoś powodu powstała. Guślarz klęka i zaczyna skrobać podłogę, drapać po ziemi. Mikrofony zwielokrotniają ten odgłos. Co znaczy drapanie w podłogę? Po co w ogóle się drapie? Drapanie wyprzedza swędzenie. Może być zdzieraniem polakierowanej warstwy, szukaniem poprzedniej farby, ukrytego pod nią przekazu. Ale w zestawieniu z krajobrazem scenicznym jest przede wszystkim otwieraniem grobu, robieniem malutkiej dziurki, z której z tamtego świata prześlizgnie się jakaś dusza. No i chrobotaniem Mickiewiczowskiego kołatka śmierci, o którym pisał Jan Kott. Żuczek wierci się w starym drewnie; to znak, że ktoś zaraz w tym pokoju umrze. W warszawskich Dziadach dziury w podłodze to metafizyczne tunele. Wielkie zapadliska do nieba, bo u Nekrošiusa zaświaty są z każdej strony, zwłaszcza na dole, pod stopami. Ileż się musiał Guślarz nadrapać, ile ten rytuał trwa już, ilu umarłych przywołał! Ale gromada potrzebna do obrzędu II części wejdzie skądinąd. W tylnym prospekcie widnieje czarny obrys sylwetki Mickiewicza z legendarnego drewnianego pomnika Pronaszki postawionego przed wojną w Wilnie. I to jest brama dla bohaterów, Porta Regia universi Nekrošiusa. Konrad/Mickiewicz nazywa się u Litwina „milijon” nie dlatego, że gada za naród, tylko z tego powodu, że jest w stanie tyle osób, duchów wysnuć z siebie, powołać do istnienia. Nekrošiusa nie interesuje naród. Co najwyżej naród duchów, Rzeczpospolita Umarłych.
To trzeba od razu wyraźnie powiedzieć: założeniem reżysera wszystkie postaci obrzędu, widowiska III i IV części są umarłymi. Wstały z tych pustych grobów lub przyszły, by je zapełnić. Akcja tych Dziadów dzieje się w zaświatach. To sprawa między duchami: one się zwołują, karzą i dręczą. Nie ma chyba ontologicznej różnicy między widmem złego Pana a Zosią czy młodzieńcami z gromady, Senatorem a Rollisonową, Konradem a Księdzem Piotrem. Są duchami, które wyszły z poety/grobu, duchami z ducha, bo wielki artysta, uzurpator nie przestaje tworzyć nawet po tamtej stronie. Guślarz Przybylskiego nie traktuje obrzędu jako czegoś wyjątkowego, to ciężka, mozolna robota. Chłopski Bóg w uwerturze do wyreżyserowanego przez Nekrošiusa Fausta Goethego chodził w kieracie jak koń-niewolnik, oblewał się potem, nakręcając zegar świata, sprężynę dziejów. Guślarz z Dziadów jest bardziej antygrabarzem, odkopuje dusze z ziemi, uruchamia umarłych. I warczy na niesforne, przerażone dusze, gdy pytają: „Co to będzie?”. Nic nie będzie! Dobrze wiecie, jak tu jest… Później, już w III części, okaże się, że brodaty Guślarz Przybylskiego zmieni się w szatana z Improwizacji, z Egzorcyzmów. Dziewica z uwertury jeszcze dwukrotnie powróci jako Pasterka, znów rozumiana dosłownie przez Nekrošiusa. Skoro jest Pasterka, to musi być i baranek. A kto jest tym barankiem ofiarnym, gdzie jest stado, które pasie? Gorodeckaja będzie potrząsać pasterskim dzwonkiem, weźmie udział w wigilii w stajence, w jaką zamieni się cela Konrada. Oboje Guślarz i Pasterka pojawią się w finale przedstawienia, wypatrując jej ukochanego. Gorodeckaja, snując się tęsknie po scenie, będzie śpiewać ludowe pieśni do jam w ziemi, daremnie wywołując ducha, który nie chce się pojawić. Dopiero na samym końcu Nekrošius zdradzi, kto nam to wszystko opowiadał, kto nas oprowadzał po zaświatach. Szatan i Śmierć. Marcin Przybylski stanie pod wyobrażeniem zimowego świerka, nieruchomy aż do końca oklasków. Jakby szatan czekał całą wieczność na powrót Konrada. A co jeśli to jest o tym, że diabeł jest na pewno, bo rodzi się z człowieka? Nic jednak nie wiadomo o Bogu. I teraz „dziady” rozpętuje diabeł, które chce się dowiedzieć, czy jest bóg? Pół spektaklu to prezentacja i nauka Nekrošiusowego alfabetu, drugie pół polega na szaleńczym pisaniu scenicznych ewangelii z użyciem dopiero co poznanych znaków. Kto opuści choć jedną lekcję – zginie. W teatrze Nekrošiusa nie ma założenia, że jest tylko człowiek. Raczej brzmi ono: jest człowiek i coś jeszcze.
Śmierć, za którą ugania się Gustaw/Konrad, którą odgrywa i wymyśla, także poety szuka, przyzywa, pragnie. Pomyślelibyście, że można w taką klamrę ująć utwór Mickiewicza? Tylko że to jeszcze nie koniec tych metamorfoz, masek, jakie mogą przybierać dwie wybrane postaci-przewodnicy. Skoro Pasterka jest Dziewicą/Śmiercią, a dzieje Konrada zostają wpisane w cykl liturgiczny, poeta będzie mistycznym Barankiem i ukrzyżowanym, i nie-do-zmartwychwstałym Chrystusem. Baranek, a raczej czarny baran, zostanie ostrzyżony przez diabła, a poeta-Chrystus wstanie z grobu uformowanego przez innych poetów-wydawców-szatanów z tomików dzieł Mickiewicza. Jak widać, Nekrošius zestawia tekst Dziadów z trzema kręgami asocjacji: chrześcijańskimi, ludowymi i dziecięcymi. Dlatego każda sceniczna etiuda jest jednocześnie grą i obrzędem. Symbolem religijnym i trikiem.
Sceniczne znaki rozgałęziają się, można płynąć ich odnogami w nieskończoność. Są na przykład w spektaklu trzy Mickiewiczowskie pomniki – opisana już szczelina/Mickiewiczowski kontur w tylnym prospekcie, pojawiający się raz jeden w niej monumentalny posąg Pronaszki, który straszy postaci tak samo jak straszył przedwojenne wileńskie baby, zanim nie trafił go piorun i drewniana konstrukcja nie spłonęła doszczętnie. No i trzeci – bardzo nieoczywisty, czyli wyklejona i podwojona na zastawkach z prawej i lewej kulisy wysoka sosna. W czwartej części zdaje się, że to ów niemy, leśny, gałązkowy towarzysz Gustawa, z którym wlazł do chaty księdza, a potem jedynie ilustracja rosyjskości Senatora, ale przecież można to czytać także jako materializację frazy Słowackiego o Mickiewiczu, bodaj z Beniowskiego: „Ty jak bóg litewski z ciemnego sosen wstałeś uroczyska”. Mickiewicz jako pogański bożek, czyli drzewo z Litwy wyrosłe ponad inne? Czemu nie. Skoro jednak Szatan tak wytrwale stoi w finale na tle jego pnia, sam także zmienia się w czwarty pomnik poety, dopełniając faustyczny wątek. Ta metamorfoza odwraca z kolei ex post znaczenie dziur w scenie. Może to nie groby, a ziemne wykroty, z których wyrwano drzewa-ludzi, samozwańczych demiurgów, artystów? I przerobiono na ołówki, którymi poeci tacy jak Konrad piszą swoje książki. Małecki wnosi je w czwartej części ze sobą do chaty księdza, rozsypuje na podłodze, robi sobie z nich rogi baranie. Światy Nekrošiusa migoczą znaczeniami, nie mają końca asocjacje. Każda rzecz, każdy gest ulega przeistoczeniu i zaraża tą nową formą kolejne, które też się odmieniają. To strumień płynący przez labirynt, ale nieprowadzący prosto do celu, serca plątaniny obrazów. Już myślimy, że coś wiemy, że poukładaliśmy sobie sceniczne rekwizytorium, a tymczasem jedna scena wywraca wszystko do góry nogami.
5.
Skrobanie było gestem odmieniającym przestrzeń, a co jest gestycznym i symbolicznym leitmotivem scenicznego świata? Ludzka ręka. Jakby zanurzona w symbolicznym roztworze, lepka, bo lgną do niej najróżniejsze sensy i objawienia. Nekrošius naśladuje technikę poetycką Mickiewicza polegającą na sklejeniu w jednym ruchu, w jednym spojrzeniu dwóch odmiennych detali. W opowieści Sobolewskiego o udręczonym Wasilewskim wywożonym na Sybir narrator najpierw widzi jak więzień: „Rękę tylko do ludu wyciągnął spod słomy,/ siną, rozwartą, trupią, trząsł nią, jakby żegnał”. Po chwili jego wzrok sięga dalej: „Spojrzałem w kościół pusty i rękę kapłańską/ widziałem podnoszącą ciało i krew pańską”.
Ciało Chrystusa i ciało więźnia stają się jednym, ręka księdza z hostią skleja się z rozcapierzoną dłonią półtrupa. I to właśnie w tym fragmencie Nekrošius znajduje klucz do swoich Dziadów. Ręka, czyli wykadrowana część ciała aktora, i wykonywany przez nią gest powraca właściwie w nieskończonych wariacjach. Przypominamy sobie, co znaczyła u Pasterki w uwerturze, odkrywamy, do czego potrzebuje jej Guślarz/Szatan, Konrad, ks. Piotr. Zafascynowani odkryciem, mimowolnie zaczynamy śledzić choreografię rąk w tym przedstawieniu. Mimowolnie? Przecież Nekrošius uprawia reżyserowanie spojrzenia, jak wędkarz zarzuca wędkę i łapie nas na haczyk, i uczy, na co mamy patrzeć, wyłania to swoje „coś” z wiru innych gestów, rzeczy, miejsc. I tak nas prowadzi przez spektakl. Guślarz/Szatan będzie się witał z duchami, wyciągał dłoń do niewidzialnych postaci i potrząsał nią. A potem demonstracyjnie schowa ręce do kieszeni. W Hamlecie wyciągnięta w pustkę dłoń Horacego była portem do kontaktu ze sferą duchów, kapała na nią woda, jad z nieba, Horacy stawał się w ten sposób medium, przez które przemawiał Duch Ojca, zanim przyszedł we własnej osobie. Tu także ręka służy do kontaktu.
Nekrošius nawet jak skreśla całe partie utworu, to w ostatecznym rozrachunku nic nie ginie. To witanie się z duchami zrodziło się przecież z frazy Starca/Guślarza z I części. Widowiska: „Gdzież dłonie, co mię pieściły? (…) „Raz jeszcze ściśnij dziada rękę”. Najpełniej jednak ten motyw istnieje jako część strategii budowania postaci poety. Konrad/Gustaw Grzegorza Małeckiego pojawi się jako upiór w I części Dziadów. Wejdzie na scenę w wojskowym szynelu i butach ze sztywno rozłożonymi rękami po bokach. Rozcapierzone palce jak łapy marionetki i demona, jak opadające w dół suche gałęzie drzewa. Unoszone nad głową stają się koroną i promieniami słońca. Ale w tym pierwszym wejściu Konrada aktorowi i reżyserowi chodzi bardziej o eliminację, czyszczenie gestów i skojarzeń niepotrzebnych. Więc zostaje skompromitowany gest tragika zakrywającego w desperacji swą dłonią twarz i czoło, tak samo gest wampiryczny, gest rąk zdradzających właściciela i żyjących własnym życiem. W symbolicznym słowniku Nekrošiusa ręka to emblemat artysty, wehikuł tworzenia. „Ja mistrz/ wyciągam dłonie” – akcentuje Małecki w Wielkiej Improwizacji. I nie przypadkiem zaczyna od gestu obracania dłonią trzeszczącej płyty na adapterze. Wprawia nią w ruch sfery niebieskie, harmoniki kręgi. Na tej ręce artysty jak na czymś absolutnie pewnym i fundamentalnym podpiera się w finale monologu, jakby tylko to (aż to!) mu zostało w konfrontacji z Bogiem, pustką, kosmosem. I wtedy Szatan Przybylskiego podbiega i kopie w nią, krzycząc: „…carem!”. Konrad traci równowagę i upada. Ale w scenie egzorcyzmów ręka Konrada znów jest święta: pojedynek księdza Piotra i Szatana polega na podskakiwaniu do uniesionej ku niebu ręki Konrada. Jakby wyrywali sobie pierwszeństwo do błogosławieństwa artysty. Jakby o tę rękę toczyła się walka. Tylko ta ręka wystaje z książkowego grobu po Wielkiej Improwizacji. Nią Konrad rozdaje autografy-cyrografy. Ksiądz z części IV (Piotr Grabowski) i Konrad rozmawiają ze sobą, kładąc po każdej kwestii rękę na księdze. Pytanie, czy jest to Biblia, czy po prostu pełne wydanie Dziadów? A może wszystko razem. Nekrošius tropi od lat dzieje ksiąg niekanonicznych, ewangelii ukrytych w wielkiej prozie i dramacie – w Idiocie, Fauście, Czechowie…
W Nekrošiusowej Boskiej Komedii Dante nie zdawał relacji ze swej wędrówki, nie pytał: „Panie Boże, czy dobrze opisałem Twoje dzieło?”, nie zdawał egzaminu ze swej wiedzy o dogmatach, kręgach i sferach, tylko sprawdzał, czy świat został mądrze skonstruowany, wewnątrz i na zewnątrz. On, artysta, poeta egzaminował Boga. On był miarą wszechrzeczy.
W Dziadach Nekrošius prowadzi Konrada za rękę przez piekło literatury i wspomnień, które Konrad sam sobie stworzył, napisał, wymyślił. Dlatego są to Dziady jakby pojedyncze, samotne, szukające zbawienia dla jednego człowieka, a nie wspólnoty i narodu. I również dla samego Nekrošiusa, bo on się z pomnikiem Mickiewicza mierzy, w portrecie Konrada-kreatora się odnajduje. Bierze na siebie jego pychę, grzechy i zagubienie. Nekrošius-czytelnik, osoba wrasta jak chwast w arcydramat i szuka w nim odpowiedzi na swoje pytania. Jaki jest sens bycia artystą? Co to oznacza? Do czego prowadzi? Jakie daje nam uprawnienia? No i tak się jakoś składa, że te osobiste, unikalne Dziady Nekrošiusa stają się naszymi Dziadami, bo my się w wątpliwościach Nekrošiusa rozpoznajemy. Tworzenie to w końcu, do cholery, także życie.
6.
Ramune Marcinkevičiute pisała, że Nekrošius zajmuje się w teatrze reżyserowaniem obrazów. Maluje na scenie obraz kontekstowy, jakby impresję, coś niewyraźnego, odbitego w lustrze, a potem puszcza go w ruch. Ale startuje od słowa. Słynne i popisowe monologi z Dziadów wydają się u Nekrošiusa jakby niewyinterpretowane. Mówione są naiwnie, tautologicznie, z dziecięca emfazą, czasem w rygorze dziwacznej formy lub całkiem na biało. Reżyser wielokrotnie powtarzał, że interesuje go intonacja, a nie interpretacja. Jak słucha się jego aktorów po litewsku, rosyjsku, włosku, bardziej zwracamy uwagę na wartość brzmieniową tekstu, na to, jak płynie z aktora. Na warszawskiej premierze nieraz łapałem się na myśli: „Jak to, to tylko tyle? To próg zaledwie. Jak oni schodzą w głąb?”. A schodzą. Tylko że dzieje się to w obrazie równocześnie lub chwilę po wygłoszeniu monologu na scenie. Nekrošius znajduje wizualny ekwiwalent myślowej zawartości wypowiadanego fragmentu, zapisuje go w serii czynności scenicznych lub tableau vivant. Z rozpędu bierzemy się za deszyfrację i wtedy okazuje się, że ten obraz oświetla wybrzmiałe dopiero co partie mówione, ma w nich swoje kotwice. No i wracamy myślą do tego, co usłyszeliśmy i wydaje się, że słowa istnieją na scenie dłużej, niż były naprawdę. Przełożone na pantomimę i piktogramy. To daje piękny efekt, ale niezmiernie wymagający, bo żąda od widza pełnej koncentracji, otwartości i zaufania reżyserowi. Aktor też musi wierzyć, że to, czego nie dopowiedział, zostało pokazane na scenie. W premierowy wieczór miałem wrażenie, że Grzegorz Małecki parę razy tę wiarę stracił, jakby nagle zakiełkowała mu straszliwa myśl: „To nie może być przecież tak łatwe!”.
7.
Jedną z najpiękniejszych scen Dziadów warszawskich jest Nekrošiusowa interpretacja sekwencji Hic natus est Conradus. Konrad Małeckiego stoi wyprostowany, z podejrzanie dobrodusznym uśmiechem. Przylepiły się do niego dwa aniołki. Kim są? W drugiej części zabrakło sceny wywoływania duchów dzieci, Józia i Rózi. Nekrošius przypiął tylko kilkorgu choreutom ministranckie komże do ubrań, za małe, dziecinne. Bo oni są duszami dzieci, które zmarły wcześniej. U księdza z części IV broją przy stole dwie dziewczynki ubrane na biało. Może prawdziwe dzieci, może duszyczki czyśćcowe. Rozciągają nitkę życia Gustawa, częstują go zupą, rysują przyniesionymi przez niego ołówkami. Są jak dwie wnuczki reżysera, z którymi podobno bawi się godzinami na poddaszu wiejskiego domu, bez zabawek, z użyciem tylko starego krzesła i wyobraźni. W czwartek części dwie Pauliny, Korthals i Szostak, budują ze stołu, akordeonu i patyka jakby manekin Gustawa. Miech harmonii zwisa ku podłodze, położony na blacie stolika podpartego tylko niezdarnym konturem. I co jakiś czas jedno z dzieci potrąca ten patyk, konstrukcja się wali, rozlega się straszliwy ni to jęk, ni to zgrzyt. A potem drugi duszek psotnik buduje to na powrót. I znów kopnięcie, jęk, dysharmonia. Może zresztą to sam Gustaw potrąca, nieważne. Dziewczynki w bieli powoli wybijają się w tym świecie na niepodległość. W scenie więziennej wigilii sierżant częstuje ich opłatkiem. No i teraz stoją już przy Więźniu i mają ważne zadanie do wykonania. Aniołek pierwszy słucha bicia serca Konrada, a następnie szepce coś do ucha aniołkowi drugiemu. Dziewczynka skanduje litery i na koniec składa je w zdanie. Hic natus est Conradus. To zamiast wypisywania na ścianie kredą. Dekodowanie szyfru serca. Przemiana bohatera dokonuje się wewnątrz.
A potem obie Pauliny zakładają białe, gazowe hula-hoop, jak treny sukni, jak ogony ptasie. Przysuwają reflektory na środek sceny. Zza kulisy wychodzi Ksiądz Piotr Mateusza Rusina. Za sceną przebrał się w białą, wyprasowaną koszulę, bo jak większość aktorów Nekrošiusa w największych monologach, ma mówić Widzenie na galowo. W Porach roku i w Fauście takie koszule wiszą na sznurku do suszenia bielizny. Wkłada je się na wyjątkowe okazje, jak chłopi na ślub lub do kościoła. Oznaczają duszę, świeżą, wykrochmaloną, wyprasowaną. Gotową do użycia. W litewskim Hamlecie taka sama koszula była wykonana z papieru, odłaziła z ciała księcia jak skóra, bo stał pod topniejącą bryłą lodu. Wydaje się, że tak właśnie Rusin powie ten legendarny i mglisty zarazem monolog. Ale nie. Anielice rzucają mu czerwone rajtuzy pod nogi. Aktor wkłada je i okazuje się, że trzyma w ręce czerwony patyk. Ks. Piotr zmienia się w bociana: klekocze „tatatata” co któryś wers, dziewczynki biją go po łapach, jakby nie nauczył się lekcji, robił błędy w recytacji boskich zamiarów. Świecą mu w oczy, może nie chcą, by wypowiedział proroctwo. Rusin jest wrzucony w Widzenie, zmuszany i tresowany, dzielnie znosi swoje upokorzenie. Na koniec osłania się przed anielicami zbroją z blachy leżącej na podłodze. I teraz wymachuje tą blachą nad plecami jak skrzydłami. Skulony w pół leci nad polem grobów i kraterów. Połamany, zraniony półptak, pół-Polak. Znika w obrysie Mickiewiczowskim, a wtedy duchy, cała gromada, rozrzucają po scenie wielkie jaja. Jakieś nowe życie się narodzi. Jakaś nadzieja tu przyjdzie, zwabiona bocianim klekotem. Wielka scena Mateusza Rusina, zostanie w historii polskiego teatru, bo nikt tak tego tekstu przed nim nie mówił, nie odnalazł takiej tonacji.
8.
I tu zatrzymamy na tydzień ten przewodnik po Dziadach Nekrošiusa. Za ważny to spektakl, za trudny, by załatwić go jednym tekstem. Nie chce mi się wychodzić z tego świata. A jeszcze trzeba opowiedzieć o Konradzie, Senatorze i srebrnych kulkach…
Cdn.
30-03-2016
