Kołonotatnik 39: Wielcy soliści, część pierwsza

Fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska  

1.
Miesiąc temu zmarł Stanisław Barańczak. Umarł kongenialny tłumacz Szekspira, a to trochę tak, jakby kolejny raz umarł Szekspir. Jakby coś w naszym teatralnym Szekspirze umarło: jedna z metod słyszenia i naśladowania blank verse, oddawania rytmu myślenia bohaterów i rozszyfrowywania logiki purnonsensowych lub rubasznych żartów z tak zwanych niższych partii tragedii i komedii szekspirowskich.

Barańczaka pierwszy raz ze sceny usłyszałem w Hamlecie IV Wajdy ze Starego Teatru. Księcia duńskiego grała Teresa Budzisz-Krzyżanowska. Wtedy chyba czterdziestoparoletnia. Nie, nie udawała chłopaka, mężczyzny, po prostu w pierwszej scenie przyłaziła do garderoby zmęczona aktorka (my widzowie siedzieliśmy ściśnięci za kulisami Dużej Sceny Starego), przebierała się, wzdychając, w czarny kostium, zaczynała się przemiana, zwidywał się teatr, powidok jakiegoś innego spektaklu, może to była próba, może duchy grały wraz z nią Szekspira. Pamiętam z tamtego przedstawienia wrażenia absolutnej klarowności myśli. Krzyżanowska nie grała Hamleta, ona Hamletem i z Hamletem myślała. W tej samej chwili szła za jego dylematami i wpuszczała w te dylematy swoje aktorskie wahania: czy ja mogę to grać? Kim jestem? Jak to zrobić? Co teraz się dzieje? A wraz z nią był na scenie Barańczak. Nie, nie jako duch, nie jako tłumacz, profesor, ekspert. Ale poeta, który gada z pomocą innego poety, który głos Szekspira w sobie odnajduje, który szuka w przekładanej frazie wierności myśli, a nie odpowiedniości słów. Barańczak wpuścił w przekład Hamleta powietrze, rozświetlił mroki, każdy wyraz był tu po coś, żadnych figur, łamańców, ornamentów. Słowa lepiły się jedno do drugiego, aby przedstawiać i wyrażać. Otwierać aktora i otwierać widza. Wajda i Budzisz-Krzyżanowska wyczytali w tym Barańczakowym tłumaczeniu absolutną intymność, dlatego to się działo w garderobie, dlatego aktor i widz byli na wyciągnięcie ręki. Jan Peszek jako Grabarz mrugał do wybranych widzów, widziałem gęsią skórkę na ramionach Doroty Segdy (Ofelia), Budzisz Krzyżanowska mówiła monologi siedząc na krzesełku tak blisko pierwszego rzędu, że czuliśmy jej oddech na policzkach. Tak – Barańczak był jasny, Barańczak był intymny. I ciągnęło go do zabawnego Szekspira. Nigdy sceny z grabarzami nie były dotąd tak śmieszne, żarty z Rosencrantza i Guildersterna tak dojmujące. Przeskoki między tonacjami szekspirowskimi w tragedii tłumaczyły się w sposób naturalny. Zdawało się, że Barańczak zmienia styl na jeden pstryk, zawraca pióro tłumacza w drugą stronę i dalej mówi Szekspirem, tylko – innym. Z lewa na prawo, z prawa na lewo. Śmiech – łza – traktat filozoficzny – liryka. Szekspir Barańczaka to był nasz Szekspir. I jest w nim zapisany teatr lat dziewięćdziesiątych. Już nie aluzyjny, a jeszcze nie publicystyczny. Teatr tęskniący za dawną wielkością i szukający nowej formy, myśli, wyrazu. Jak się potem okazało – bezskutecznie… Barańczak w swoich tłumaczeniach odpowiadał na to zapotrzebowanie. To nie tak, że wcześniej tłumaczenia Słomczyńskiego były przebrzmiałe i ezopowe, Paszkowski to Talmud, a Ulrich – Biblia Wujka. I dobrze, że się do tamtych starszych polskich Szekspirów cały czas wraca. Barańczak tłumaczył Szekspira – pewnie intuicyjnie, bo jaką mógł mieć wiedzę o codzienności polskich scen – dla teatru, który mówi o sobie, który bawi się słowem, konwencją, podwójnym lub nawet potrójnym statusem fikcji. Trawestując szekspirowskie dowcipy, oddając ducha, a nie literę żartu, trochę zmyślał i dośmieszał oryginał. Zapewne tym gestem otworzył drogę do późniejszych przepisywań Szekspira. Można to prześledzić na przykładzie scen z udziałem rzemieślników ateńskich w Śnie nocy letniej, po jakimś właśnie one zniknęły najszybciej z kolejnych polskich wystawień tej komedii, choć były pieruńsko zabawne. Zastąpiły je efekty improwizacji aktorskich, teksty pisane przez dramaturgów dla konkretnego zespołu, komentujące lokalne konteksty. Żadna z wersji, które widziałem, nie była tak śmieszna jak Barańczakowa. Pamiętacie, jak Spodek przekręcił „wiosną i zapachy kwiecia” na „te wonie wioną z pachy kmiecia”. Barańczak zasypywał nas tymi nowymi Szekspirami jak seriami z karabinu maszynowego. Po jakim czasie dowiedzieliśmy się, że to entropia, spieszył się, żeby zdążyć przetłumaczyć całego, ale nie zdążył. Potem poeta przegrał z chorobą, zapadła cisza. Życie gdzieś w Stanach. Izolacja. Uwięzienie we własnym ciele. A teraz nawet tego nie ma. Barańczak żyje tylko w swoim Szekspirze.

2.
Odrabiam teatralne zaległości warszawskie. Kupiec wenecki Aldony Figury w Dramatycznym. W tłumaczeniu Kamińskiego, nie Barańczaka. Nie oceniam spektaklu, piszę o kilku wrażeniach, lukach i brakach. Ale i spełnieniach.

Jeśli Szekspir, to zawsze pytanie – gdzie jesteśmy? U Figury Wenecja to zardzewiała monumentalna sceneria, jakby wnętrze niezwodowanego statku albo pusta fabryka zbudowana tak dawno, że dziś już nikt nie pamięta, co w niej produkowano. Ale Figura nie potrafi zapełnić tych dekoracji życiem, jej aktorzy wchodzą i wychodzą, defilują, spacerują, przebiegają i przemykają się. Czasem stoją pojedynczo i grupowo w miejscu. Nikt tu nie jest w swojej przestrzeni. Ani Porcja, ani Antonio, ani Shylock. Przychodzą na scenę, żeby wygłosić deklaracje. Wnoszą rekwizyty, przebierają się w zgodzie z fabułą, ale świat ani drgnie. Nie buduje znaczeń, nie migocze zmianami atmosfery, raczej przytłacza, przeszkadza. Oto pojawia się Lancelot Dzióbek, służący Shylocka (Krzysztof Szczepaniak). Po warunkach to aktor mikrus, teatralne ściany są dobrych kilka razy większe od niego. Lancelot musi puścić się pędem spod tylnego prospektu aż do proscenium i tam zacząć ten swój quasi-komiczny wywód. Niby nie ma szans na uwagę widza, a jednak aktor wygrywa. Trzęsie się, trzepocze jak ryba wyjęta z wody, gada do siebie, pokazuje coś na palcach, drepcze w kółko. Zwyciężył, słuchamy go! Ale wtedy z głębi sceny wyłazi ślepiec, ojciec Lancelota, grany przez Henryka Niebudka, i niewyobrażalnie dużo czasu zajmuje mu dojście do proscenium (jest przecież ślepy, stary i niedołężny). No i cała robota Szczepaniaka na nic. Scenę trzeba budować od nowa. Miałem wrażenie, że wszystkim – łącznie z reżyserką – ta sceneria przeszkadza, że generuje sytuacje sztuczne. Jak pamiętamy z Opowieści afrykańskich, Warlikowski zobaczył w Kupcu weneckim pojedynek dwóch wykluczonych, Żyda i geja, zafascynowanych sobą, ale i uwięzionych w klinczu: żeby tylko być lepszym od tego najgorszego, żeby ktoś inny był niżej ode mnie w tabeli pogardy. Figura likwiduje ten podskórny konflikt w szekspirowskiej tragedii. Nie wiadomo, kim jest u niej Antonio (Zdzisław Wardejn), jaki charakter ma jego relacja z Bassaniem. Skoro nie ma homoseksualnej fascynacji, pożegnania kochanków, z których jeden, ten młodszy, chce się ustatkować, to co może być? Figura zakłada, że przyjaźń. Starego z młodym? Ale jak się zaczęła? Czy to taki zastępczy syn? Obiekt tęsknoty Antonia za sobą samym z młodości? Nic tu nie jest jasne, domknięte… Wardejn gra tylko temat tkliwości starca wobec chłopaka i jawne obrzydzenie wobec Shylocka. Okazuje mu pogardę i lekceważenie, wstręt. Jakby ten człowiek źle się ubierał, brzydko pachniał, nie pasował do tego eleganckiego świata pośród rdzy. Jeśli Antonio nie jest podstarzałym gejem alfa, homoseksualnym Casanovą, żądanie Shylocka wycięcia funta mięsa z jego ciała staje się żądaniem irracjonalnym i absurdalnym. Żartem i igraszką. A przecież chyba u Szekspira chodzi o to, że gdy chytry i dobrze poinformowany Shylock żąda od Antonia zastawu/poręczenia dla ukochanego przyjaciela z jego sławnego członka (funt mięsa sięgający aż do serca), rozbawiony Antonio się zgadza. Wycięcie tych wszystkich dwuznaczności rozwala logikę połowy scen w warszawskim Kupcu weneckim. Ale Aldona Figura ma dobre przeczucie. Wszyscy bohaterowie są w tej tragedii źli. Nienawidzą, zdradzają, kradną, kręcą, oszukują, są wspólnikami w niegodziwości. Nawet Nerissa, nawet Lancelot, nawet Porcja. Szekspir nie znalazł, nie chciał znaleźć w Wenecji ani jednej pozytywnej postaci. Spektakl Figury pomógł mi to zrozumieć, choć jej aktor Michał Podsiadło akurat gra Bassania nie jako cwaniaka i łowcę posagów, tylko mało rozgarniętego naiwniaka, lalusia brnącego od autokompromitacji do autokompromitacji. Bassanio jest głupi, więc może nawet nie zauważył, że też jest zły. Przy takim zabiegu zło Shylocka, jego odwet i upadek jest czymś innym, niż się wydaje z pozoru. Shylock odpowiada nienawiścią na nienawiść, gra wedle reguł tego świat, krzywdzi, bo został skrzywdzony. Jeśli tak spojrzymy na wszystkich bohaterów, a zwłaszcza na tytułowego, sztuka Szekspira przestaje być niewygodna, dwuznaczna, antysemicka. Za to perfekcyjnie, z bezlitosną precyzją godną Brechta, ukazuje mechanizmy wzajemnej pogardy i wyzysku. Żeby przetrwać w takim świecie, trzeba zdradzić, zniszczyć i upokorzyć tego drugiego człowieka: rywala lub przeszkodę. Nawet jeśli to własny ojciec, jak w przypadku Jessiki i Shylocka. Ale nawet triumf w tej próbie sił nie daje spokoju, szczęścia, stabilizacji. Ci, którzy pogardzili, będą sami pogardzani. Najsprytniejsi, najbardziej trzeźwi – jak Porcja – sami pozbawią się złudzeń.

Jest w całej obsadzie Kupca jedna aktorska kreacja bez zarzutu. Powstała jakby obok interpretacji, nitki, które łączą ją z resztą postaci, są nieco poluzowane, jakby aktor czuł, że coś mu się nie zgadza w reżyserskich instrukcjach, więc trzeba akcentować inne fragmenty, szukać gdzie indziej. Andrzej Blumenfeld gra Shylocka po swojemu, mądrze, czysto, konsekwentnie. To nie jest Shylock skrzywdzony przez społeczeństwo i rodzinę, to jest Shylock, który zrobił zły interes. Zaufał niewłaściwym osobom. Ale przecież innych nie było, ludzie są bez wyjątku źli. Nawet córki. Shylock Blumenfelda godzi się z tym i próbuje uratować z katastrofy, co się da, nawet jeśliby to była tylko zemsta. Aktor nie manifestuje żydowskości bohatera, gra człowieka, który wierzy w to, co robi, chce postępować w zgodzie z regułami. Jest porządny nawet w brudnej robocie. Blumenfeld nie zaciemnia obrazu, nie przerysowuje bohatera. Wkłada mu w usta racje, które rozumiemy, monologom nadaje rozmach. Patrzyłem na niego i podejrzewałem, że jego Shylock nie widzi wokół siebie zardzewiałego statku ani wyziębionej, dziwacznej fabryki. Blumenfeld grał jakby w innej scenerii. Poruszał się we własnej, niewidzialnej, bo istniejącej tylko w jego wyobraźni Wenecji. I to było trochę lepsze miejsce niż to, które zobaczył Szekspir, i na pewno ciekawsze niż przestrzeń, z którą męczyła się Aldona Figura.

3.
Pojadę na ten spektakl jeszcze raz, bo jak się okazało, widziałem wersję przedpremierową, pracę w toku, pierwszy szkic o płynnym zakończeniu, choć już biletowany i pokazywany tarnowskiej publiczności. Maciej Gorczyński, student Wydziału Reżyserii Krakowskiej PWST, realizuje u dyrektorów Balawejdera i Porcariego tekst swojej koleżanki z roku Zuzanny Bojdy – Lato 1910. Takie jakby preludium do 622 upadków Bunga. Próba rekonstrukcji atmosfery wspólnych wakacji krakowskiej bohemy artystycznej, procesu przyciągania i odpychania, uwodzenia i wzajemnej fascynacji. Młody Witkacy jest zakochany w Irenie Solskiej, przyglądają się temu Leon Chwistek, mag Childeryk, czyli Tadeusz Miciński i zazdrosny mąż Ludwik Solski. Nie będzie to jednak ani romans, ani szkic biograficzny. Spektakl nie ma fabuły, składa się z kilkunastu scen-przeczuć, wizji, prób wprowadzenia się w trans. Po scenicznej oranżerii pełzają projekcje, zmysłowy głos recytuje coś po francusku z offu, Chwistek gra na włożonej w usta igle, jej drżenie rozwibrowuje bohaterów. Nic się nie dzieje, żadnych intryg, pocałunków, scen zazdrości. Tarnowscy aktorzy przedstawiają się z imienia i nazwiska, podają imiona swoich postaci i zapraszają nas na rodzaj emocjonalnego „jammowania”. Tu nie opowiada się o uczuciach za pomocą słów, ale szuka się ich w obecności, rytuale wyjść i zejść ze sceny. Bardzo dziwny spektakl. Będący chyba nadal zagadką dla aktorów, szukających właściwej tonacji, gestu-klucza, nastrojenia. Znajomość biografii Witkacego i Solskiej nic tu nie rozjaśnia, a raczej zaciemnia, bo ani Karolina Gibki, ani Kamil Urban nie kopiują realnie żyjących postaci. Są współcześni, tylko uwięzieni w kostiumie z epoki. Gorczyński terminował w Gardzienicach, widziałem jeden jego gdański spektakl o Schulzu, skondensowany, gęsty, hermetyczny, a jednocześnie mknący przed oczami widzów jak Express InterCity. I teraz też tak jest. Niewiele ponad godzinny spektakl przetacza się przez publiczność i zamiast znaczeń i przesłań zostawia po sobie tylko tak zwane ogólne wrażenie „dziwności istnienia”. Ulotności uczuć, niemożliwości zapisania i odtworzenia chwili. Lato 1910 było jedno i zdarzyło się tym innym, ale jednocześnie sami możemy odszukać podobne stany, sytuacje w naszym życiu. Można zaaranżować takie „okoliczności” w teatrze – zdaje się mówić Gorczyński. Frapuje mnie ten reżyser. Nazwijmy go „frapperem”. Bo może on nie chce u progu swojej kariery szukać wielkich i aktualnych tematów, a spróbuje na nowo zdefiniować „czystą formę w teatrze”? Czymkolwiek by dziś nie była. Czym mogłaby być i nie być. W Lecie 1910 jest jedna rola jakby z innej bajki. Oto włazi na scenę z widowni Jerzy Pal w przebraniu Starego Wiarusa. To Ludwik Solski, mąż, aktor, dyrektor z rogami, utyskujący, że Witkacy jego, chudzielca, przedstawił w Bungu jako brzuchatego rogacza i zazdrośnika. Pal jest odklejony od konwencji widowiska, Gorczyński każe mu być przybyszem z innego wymiaru i z innego teatru. I pośród drgnień i przeczuć, chwil nieobjętych i żądania transu dostajemy nagle czysty psychologizm, złość, żal i poniekąd rozpacz skrzywdzonego człowieka. Także artysty. Kapitalna rola! Tyle na razie wiem o tym spektaklu. Słyszałem, jak zgrzytał, czułem, że nie bardzo dobrze się czuł na dużej scenie, że ścieśnienie go w przestrzeni kameralnej pomogłoby i aktorom, i reżyserowi. Ale już jest w nim (w przedstawieniu i w reżyserze frapperze) zapowiedź jakiegoś osobnego tonu w polskim teatrze. Trzeba na to wrócić.

4.
Zawsze to podejrzewałem. Jacek Zembrzuski we wpisie pod sondą Marcina Wasyluka Blogi: misja czy hobby?  ogłosił, że jego blog, czyli „Dziennik”, „ma ambicje być literaturą”. A skoro ma ambicję, to pewnie jest, zważywszy na omnipotencję autora. Uwaga, cytuję:

„Czytają mnie »wszyscy w środowisku« – taka jest powszechnie wyrażana opinia i mam zdecydowanie najwięcej do powiedzenia (o czym zaświadcza liczba czytelników, stałych dyskutantów, cytowań i przede wszystkim to, że od 30 lat oglądam około 200 spektakli w sezonie. Jestem prawdopodobnie specjalistą o największym doświadczeniu w tej dziedzinie w kraju. Nie prawdopodobnie, a na pewno”.

Nie polemizuję z pochlebną samooceną Zembrzuskiego – ma do niej prawo jak każdy z nas. W tym wpisie zaintrygowały mnie dwie rzeczy. Liczba i litera. Liczba, bo na blogu w rubryce „o mnie” znajduje się informacja, że Jacek od kilkudziesięciu lat ogląda średnio 120 spektakli rocznie. We wpisie pod tekstem Wasyluka liczba przedstawień oglądanych przez Zembrzuskiego „od 30 lat”, czyli od 1985 roku, wzrasta do 200. Powstaje pytanie: czy Jacek zwyczajnie rąbnął się w obliczeniach, czy nagle postanowił doliczyć spektakle widziane we wczesnej młodości? A może celowo stosuje hiperbolę, żeby wzmocnić swój autorytet i widzowskie kompetencje? 80 spektakli różnicy – dużo to czy mało? Przeliczając to na wartości obrazowe: jest to na przykład 10 lat działalności dużego teatru w Polsce produkującego po osiem premier na sezon. Albo dwa i ponad pół miesiąca więcej siedzenia non stop w teatrze każdego roku. Nawet jeśli oglądałby dwa dziennie, obejrzenie ich wszystkich zajęłoby mu 40 dni. Czyli cały styczeń z lutym, nie licząc poniedziałków. I tak przez 30 lat. 80 spektakli to również cztery duże tygodniowe festiwale z zaplanowanymi przynajmniej trzema dziennie prezentacjami.

Jeśli po dokładniejszym sprawdzeniu przez Jacka bilansu spektaklowego jego życia wyszło mu jednak 200 rocznie, to podejrzewam, że jest to o wiele więcej niż roczna produkcja wszystkich scen warszawskich plus przedstawienia impresaryjne. Dawno nie widziałem Jacka w mieście innym niż Warszawa, mam więc prawo mniemać, że trzy czwarte przedstawień jednak ogląda na miejscu. W takim razie na sporą część z nich musi chodzić po kilka razy, żeby tylko utrzymać tę rekordową średnią. Jacek Sieradzki dobija do tej Zembrzuskiej statystyki, jeżdżąc po całej Polsce przez okrągły rok. Cezary Niedziółka takoż. A Jacek udowadnia, że można bić rekordy także w Warszawie. Szacun dla kolegi stachanowca! Chyba że Jacek, co też jest możliwe, chlapnął tę liczbę ot tak, dla efektu, jak ową uwagę o blogu, który nie jest publicystyką, nie tajemnym zeszycikiem wzruszeń i złości, ale „literaturą”.

A jeśli jest literaturą, to do czyjej twórczości mu najbliżej? Odpowiedzią na jaką strategię pisarską jest jego strategia? Skąd przeszły zdania skrzydlate i myśli strzeliste? Z Miazgi Jerzego Andrzejewskiego? Z Dziennika Jerzego Pilcha? Od Leopolda Tyrmanda czy Jerzego Krzysztonia? Po wielogodzinnej analizie składni i interpunkcji Jacka, elips, neologizmów, syntagm i derywacji wyszło mi, że blog Zembrzuskiego najwięcej zawdzięcza legendarnemu dziełu Jamesa Joyce’a, znanemu ostatnio jako Finneganów tren. Posłuchajcie i zważcie ku sobie. Poniższy cytat pochodzi z tłumaczenia Krzysztofa Bartnickiego (wydawnictwo Ha!Art, Kraków 2012):

„Teraz leją łzy, to jest, totu, torturtam. Za wcześnie na tornistry, mniamniamłygi, chlebne kazałki i trzmiele biblele, cukrowe jojo na jujuklejki, urocze francuskie frazy Grandmère des Grammaires, trudne figramaki z parsermakiem Czwórki Masorów, Matatiasza, Marusjasza, Lukaniasza, Jokiniasza a co z naszą jedenastką i trzydziestką dwójką przed podatą Zdrożnej Eiry, dlaczego jest limbo i gdzie, co mówią fale dźwięku, sio stop, zanim wszystkie doszły na marne, Amnist anglist akses Collis, gdzie rybanga mang ułowić taką mangelybę i ryżowiec nosi u rankun że co, dlaczego Sindat sradział na nim jak sierodzony żeglnierz, i czym doc usadził doil, a do tego opisz hydraulikę soli kuchennej, denier crid starej prowauncji, gdzie G.U.P. jest zentrum i D.U.T.kąd opisane są promienie według częstokrorności i skorotności załamań światłowych picen dingdomów na ODPn i ODPd”.

Wszyscy lubimy Jacka Zembrzuskiego, tylko każdy za coś innego.

5.
Paweł Wodziński ogłosił w swoim felietonie w „Teatrze”, że za jego dyrekcji w Teatrze Polskim w Bydgoszczy nie będzie wielkich nakładów na scenografie. „Wolimy wydać te pieniądze na programy edukacyjne, spotkania z widzami, akcje afirmatywne” – deklaruje dyrektor. Podoba mi się to założenie. Serio. Bo skoro wygłasza je artysta, który zaczynał jako scenograf, ma to swoją wagę. Teatr nie żąda dodatkowych funduszy, tylko sam z czegoś rezygnuje. Ogranicza się dla czytelności programowej, dla uczciwości relacji z widzem. Cóż, Justyna Łagowska, Magdalena Maciejewska, Agata Duda-Gracz, Beata Nyczaj, Barbara Hanicka, o Małgorzacie Szczęśniak nawet nie wspominając, już sobie w Bydgoszczy nie popracują. A przynajmniej nie popracują na swoich warunkach. Na premierach w Bydgoszczy nie będzie pięknie, będzie funkcjonalnie. Może nawet będzie się wykorzystywać jeden uniwersalny moduł do grania wszystkich nowych premier. Albo trzy – jeden do grania klasyki, drugi do sztuk współczesnych, trzeci do tak zwanego eksperymentu. Paweł Wodziński ma już pewne doświadczenie w przygotowywaniu użytecznej scenografii dla kilkorga twórców. Za czasów dyrekcji Pawła Łysaka wymyślono projekt Czechow – saga. Kleczewska, Łysak i Rubin mieli przygotować po jednym z jego dramatów (Płatonow, Trzy siostry, Mewa) w tej samej przestrzeni. Wodziński zbudował specjalnie dla nich dwupiętrową wąską kamienicę na obrotówce. Łysak zrobił w niej świetną opowieść o siostrach Prozorowych, spektakl Rubina zdjęto przed premierą, a Kleczewska poprosiła o transfer na Scenę Kameralną, bo nijak nie mogła się zmieścić tu ze swoją wizją Płatonowa: rozbieranie pięciu aktorek i Michała Czachora w jednym pokoju a rozbieranie ich na dwóch piętrach wąskiej kamienicy to jednak nie to samo! Wodziński wie, co pisze, kiedy wzywa scenografów i kostiumologów do samoograniczeń. Ileż sukien nosiła Magda Cielecka w Księciu Myszkinie zakochanego Grzegorza Jarzyny jako Nastazja Filipowna? Chyba z dziesięć! W każdej scenie miała na sobie takie dzieło sztuki dziewiarskiej, że nawet Rogożyn bał się z niej zerwać cokolwiek.

Jest jednak scenograf, który świetnie pasowałby do wizji Pawła Wodzińskiego. To Marek Braun. Specjalista od niewidocznych, minimalistycznych scenografii. Miarka za miarkę w warszawskim Teatrze Powszechnym w reżyserii Anny Augustynowicz to był jego absolutny Mount Everest minimalizmu. Pusta scena przy światłach technicznych, aktorzy w zwykłych ubraniach rozsadzeni między widzami. Przeprowadzałem wówczas, tydzień przed premierą, wywiad z Anną Augustynowicz. Siedzieliśmy na widowni małej sceny Powszechnego jeszcze przed przebudową. „Kiedy będzie gotowa scenografia?” – spytałem z głupia frant. „Już jest” – odpowiedziała pani Anna z uśmiechem.

Marek Braun do Bydgoszczy!

21-01-2015