Orfeusz naszych czasów

 

Mit o pieśniarzu Orfeuszu, który w niezgodzie na śmierć ukochanej żony Eurydyki podążył za nią w piekielne podziemia, by przywrócić ją sobie i życiu, należy do najtrwalszych mitów naszej kultury. Miewał wiele transformacji: w operze, operetce, malarstwie, balecie, poezji.

Twórcy najnowszego wariantu operowego, polski kompozytor Dariusz Przybylski i łotewska reżyserka Margo Zālīte, postawili sobie i widzom pytanie o treść tego mitu dzisiaj. Będąc oboje również autorami francuskojęzycznego libretta, nadali swemu dziełu tytuł Orphée, czyli ster akcji powierzyli pieśniarzowi. Już w pierwszej zatem chwili mocne dźwięki orkiestry i rzucane z projektora na białe ściany wnętrza Warszawskiej Opery Kameralnej chwiejne plamy czarnych konarów mogły sugerować pieczarę, w którą wstępuje poszukujący żony Orfeusz. Na scenę wypełzła czarna ludzka magma, lecz nie były to mityczne Furie, które zastępują mu drogę, tylko miękko śpiewający chór. I ukazał się Młody Orfeusz (Jan Jakub Monowid)…
 
No właśnie – czy kiedykolwiek ktoś zastanowił się, w jakim Orfeusz jest wieku? W tym przedstawieniu Orfeuszów było trzech: Młody, Dorosły (Robert Gierlach) i Stary (Andrzej Klimczak). Śpiewali różnymi głosami: kontratenorem, barytonem i bas-barytonem. Dodatkowo alter ego Orfeusza tworzył doskonały sekstet wokalny proMODERN, a w drugiej części spektaklu również głos akordeonu (w mistrzowskim wykonaniu Macieja Frąckiewicza obecnego na scenie). A zatem tego premierowego wieczoru (15 grudnia) wszyscy staliśmy się Orfeuszami. Na czoło wysforował się wszakże ten sceniczny, Dorosły, pełen próżności artysta. Swą wędrówkę do Tartaru od początku traktował jako akt twórczy. Śpiewał dla poklasku. Kłaniał się na wszystkie strony, przesyłał pocałunki publiczności.

Jednak spektakl należał do Eurydyki. Wyłoniła się podobna do krzywdzonej diablicy, w powiewnym czerwonym płaszczu, czerwonej sukni, w spiętrzonej wysoko rudej peruce i trupim makijażu. Pewnie był w tym sens: skoro przebywała w krainie umarłych, czyż mogła pozostać śliczna i delikatna, taka, jaką sobie wyobrażamy? Powszechne wyobrażenia zaspokoiła dopiero w finale. Orfeusz, nie patrząc na Eurydykę, śpiewał z nią przeciwstawny muzycznie duet: on powtarzał takie same niemal zwroty, ona krążyła sopranem po zmiennych melodycznie frazach. Aż milkli i ruszali w drogę. Mężczyzna kroczył sztywno, za nim dziewczęca Eurydyka w lekkiej czarnej sukience, z ciemną czuprynką własną Barbary Zamek. Ostrożnie próbowała go dotknąć, ale cofała rękę. To odwracała twarz, to znów dawała krok, patrząc w jego plecy. W końcu przywarła do jasnej ściany i całą swą postacią wyrażała rozterkę, jakby szeptała: „Nie wiem, co robić…”. Taką, niepewną i pełną lęku, zasłaniała kurtyna. Czyż to nie absolutnie trafna, choć bezsłowna pointa wzięta z naszych dzisiejszych dni, gdy osaczani przez życie i świat powtarzamy bezradnie: „Nie wiadomo, co robić…”?

Barbara Zamek, po Albertynce w Operetce Dobrzyńskiego i Statui w Pigmalionie Rameau, w roli dziwnej Eurydyki stworzyła w WOK kolejną kreację. Była włóczona, noszona jako umarła, tarzała się po ziemi, przemieszczała w różne miejsca sceny i teatralnego wnętrza, czarną mazią smarowała dłonie i twarz, obnażała uda. Jako jedyna spośród dwudziestu pięciu wykonawców (chór, sekstet i soliści) grała boso, a jej drobne stopy równie były wymowne, jak krucha i giętka sylwetka. Aktorki z teatrów alternatywnych może tu prychną, że od nich reżyserzy nie takich żądają wyczynów… Ale zważmy, że Barbara Zamek przy tym wszystkim śpiewała. Śpiewała doskonale, z oczywistą naturalnością. Jej lotny, jasny sopran przybierał czasem srebrzyste barwy, miewał ekspresyjną moc albo liryczną słodycz. 

Jej Eurydyka łączyła mnożące się w spektaklu niespodziane obrazy, rozmaite konwencje, różne teatralne znaki – nie wszystkie czytelne. Margo Zālīte okazała się tu artystką o nieposkromionej wyobraźni. Projektowała też scenografię, a do jej kompleksowej koncepcji reżyserskiej należał również ustawiczny ruch wszystkich wykonawców: płynny, gwałtowny, zautomatyzowany – odrealniał postacie, tak samo jak kostiumy (Marleny Skoneczko), i odbijał ustawiczne napięcie muzycznej narracji. Istotnym elementem tego ruchu były dłonie i palce w ciągłej gimnastyce własnej: przesłaniały oczy, rysowały na policzkach rytualne wzory, ukazywały się na projekcjach. Czyżby na znak, że tylko dłonie człowieka mogą czynić dobro i zło, składać się do modlitwy i zadawać śmierć? Ze sceny płynęły słowa o Bogu i wojnie. Potrzebę wiary głosił Mnich (Witold Żołądkiewicz), a później po jego obliczu spływała krew.

Uważam wszakże, że wyśpiewywane słowa, w przeciwieństwie do scenicznych działań, nie miały większego znaczenia. Wyświetlane w tłumaczeniu na polski, wydrukowane w programie splatały się w strumień swobodnych skojarzeń literackich i osobistych, odniesień jawnych i ukrytych, języka poezji, Biblii i ulicy. Specjaliści od wymowy francuskiej wypracowali ze śpiewakami staranną artykulację, niemniej efekt tych starań zniweczył sam kompozytor, pisząc dla nich partie raczej wokalizowane niż recytatywne. Osadził je zresztą w wygodnych rejestrach, toteż głosy solistów niosły się wspaniale i jeden wydawał się piękniejszy od drugiego. Miały gdzie się nieść: Margo Zālīte ogrywała przestrzeń sceny i widowni z parterem i balkonem, uchylała drzwi na foyer. Nawet orkiestra została podzielona: kwintet smyczkowy zajął fosę, szereg dętych uplasował się na podeście w głębi sceny, a perkusja – z niezastąpionym w muzycznych nowościach Leszkiem Lorentem – w prawej kulisie. Dyrygentka Maja Metelska rozproszeniem podległych jej instrumentalistów nie wydawała się speszona; prowadziła spektakl niezawodną mocą damskich dłoni.       

Co tu chciało być prawdziwe, a co umowne? W jednym i drugim przypadku z pewnością dziejący się teatr. Był moment, że trzej Orfeusze siedli na proscenium z nutami w rękach i, całkiem prywatni, ćwiczyli swoje partie w obecności korepetytorki. W niejasnej intencji autorów spektakl miał przebiegać podobnie do czterech pór roku – więc wiosnę zilustrował elektroniczny efekt świergotu ptaków, a nadchodzącą jesień szum deszczu. Hermes (Mateusz Zajdel), w micie posłaniec bogów, wyglądał jak uszminkowany, agresywny hippis. Z kolei androgyniczny Apollo miał przejmujący mezzosopran Anny Radziejewskiej, jej odsłonięte ramiona, na ciele i skąpym ubiorze złotawe cętki, a na głowie rzymski hełm z ozdobnym pióropuszem; był ewidentnie figurą z barokowego teatru, z czasu, gdy rodził się pierwszy operowy Orfeusz. 

Na konferencji prasowej Margo Zālīte powiedziała, że żyjemy w kulturze, która wszystko zmieszała: czasy, mity, sztuki, języki. Niemniej, poza sporadycznymi akcentami, swoją opowieść napisała językiem współczesnego teatru. A Barbara Zamek swą wyrazistą interpretacją bohaterką tej opowieści uczyniła Eurydykę. Jej roli w znacznym stopniu służyła muzyka Dariusza Przybylskiego – a może nawet ją podpowiedziała? Prosta w niesieniu adekwatnych do scenicznych zdarzeń dźwiękowych znaczeń, a przecież współczesna, uderzała niesłabnącą siłą, nie dopuszczała odwrócenia uwagi. Tylko czasem jej tok wstrzymywał krótki dialog śpiewaka z głosem solowego klarnetu, trąbki albo puzonu, głosem jękliwym, odmienionym przez tłumik lub inne utensylia instrumentalistów. Ale znowu wracał tamten pęd, bez niuansów, chwil wyciszenia, oddechu. Aż do wspomnianego finału. Tu orkiestra jakby rozstroiła się, zamarła. I teatr wypełniła nagła czerń.  

Respekt budziło stopienie wszystkich wykonawców w jeden zgrany zespół. A jego liderzy – Radziejewska, Zamek, Monowid, Lorent, Frąckiewicz, proModern – w kategoriach artystycznych, w jakich uprawiają swój zawód, po prostu są najlepsi. Taką obsadę zapewnić prapremierze nowej opery to nie lada sztuka. Jej realizacja była możliwa dzięki zamówieniu Warszawskiej Opery Kameralnej oraz Instytutu Muzyki i Tańca. 

13-01-2016