Czy ktoś na mnie patrzy? Czy ktoś mnie słucha?

Fot. z arch. Teatru Słowackiego  

Rozmowa z reżyserką Iwoną Kempą

Jakub Kasprzak: Spotykamy się podczas Olimpiady Teatralnej we Wrocławiu, w ramach której odbywa się seria warsztatów dla młodych reżyserów. Pani jest jedną z prowadzących te zajęcia. Pozostali wykładowcy to Eugenio Barba, Walerij Fokin i Anatolij Wasiliew.

Iwona Kempa: Byłam bardzo onieśmielona, kiedy usłyszałam te nazwiska. Wydawało mi się, że przyjęcie zaproszenia organizatorów Olimpiady nie byłoby dobrym pomysłem. Nie czuję się ani tak znanym, ani ważnym reżyserem, żebym mogła stanąć w jednym szeregu obok Barby, Fokina i Wasiliewa. Organizatorzy przekonali mnie jednak, mówiąc, że będę w tym towarzystwie jedyną kobietą i że ma to niebagatelne znaczenie. Rzeczywiście nie miałam na to kontrargumentu. Mówili także, że jestem osobą młodszą, o innym doświadczeniu, wywodzącą się z innej tradycji teatralnej. O moim przyjeździe tutaj rozmawialiśmy jeszcze przed wakacjami i rozmowy te zbiegły się z wyborami w krakowskiej PWST. Zostałam dziekanem wydziału reżyserii. Pomyślałam, że najwyraźniej mam jakieś znaczenie dla studentów, bo przecież oni także mieli prawo głosu. I to mnie ośmieliło.

Co przygotowała pani na spotkanie z tą dwudziestką młodych reżyserów?

Bardzo długo nie wiedziałam, z czym mogę tutaj przyjechać. Moje zajęcia na reżyserii w szkole krakowskiej nazywają się „praca z aktorem” i mają formę współpracy ze studentami wydziału aktorskiego. Wyznaczam uczestnikom zajęć zadanie zbudowania postaci na podstawie wybranych tekstów literackich, stworzenia silnej relacji między postaciami i przeprowadzenia sceny, w której ta relacja ulega przemianie. To zadanie realizujemy przez cały semestr. Praca jest długa i przeprowadza się ją w ścisłej współpracy z aktorami. Zaproponowałam podobny temat warsztatów we Wrocławiu, wiedząc, że do dyspozycji będę miała tylko dwa dni. Przez taki czas niewiele da się zrobić. Na początku chciałam przywieźć moich aktorów. Mam taką grupę aktorów, z którymi spotykałam się wielokrotnie, których bardzo dobrze znam, a oni wiedzą, czego się mogą po mnie spodziewać. Znają mnie, rozpoznają mój język teatralny, mój sposób porozumiewania się i metody pracy. Niestety nie udało mi się przywieźć ich do Wrocławia, wszyscy byli zajęci. W związku z tym pomyślałam sobie, że najszczersza i najuczciwsza z mojej strony będzie próba podzielenia się tym, co robię aktualnie. A w tej chwili przygotowuję dyplom ze studentami wydziału aktorskiego krakowskiej szkoły. Zabrałam ze sobą grupę, z którą intensywnie pracuję od ponad miesiąca. Nasz pomysł jest bardzo prosty i jego istotą jest właśnie praca aktora, tworzenie postaci, relacja aktor-postać, przypatrywanie się różnym wariantom postaci na bazie tego samego tekstu. Punktem wyjścia w naszych poszukiwaniach jest Tramwaj zwany pożądaniem Tenessee’ego Williamsa. Aktorzy zostali podzieleni na dwie grupy, dwie obsady. Wykonawcy, czerpiąc ze swojej osobowości, wrażliwości, ale i relacji z partnerem, dochodzą do całkowicie odmiennych interpretacji tekstu. Powstają w ten sposób dwa uzupełniające się warianty. Jest to eksperyment aktorski. Obie historie, niezależnie od Williamsa, będą się w sobie przeglądać. Z tym przyjechaliśmy. Z drugiej strony mam potrzebę, by opowiedzieć o moim doświadczeniu, o tym, jak ewoluowało moje myślenie o relacji aktora i reżysera, dlaczego tak bardzo fascynuję się postacią aktora, jak rozumiem w ogóle rolę aktora w teatrze… W związku z tym początek tego warsztatu był rodzajem mojego reżyserskiego zwierzenia. A druga część będzie zwierzeniem się z mojej aktualnej pracy.

Czy zależy pani na przekazaniu konkretnych technik i metod pracy, czy bardziej na zaprezentowaniu pewnej filozofii teatru, refleksji, która ma rozbudzić w słuchaczach ich kreatywność i odwagę do prowadzenia własnych poszukiwań?

Chodzi raczej o uwrażliwienie na pewne problemy i ukazanie ich różnorodności, o dostrzeżenie nieoczywistości, o bezustanne poddawanie w wątpliwość znalezionych definicji, nieustające poszukiwania. Nie daję konkretnych metod ani narzędzi, bo wydaje mi się, że nie tędy droga. Najpiękniejsze, najcenniejsze, ale też i najtrudniejsze jest poszukiwanie indywidualnego sposobu pracy z każdym aktorem. Mogę tylko dzielić się własnym doświadczeniem, mogę coś zaproponować, ale nie uważam, że metody, które ujawniają się w trakcie moich prób, mogą być skuteczne w pracy nad innym materiałem, z innymi aktorami. Zresztą ja tych metod nie umiałabym nawet określić. Uważam, że relacja aktor-reżyser jest relacją bardzo intymną, niemal miłosną. Mam świadomość tego, że zdarza mi się całkiem inaczej rozmawiać z różnymi aktorami. Przy tym dzisiaj mamy taką różnorodność języków teatralnych, teatralnych światów i wrażliwości , że każda kolejna praca jest jak odkrywanie teatru i relacji z aktorem na nowo. Potrzebna jest otwartość na różnice i odmienne sposoby myślenia. To, co dla mnie jest niezwykle ważne, to kwestia wzajemnej odpowiedzialności. Im dłużej pracuję w teatrze, tym mam większe poczucie odpowiedzialności za spotkanie z aktorem, za to, co mu ofiarowuję, do czego go skłonię. To jest tak, jak gdybym namawiała kogoś do niebezpiecznej podróży, ale ze świadomością, że to ja jestem odpowiedzialna za stworzenie mu jak najlepszych warunków do jej odbycia. Powiedziałam uczestnikom warsztatów, że mam swoją bardzo osobistą maksymę, teatralną przysięgę Hipokratesa, w której sobie mówię: przede wszystkim nie szkodzić. Wydaje mi się coraz silniej, że wszystko, czego doświadcza aktor na scenie, jest prawdziwe. Te doświadczenia dotyczą przecież jego ciała, jego zmysłów, jego psychiki, jego duszy, jego serca. Nawet jeżeli jest to jakiś rodzaj rzeczywistości wirtualnej czy iluzyjnej wykreowanej przez reżysera, to przecież wszystko, co dzieje się na scenie, przydarza się jednak jakiemuś konkretnemu człowiekowi. Zagadką jest, w jakim stopniu zostawia to w nim ślady, w jaki sposób angażuje rzeczywiście jego psychikę, jego ciało, jego umysł. Niemniej jednak mam wrażenie, że to, czego aktor doświadcza, jest prawdziwe i przydarza się jemu, a nie nieistniejącej przecież postaci, i w związku z tym czuję się za to odpowiedzialna.

Zdarza się pani być świadkiem przedstawień, w których krzywdzi się aktora? W których reżyser przekracza granicę, której pani zdaniem przekraczać nie wolno?

Tajemnicą jest dla mnie, dlaczego ludzie zostają aktorami i dlaczego godzą się czasami na doświadczanie bardzo ekstremalnych doznań, presji i opresji. Z drugiej strony jestem blisko związana z wieloma aktorami i wiem od nich, że ta zgoda czasami jest pozorna. Bywa, że biorą udział w czymś, przeciwko czemu wewnętrznie się buntują. Takie są warunki uprawiania tego zawodu w Polsce. Nie umiem odpowiedzieć na pytanie, czy człowiek, którego obserwuję na scenie w jakiejś ekstremalnej, trudnej sytuacji, cały godzi się na nią, czy się wewnątrz buntuje i czy na jakimś poziomie człowieczeństwa doznaje krzywdy, czy nie. To się znajduje w nim.

A co z odpowiedzialnością twórców za widzów?

I to jest dla mnie bardzo ważne! Od paru lat dosyć intensywnie interesuję się neuronauką. Jednym z bardziej fascynujących mnie zagadnień jest odkrycie neuronów lustrzanych dokonane w latach 90. przez włoskiego neurobiologa Giacomo Rizzolattiego. Mówiąc w ogromnym skrócie, Rizzolatti odkrył w mózgu neurony, które reagują wtedy, kiedy jesteśmy świadkami działania podejmowanego przez kogoś innego. Okazuje się, że gdy obserwujemy czyjś ruch, w naszym mózgu aktywizują się te ośrodki, które są aktywne, gdy my sami wykonujemy taką akcję. Inaczej mówiąc, nasze ciało nie wykonuje tego ruchu, ale nasz mózg w pewnym stopniu tak. Przenosząc to na sytuację widza, można powiedzieć, że kiedy np. ogląda się tancerza, jego mózg również tańczy, choć ciało pozostaje nieruchome. Podobne badania dotyczyły neuronów lustrzanych odpowiedzialnych za odczuwanie bólu. Wiemy, że kiedy patrzymy na człowieka odczuwającego fizyczne cierpienie, w naszym mózgu aktywizują się ośrodki odpowiedzialne za odczuwanie bólu. Neurobiolodzy, analizując działanie neuronów lustrzanych, często podkreślają, że ich odkrycie dowodzi, jak bardzo empatyczną istotą jest człowiek i że empatia jest jednym z filarów naszego współistnienia, jest to nasza naturalna, biologiczna zdolność. Ze swej istoty jesteśmy współodczuwający. Co więcej, można powiedzieć, że na poziomie nieświadomym dzięki naszym mózgom jesteśmy połączeni, a tym, co nas od siebie oddziela jest tylko skóra i nasza świadomość, w której panoszy się ego. Oczywiście natychmiast moje fascynacje neurobiologiczne przenoszę na grunt teatralny i rozumiem, że kiedy obserwuję sytuację, w której ktoś na scenie cierpi, nawet jeżeli to się dzieje w umownej „nieprawdziwej” rzeczywistości i mój racjonalny umysł o tym wie, to i tak na poziomie nieświadomym współodczuwam ból sceniczny. W jakimś sensie mnie też boli.

Chciałem zapytać w związku z tym tematem o spektakl prezentowany w ramach nurtu głównego Olimpiady Teatralnej, który oglądała pani razem ze swoimi aktorami. Mam na myśli Zstąp Mojżeszu Romea Castellucciego, konkretnie o scenę porodu. Akcja dzieje się w toalecie, obnażona rodząca kobieta dostaje krwotoku, czerwień zalewa całą podłogę. Po przedstawieniu przeprowadziłem kilka rozmów. Wiele osób mówiło mi o swoim poruszeniu tą sekwencją i o mocnym współodczuwaniu. Dla niektórych było to doświadczenie trudne i nieprzyjemne, znajdujące się na granicy tolerancji. Czy uważa pani, że Castellucci w jakiś sposób przekroczył dopuszczalne granice?

Nie sądzę, chociaż sama się dziwię swojej reakcji podczas przedstawienia. Kiedy oglądałam tę scenę, stało się ze mną coś, czego się w ogóle nie spodziewałam. Na początku wydawało mi się, że moje emocje i myśli towarzyszą bohaterce. Ale w pewnym momencie błyskawicznie się na tę scenę zamknęłam i to do tego stopnia, że zaczęłam myśleć o niej w sposób ironiczny. Na razie nie potrafię tego zanalizować. Może zawiniła nadrzędna świadomość, że cały czas jestem w teatrze? Może chodziło o to, że efekt był uzyskiwany nie tylko grą aktorki, ale też bardzo intensywną inscenizacją reżysera? Nadmiar tej inscenizacji, ta nieprawdopodobna ilość krwi wzbudziła we mnie reakcję dystansu. Sama byłam zaskoczona. Można tu zadać pytanie o to, na ile użycie pewnego efektu teatralnego przez reżysera może utrudnić empatyzowanie z postacią.

Ma pani na myśli to, że realizm tej sceny…

…został przekroczony. Miałam w pewnym momencie skojarzenia z Pulp Fiction. Wydawało mi się, że obcuję z pewnym cudzysłowem. To jest bardzo ciekawe i bardzo mnie zastanowiła uruchomiona we mnie reakcja. Dużo boleśniej przeżyłam np. teatr Ivo van Hovego, którego bergmanowskie spektakle oglądałam we Wrocławiu w zeszłym roku. Nie wiem, na czym to polega. Być może na możliwości obserwowania człowieka z bliska. Nie mam na myśli bliskości fizycznej, ale psychiczną, możliwości nawiązania jakiejś nici identyfikacyjnej. Chodzi mi o poczucie, że nie oglądam tylko obrazu stworzonego przez reżysera, ale także aktorską kreację, to znaczy bardzo intensywną obecność drugiego człowieka w działaniu. W tym działaniu aktor zlewa mi się z postacią i wtedy rzeczywiście w sposób istotny doświadczam jego scenicznego istnienia. To mnie zabiera w inny świat, sprawia, że mu się poddaję. Wtedy odczuwam dużo głębsze emocje, a co za tym idzie, uruchamiam dużo głębszą refleksję.

Czyli można powiedzieć, że stoi pani za tym teatrem, w którym z aktorem się współpracuje, a nie w którym aktora się używa?

Można tak to ująć.

Na ile ta wizja teatru, w który pani wierzy, jest atrakcyjna dla najmłodszego pokolenia reżyserów, z którym spotyka się pani jako pedagog?

To jest bardzo indywidualne. Chociaż mogę powiedzieć, że zwłaszcza ostatnio pojawiają się ludzie zdecydowanie zainteresowani człowiekiem i docieraniem do drugiego człowieka. Młodzi ludzie zadają sobie pytanie o prawdę. Nie mówię o generacji, która już tworzy, mam na myśli tych najmłodszych, którzy dopiero zaczynają studia. Coraz częściej widzę w nich chęć do opowiadania historii o ludziach, w których się rozpoznają. Może za chwilę, kiedy wyjdą ze szkoły, nastąpi w nich jakiś zwrot, ale na razie obserwuję bardzo bliską relację, jaką nawiązują z młodymi aktorami i próby przykładania rzeczywistości scenicznej do własnego sposobu przeżywania świata. Ich twórczość jest bardzo osobista. Jak gdyby w teatrze poszukiwali pewnego lustra dla własnego człowieczeństwa. Zadają pytania o to, kim są. To nie jest wymyślanie formy scenicznej, szukanie sposobu na teatr. To raczej angażowanie całego siebie w poszukiwania teatralne, które stają się rodzajem ludzkiego laboratorium.

Mówiła pani o tym, że młodzi ludzie poszukują prawdy. Hasło tegorocznej Olimpiady Teatralnej to Świat miejscem prawdy. Czym jest dla pani prawda w teatrze? Jest to prawda, którą dostrzegamy w drugim człowieku? Prawda o nas samych?

Chyba tak. Bardzo pilnie słucham aktorów i wydaje mi się, że przez to, że co wieczór stają oni na scenie, co wieczór konfrontują się ze spojrzeniami widzów i czują na sobie ich oddech, to oni tworzą żywą i prawdziwą więź z publicznością. Często mówimy o wspólnocie, wspólnocie pewnego doświadczenia. Uważam, choć może to brzmieć górnolotnie, że teatr jest spotkaniem. Od początku procesu tworzenia spektaklu. Na początku spotykam się z wyobraźnią autora i z postaciami, które są zaklęte w tekście. Traktuję je jak żywych ludzi, chociaż ich kształt jest jeszcze niedookreślony. Kiedy przynoszę tekst na pierwszą próbę – ofiarowuję go aktorom. Teatr jest dla mnie też ofiarowaniem. Danie aktorowi roli jest w moim odczuciu wręczeniem prezentu, który może mu pomóc w wykreowaniu postaci, która jest w nim i cała jest z niego. Wtedy ten dar, o ile był autentyczny, ma szansę pójść dalej, w kierunku widza. Tworzy się łańcuch przekazywania, obdarowywania. W tym momencie możemy wrócić do mojego pytania o to, dlaczego aktor w ogóle to robi? Czasami myślę, że może po to, żeby samemu dostać w zamian coś od publiczności. Tylko co to jest? Doszłam do wniosku, że chyba chodzi o uwagę. Bycie uważnym na drugiego człowieka, ofiarowanie komuś swojego skupienia, poświęcenie swojego czasu i kawałka życia jest czymś bardzo cennym. Tak naprawdę my wszyscy bardzo potrzebujemy uwagi. Kiedy moja córka była mała, zauważyłam, że czasami zachowuje się jak aktorka. Kiedy zdobyła jakąś nową umiejętność, nauczyła się czegoś, odkryła coś, najważniejsze dla niej było to, żebym patrzyła na nią. Krzyczała do mnie: „Mamo, patrz na mnie! Mamo, zobacz mnie! Mamo, spójrz!”. Miałam skojarzenia z moim ukochanym Beckettem. W Komedii jedna z postaci powtarza: „Czy ktoś na mnie patrzy? Czy ktoś mnie słucha? Myśli ktoś o mnie choć trochę?”. Tak istotne jest poczucie, że jest się dla kogoś ważnym. Jakbyśmy mogli istnieć tylko wtedy, gdy ktoś na nas patrzy, jakby spojrzenie innego nas tworzyło, uwiarygodniało, nadawało nam sens. Znowu Beckett: „Czy jestem o tyle tylko, o ile jestem… widziany?”. To bardzo ludzka, głęboka potrzeba. Chcemy, żeby ktoś poświęcił nam swój czas. Tak rozumiem dar publiczności. I wtedy rzeczywiście teatr staje się w pełnym znaczeniu tego słowa spotkaniem. To chyba jest prawda w teatrze. Często mówię aktorom, że chciałabym, żeby mieli takie wrażenie, że spotkanie z publicznością jest jak istotne spotkanie z drugim człowiekiem. Takie jak nasze teraz. Pan nie jest dla mnie kimś anonimowym. Siedzimy przy stole, patrzymy sobie w oczy, rozmawiamy. Pan odbiera mnie jako człowieka i ja traktuję tak pana. I gdyby teatr rzeczywiście miał taką siłę docierania od człowieka do drugiego człowieka w sposób istotny i pełny, to wydaje mi się, że wtedy byłby autentycznym miejscem spotkania. I ono wtedy byłoby prawdziwe.

Jesteśmy we Wrocławiu, więc nie wypada mi o to nie zapytać. Chodzi mi o postać patrona tej Olimpiady – Jerzego Grotowskiego, który używał podobnych sformułowań, co pani. W jego tekstach spektakl teatralny również jest nazywany spotkaniem. On także mówił o dobrej relacji między aktorem i reżyserem, o tym, że reżyser nie powinien wykorzystywać aktora dla własnych korzyści…

Też jest mi to zupełnie obce.

Czy wobec tego Grotowski jest dla pani kimś ważnym? Czy jego postać pojawia się w pani myśleniu?

To ciekawe… Spotkałam się z myślą Grotowskiego, z myślą, bo z teatrem już nie mogłam, podczas moich pierwszych studiów – na teatrologii. Wówczas pasjonowałam się Tadeuszem Kantorem. Porównywałam sobie drogi tych dwóch wielkich artystów, drogi, wydawałoby się, całkowicie różne. I muszę przyznać, że bliższy był mi Kantor. Może dlatego, że mogłam oglądać go na żywo. Miał bardzo duży wpływ na moje myślenie o teatrze, pilnie czytałam jego teksty. Ale teraz, gdy po latach patrzę na moją relację z aktorem i moją artystyczną postawę, to odkrywam ze zdumieniem, że w ogóle nie odnosząc się do Grotowskiego, nie sięgając po niego przez lata, mówię czasami rzeczy, które są mu pokrewne. Może ludzie są po prostu swojego rodzaju medium do przekazywania idei? Może mając taką osobowość i takie potrzeby budowania relacji z drugim człowiekiem, jakoś bezwiednie zbliżyłam się do Grotowskiego? Nie ukrywam, że wielki wpływ miał na mnie także Krystian Lupa.

Był pani profesorem?

Był moim profesorem i do dziś jest wielkim mistrzem. Miałam z nim zajęcia przez niemal cały okres studiów, przez trzy lata. Może to jest tak, że w teatrze niektóre idee, sposoby myślenia i metody pracy bezustannie umierają i odżywają nieco zmienione? Teatr jest pewnego rodzaju ciągłością myśli. To widać nawet nie w spektaklach, tylko w ludziach. Przecież ja się nie wzięłam znikąd. Mam tego świadomość. Jestem mrówką we wszechświecie teatru i niosę w swojej głowie kilka myśli, które mnie kształtują. Teraz po latach być może powinnam wrócić do tekstów Grotowskiego i zobaczyć, co ja właściwie mam z nim wspólnego. Ale muszę zaznaczyć, że to, co mówię i to, co sama sobie przemyśliwuję, to jest efekt moich bardzo osobistych znalezisk. Uważam, że coś, czego nie przeżyłam sama, czego nie doświadczyłam na własnej skórze, nie może być przeze mnie przekazywane dalej. Wiem, że nie jestem samotną monadą, ale właściwie nie wiem nawet, co w którym momencie mojego życia wywarło na mnie największy wpływ i co teraz we mnie owocuje. Jestem medium dla idei, jestem kimś przezroczystym.

18-11-2016