Dogrzebywanie

fot. z archiwum artysty  

Dominik Gac: Twój najnowszy spektakl nosi tytuł Margules. Nieobecność. Opowiadasz w nim o Ludwiku Margulesie, reżyserze teatralnym żydowskiego pochodzenia, który po wojnie wyemigrował z Polski do Meksyku i tam pracował do śmierci w 2006 roku. Dlaczego się nim zająłeś?

Łukasz Witt-Michałowski: Dlatego, że nikt inny tego nie zrobił. To poważne zaniedbanie odzwierciedlające polską teatralną myśl krytyczną, która jest zafiksowana na tym, co u najbliższych sąsiadów. Żyjemy wielkimi polskimi nazwiskami, które robią karierę w Europie, natomiast bardzo mało wiemy na temat ludzi, którzy robią karierę poza nią – na świecie.

Jak się o nim dowiedziałeś?

Pojechaliśmy do Meksyku na tournée ze spektaklem Zły. O Margulesie powiedział mi facet, który smażył kotlety przed hotelem, po tym, jak dowiedział się, że jestem reżyserem z Polski. W bazie nurkowej usłyszałem, że bywał u nich inny polski reżyser – Ludwik Margules. Było mi wstyd, że nic o nim nie wiem. Po powrocie do Polski pytałem kolegów z branży – również nic nie wiedzieli. Dało mi to asumpt do naprawy tego skandalicznego zaniedbania.

Postanowiłeś zrobić spektakl?

Postarałem się o ministerialne stypendium i wróciłem do Meksyku, żeby zrobić wywiady z ludźmi, którzy go pamiętają. Efektem była strona internetowa o Margulesie z 2015 roku. Miałem już trochę informacji, ale chciałem je pogłębić. Pojechaliśmy do Meksyku jeszcze raz – z aktorem Jarosławem Tomicą i dramatopisarzem Arturem Pałygą. Miałem w sobie niezgodę na zapomnienie, na to, że w kraju, który Margules nosił w sobie cały czas, nie ma o nim żadnej wzmianki poza wywiadem w „Gazecie Wyborczej” z 1999 roku. To tak, jakby odnotować odkrycie tropikalnego ptaka w almanachu dla ornitologów i nie spróbować go nawet opisać.

W waszym spektaklu jest scena przesłuchania, w której na pytanie o narodowość Margules (grany przez Jarosława Tomicę) odpowiada: Meksykanin, Polak, Żyd, a na koniec podaje swoje imię i nazwisko.

W Meksyku zaczynał od spektakli w jidysz, ale rozczarował się diasporą. Zarzucał jej, że przerobili miejsca kultury na centra sportu. Nie zmienia to faktu, że tę tradycję, podobnie jak polską, miał w sobie cały czas. Nie krył się ze swoją polskością. Był chyba jedynym przedstawicielem meksykańskiej polonii, który miał kontakt ze Sławomirem Mrożkiem, gdy ten trafił do Meksyku. Wystawiał też jego sztuki. Spotykał się również z Jerzym Grotowskim. Był bardzo świadomy tego, co się dzieje w Polsce – zarówno jeśli chodzi o kulturę, jak i politykę. W czasie stanu wojennego przyjechał do kraju. Reżyserował w Teatrze STU spektakl o konkwiście (Zwyciężeni, na podstawie Los vencidos Juana Tovara). Do premiery nie doszło po interwencji cenzury, ponieważ konkwistadorzy występowali w płaszczach czerwonoarmistów. W wywiadzie rzece Wspomnienia Rodolfo Obregóna, który chcemy przetłumaczyć i wydać wraz z Instytutem Teatralnym, Margules mówi, że po powrocie z Polski popadł w kryzys tożsamości. Wychodził z niego ponad dwa lata. Udało mu się tego dokonać sztuką Z życia marionetek Ingmara Bergmana, która okazała się jedną z jego flagowych inscenizacji. Przy staraniu o prawa autorskie pracownik ambasady, który widział próbę, miał napisać do Bergmana, żeby koniecznie zgodził się na tę inscenizację, ponieważ aktorzy u Margulesa grają lepiej niż w jego filmie.

Kim jest Margules w meksykańskim teatrze?

To nazwisko, przy którym młodzi ludzie, którzy dopiero wchodzą w zawód, wstają z krzeseł. Swoim mistrzem nazywa go między innymi Alejandro González Iñárritu.

Co w jego teatrze stanowiło o niezwykłości?

Eksperymenty z przestrzenią. Margules zmniejszał dystans do widza. Jego scenografka Monica Raya nazwała to „teatrem mikroskopijnym”. W pracy zagłębiał się w wewnętrzne struktury ludzkie – nie aktorskie. Namawiał aktora na podróż w siebie, na niezadowolenie z pierwszych rezultatów i rozwiązań, które nasuwają się same. Szukał adekwatnych środków wyrazu. Próbował przenieść do teatru filmowe środki aktorskie, w ostatnich realizacjach radykalnie ograniczył ruch i choreografię. Istniało tylko to, co było istotne dla wyrażenia treści wypracowywanych w aktorze. Tak było w Kwartecie Heinera Müllera i Sprawiedliwych Alberta Camus, ale w ostatnim spektaklu, czyli Wieczorze trzech króli podobnych środków wyrazu użył w bardzo dużej przestrzeni – daleko od widza.

Koncentracja na aktorze, jego bliskość wobec widza – może się to kojarzyć z Grotowskim.

Jego minimalizm był beckettowski. Od Grotowskiego przejął koncepcję via negativa, drogi negatywnej. Aktor coś proponował, a Margules odpowiadał: „nie”. W trakcie prób do Kwartetu Laura Almela, grająca Markizę, przez miesiąc próbowała monolog, aż stwierdziła, że wobec ciągłego niezadowolenia reżysera rezygnuje. Na ostatniej próbie powiedziała tekst tak, jakby żegnała się nie tylko z Margulesem, ale z całym teatrem i wtedy on powiedział: „tak”. Chodziło mu o całkowite odarcie, tak aby monologiem pożegnalnym Markizy wobec Hrabiego opowiedziała własną bolesną historię rozstania. Chciał zniszczyć koturn w aktorze i dogrzebać się do prawdziwych stanów. Ciekawe, jak aktorzy mieliby to odtwarzać, czy przywoływać podczas każdego pokazu? Na pewno pomagał w tym system pracy: Margules próbował przez półtora roku, dzień w dzień po dwanaście godzin.

W klasycznej koncepcji Stanisławskiego aktorka musiałaby sięgnąć do pamięci emocjonalnej, tymczasem z tej historii wynika, że Margules dopiero budował sytuację, z której mogła czerpać. Fundował zupełnie nowe doświadczenie?

Długo przygotowywał się do każdej realizacji. Bardzo dużo wiedział i opowiadał aktorom na temat postaci i świata, który będą budować. Emma Dib powiedziała, że pierwsze słowa skierowane do aktorów przy Sprawiedliwych brzmiały: „nie zaprosiłem was po to, żebyście robili coś, co znacie, tylko żebyście zaczęli odkrywać ze mną rzeczy, których jeszcze nie znamy”. Nie mogłeś przyjść gotowy na próbę – musiałeś to odkryć w trakcie.

Jakie tematy wybierał?

Po 11 września 2001 roku uznał, że nie należy komentować niczego w sztuce w sposób publicystyczny, trzeba znaleźć filtr, który pozwoli ukazać historię. Dlatego wziął Sprawiedliwych. Jednym z fundamentalnych wątków sztuki jest próba zgładzenia wielkiego księcia Rosji. Kalajew, który ma podłożyć bombę, wycofuje się w ostatniej chwili, bo widzi żonę i dzieci księcia. Margulesa interesowało, czy można zabić w imię idei. Czy budując, masz upoważnienia do niszczenia?

W twoim spektaklu Margules mówi, że w teatrze nie ma miejsca na bezpieczeństwo.

Są różne rodzaje teatru. Uważam, że teatr jest przestrzenią do zadawania pytań istotnych, a nie byle jakich. Margules nie rozumiał ludzi, którzy nie ryzykują życiem w procesie twórczym. Po każdej premierze mówił, że jest starszy o pięć lat. Pałyga dopisał mu słowa o tym, że każda premiera jest jak wyrywanie serca – ile ma się tych serc? Wydaje mi się, że wychodzenie poza strefę komfortu nigdy nie jest bezpieczne, ale czy Mozart musiał umierać, żeby stworzyć Requiem? Nie jestem pewien.

Wydobywając Margulesa z przeszłości, zrobiłeś spektakl o tym, co dziś najżywsze i najbardziej gorące w środowiskowych dyskusjach – władzy reżysera w teatrze. Co myślisz o doniesieniach dotyczących wydarzeń, które miały miejsce w Ośrodku Praktyk Teatralnych „Gardzienice”?

Nie bez kozery Szekspir uważał, że władza jest największą namiętnością. Gdy nad tobą jest już tylko Bóg albo pustka, masz poczucie bezkarności i to skłania do nadużyć. Władza upaja, pisał Gombrowicz w Ślubie: „Kardynale, czyś ty się nie zalał swoim kardynałem? Tobie kardynał uderzył do głowy”. Wszędzie tam, gdzie jest hierarchia i wchodzą w grę emocje, tam zawsze będzie przemoc – czy to armia, czy wielkie korporacje. Nie wyobrażam sobie sytuacji, w której realizujemy teatr w sposób pozbawiony emocji. To byłby rodzaj kastracji, jakiś Orwell. Na tym polega wolność człowieka, że może świadomie decydować o różnych rzeczach. Oczywiście są absolutnie nieprzekraczalne granice: molestowanie, nienaruszalność cielesna i psychiczna, rodzaj inwektyw, które są niedopuszczalne. Nie można człowieka niszczyć i maltretować, ale manipulacja w zawodzie reżysera zawsze była i zawsze będzie. Peter Brook w Pustej przestrzeni pisze o tym, że podczas prób aktorka nie wchodziła na schody w odpowiednim tempie. W pewnym momencie zwrócił się do zespołu siedzącego na widowni i powiedział półszeptem, że ona jest za stara do tej roli. Oczywiście życzliwi donieśli i na następnej próbie, chociaż była rzeczywiście wiekowa, wskoczyła jak kozica górska. Niewątpliwie był to rodzaj manipulacji, ale zadziałał dla dobra spektaklu. To nie jest takie proste, że teraz powiemy: nie możesz na nikogo krzyknąć w biurze i tak samo nie możesz na nikogo krzyknąć w trakcie pracy w teatrze. To są absolutnie odrębne światy.

Czy te światy nie stają się coraz bliższe?

Mam wrażenie, że mówiąc o teatrze minionej epoki jako o teatrze przemocowym, używamy ahistorycznego języka. Wtedy teatr po prostu taki był. Wiadomo, że istnieje postęp i pewne rzeczy wraz z zyskiwaniem świadomości stają się oczywiste, ale to nie przez przypadek teatr polski miał największe wzięcie właśnie wtedy. Oglądając film dokumentalny o Tadeuszu Kantorze, widzisz, jak rzuca kubkami z kawą w aktorów – oczywiście, że to przemocowe, ale czy mamy coś lepszego w polskim teatrze niż Kantor? Jeżeli ten system ma zostać zastąpiony przez rodzaj teatru partycypacyjnego czy demokratycznego, to cóż – widziałem efekty… Być może to jest jeszcze w powijakach i nadejdzie wspaniały czas, w którym w teatrze będzie braterstwo, nie będzie hierarchii i teatr stanie się wzorem demokracji, ale wydaje mi się, że to kolejna modna utopia.

Czy to znaczy, że twój teatr stoi bliżej przemocy niż partycypacji?

Mam wyraźne wyobrażenie tego, jak teatr wyglądać nie powinien. A o to, czy ten mój jest bliżej przemocy, czy partycypacji należałoby zapytać  aktorów, z którymi współpracuję. Prawa człowieka są dla mnie niepodważalne. Lubię myśleć o sobie jako o humaniście, co wiąże się z uwagą wobec ludzi. Pochylenie się nad drugim człowiekiem jest obowiązkiem tych, którzy zajmują się teatrem. Historia mojej pracy między innymi z niepełnosprawnymi, więźniami, oskarżonymi żołnierzami, aktorami niezatrudnianymi na co dzień ze względu na wiek i bezdomnymi sugeruje, że jestem ostatnim, któremu można zarzucić, że zamyka się na odmienność.

Sprawa „Gardzienic” wybuchła, gdy byliście w próbach. Miała wpływ na pracę?

Pracuję i rozumiem teatr inaczej niż Włodzimierz Staniewski. W tym sensie ta sprawa nie miała istotnego wpływu na naszą pracę.

Przywołaliśmy opowieść Laury Almeli, którą długotrwałe próby prowadzą do załamania. Czy w twojej praktyce reżyserskiej byłoby to dopuszczalne?

Ona nie mówi, że w trakcie tego procesu Margules wyrażał swoje wątpliwości co do jej talentu czy urody. Mówił jedynie: nie, nie o to mi chodzi. Więc to kwestia zgody na proces i zaufania do reżysera. Pytanie, czy ten reżyser zadowala się czymś, co przychodzi po pięćdziesięciu minutach czy pięćdziesięciu dniach? Jesteśmy rozproszeni przez bodźce, przez galopadę świata, dlatego sytuacja pandemii jest tak ciekawa. W epoce rozproszenia świat się gubi. Robiąc parę rzeczy równocześnie, żadnej nie robimy dobrze – po buddyjsku rzecz traktując, my nigdzie nie jesteśmy. Nie ma nas tu i teraz. Aby ocalić siebie, musimy to zmienić. Musimy zacząć wgłębiać się w rzeczy, w ich naturę i złożoność, a nie rozpraszać. Nie mogę zrobić niczego dobrze, jeśli nie poświęcę temu czasu. Robiłem takie eksperymenty z maksymalnie krótkim czasem realizacji – jak serial kryminalny Gliny z innej gliny – ale nie o takiej robocie mówimy w tym momencie. Mówimy o czymś, co jest próbą stworzenia dzieła sztuki.

Margules rzeczywiście pracował bardzo długo.

Reżyser Mario Espinosa mówi, że był chaotyczny, ale uważam, że potrzebował czasu, żeby dotrzeć do tego, co nie leży zaraz pod powierzchnią. Dlatego kojarzy mi się z Samuelem Beckettem czy Leonardem Cohenem. Powolność ich pracy wynikała z potrzeby dogrzebania się czegoś prawdziwego. Nieszczęściem naszych czasów jest prędkość, dlatego uwielbiam Lublin. Gdy zakładałem tu Scenę Prapremier InVitro, myślałem, że w tym mieście będę miał czas, żeby mówić w przemyślany sposób, a nie banalizować. Margules mówił: „nie znoszę banalizowania i ludzi gnających przez swoje życie”. Twierdził, że teatr dotyczy godności. Wszyscy musimy umrzeć, ale musimy to zrobić w sposób godny. I tak też musimy żyć. Podobną myśl znalazłem u Johnatana Littella, który pisał o tragedii greckiej. Jedyna postawa, która wchodzi w grę, jeśli chodzi o nieuchronność naszego losu, to godność, z jaką go przyjmiemy. Margules w teatrze stawiał znak równości pomiędzy godnością a polifonicznością przekazu.

Z czego mogła wynikać tak radykalna postawa Margulesa?

Amerykański dziennikarz zapytał go w jednym z wywiadów o wpływ doświadczeń wojennych na to, jak pracuje. Margules się oburzył i powiedział, że jedno z drugim nie ma nic wspólnego. Reżim, który stosuje w pracy, wynika nie z jego doświadczeń, lecz ambicji. Z tego, że chce zrobić coś wyjątkowego i stawia poprzeczkę – przede wszystkim sobie – bardzo wysoko. Po każdej premierze Margules szedł nurkować, zwykł wtedy mawiać – nawet gdy premiera była udana – muszę porozmawiać z rybami o mojej porażce.

Wierzysz w to?

Myślę, że wojna miała na niego zasadniczy wpływ. Pytanie, czy nie zdawał, czy nie chciał zdawać sobie sprawy, że stosuje podobne metody. A może nie potrafił inaczej? Jego asystent Ruben Ortiz mówi, że to efekt błędu kulturowego w tłumaczeniu. Margules był postrzegany w Meksyku jako biały, jako najeźdźca. Problem kolonializmu i kolor skóry są w tamtej szerokości geograficznej na pierwszym miejscu. I choć nie wydaje mi się, żeby to był dla niego temat, ponieważ miał Meksyk za swoją ojczyznę, swój dom, a pod koniec życia podawał się wyłącznie za Meksykanina, to w momencie, gdy zaczynał krzyczeć na Meksykanów – nie chcieli go słuchać, niezależnie od tego, co krzyczał. A przecież krzyczał: opieprz mnie, powiedz mi coś bolesnego, po to żebyś zobaczył, że masz siłę, że masz moc! Musisz przekroczyć siebie, wydobyć to, co istotne – płomień walki. Nie możesz dać mu się pożerać! Stań w opozycji, walcz ze mną!

W waszym spektaklu klamrę stanowi scena, w której aktorzy sprzeciwili się Margulesowi i zamknęli go w szatni. W kontekście dyskusji wywołanej przez teksty o „Gardzienicach” – jest ona bardzo wymowna.

To autentyczna historia. Wybrałem ją po to, żeby Margules przez moment poczuł się jak jego aktorzy. Został zamknięty, a dodatkowo postawiony w ogniu pytań. Nagle z osoby, która egzekwuje, stał się osobą, od której chcemy coś wyegzekwować.

Te pytania zadaje mu aktor grający dramatopisarza – czyli Artura Pałygę.
 
Pałyga pojechał z nami do Meksyku z tezą, że epoka wielkich mistrzów już dawno minęła i trzeba się z nimi rozliczyć. Ponadto Artur pisze bardzo poetyckie dramaty, a Margules gardził poezją. Uważał, że poezja jest tam, gdzie się ją obedrze ze wszelkich ozdobników i domagał się wydzierania serca w trakcie pracy. Skonfrontowałem ich, żeby mieć z kim dyskutować. Pałyga mówi, że już koniec z tymi twórcami z wizją, rozwianym włosem i szalem – nikt ich nie chce słuchać. Na co Margules odpowiada własnymi słowami: „albo się reżyseruje, albo się nie reżyseruje. Nie pozwolę, żeby ktoś opluwał swoje własne życie przez niegodne, frywolne, eskapistyczne, sztuczne zachowanie. Jestem wojenną maszyną, która zrywa zasłony, które skrywają waszą intymność. Po to jest teatr”.

A jakie jest twoje zdanie? Czy jest miejsce dla mistrzów we współczesnym teatrze i czy ty chciałbyś być mistrzem?

Zawsze będzie tak, że aktorzy z jednym reżyserem będą pracować z entuzjazmem, a z drugim nie. Bardzo chciałbym móc zawsze korzystać z przywileju pracy z zespołem entuzjastów.

Margules sprzeciwiał się nie tylko poezji, ale także metafizyce.

Kieślowski też się bardzo bronił przed zakwalifikowywaniem go jako twórcy, który operuje metafizyką. Nieporozumienie wynika ze sposobu, w jaki formułujesz pytania na temat kondycji ludzkiej. Jeżeli pytasz, po co istnieje człowiek, to już jest metafizyczne. Margules rozumiał twórczość jako formułowanie pytań – bronił się przed jednoznacznością. Odzierał sztukę z melodramatu, szybkich i tanich sposobików oraz odpowiedzi, więc siłą rzeczy wydawał się metafizyczny. Broniąc się przed tym, mówił, że interesują go przestrzenie międzyludzkie. To, co dzieje się między aktorem i aktorem, ale na poziomie człowieka, a nie artysty, czy kapłana. Twierdził, że każdy aktor przenosi z roli na rolę pewne pozostałości i wyobrażenia na temat zawodu. A on chciał dogrzebać się istoty tego, co niósł ze sobą tekst – w kontekście osoby działającej na scenie.

Pytam o metafizykę, ponieważ jedną z głównych postaci waszego spektaklu jest Śmierć, grana przez Annę-Marię Sieklucką.

Ona jest jednocześnie jego żoną. W Meksyku byliśmy w trakcie święta zmarłych, które jest tam radosną maskaradą. Dlatego nie możesz wiedzieć do końca, czy to jest Śmierć, czy ktoś pomalowany tak, aby ją przypominać. Mówiliśmy, że to takie meksykańskie Dziady. Anna-Maria kreuje w tym wyobrażeniowo-wspomnieniowym świecie rolę takiego napędowego Guślarza, w wydaniu post mortem.

Wierzysz w kontakt ze zmarłymi za pośrednictwem teatru?

W trakcie naszego pobytu w Mexico City odbywały się uroczystości z okazji pięćsetlecia wodowania Corteza. Wielki show teatru tańca i muzyki na głównym placu miasta. Oglądaliśmy te wspaniałości razem z Pałygą, który co chwilę spozierał w lewo na etnicznych Indian. Z jakiegoś powodu nie zostali wpisani w główną imprezę i tańczyli swoje – jak co dzień. Bardzo się Pałydze podobali. Doczytaliśmy później, że Margules też lubił na nich patrzeć i bardzo ich sobie cenił. Z kolei w jednej ze scen Pogromu w przyszły wtorek, który robiliśmy na lubelskim Zamku, Mirek Zbrojewicz strzelał z pistoletu i wszyscy statyści kładli się pokotem na scenie. Po premierze spektaklu trafiłem na zdjęcie z końca wojny. Niemcy, opuszczając Zamek, który był wtedy więzieniem, rozstrzelali wszystkich osadzonych. Ich ciała leżały dokładnie w tym samym miejscu, w podobnych pozach. Wierzę, że miejsce wygenerowało we mnie obraz. Energie nie rozpuszczają się w stratosferze, krążą, ryją tunele, gadają do nas.

Nauczyłeś się czegoś od Margulesa?

Margules mówił, że najgorszą rzeczą w teatrze jest bezpośredniość – ja zawsze uważałem, że bezpośredniość jest walorem. Zdaje się jednak, że on uważał ją za coś w rodzaju pierwszego pomysłu, który przychodzi nam do głowy. Takie niejasności wynikają z faktu, że bazujemy na niepełnych tłumaczeniach z hiszpańskiego. Z powodu pandemii nasi meksykańscy partnerzy nie mogli wystąpić na żywo, co byłoby okazją do zadania kolejnych pytań. Wspólne z Margulesem mam niewątpliwie podejście do pracy z aktorem. Ja też uważam, że teatr to aktor. Wszystko inne, łącznie z reżyserem, jest wtórne. W dzisiejszym teatrze za mało czasu poświęcamy na pracę z aktorem. Biję się w piersi, bo mnie ostatnio bardziej niż aktor per se, interesuje człowiek w historii, którą opowiadam. Niemniej – im więcej mam z Margulesem do czynienia, tym więcej znajduję punktów zbieżnych.

04-11-2020