Trudno negocjować ze szczęściem

fot. Tatiana i Karol  

Dominik Gac: W jednym z wywiadów powiedziałaś: „Bardzo wierzę w sztukę, która stawia w centrum osobiste doświadczenia, nawet jeśli łączy się to z gestem kreacji czy manipulacji” – czy to dlatego zdecydowałaś się zaadaptować powieść Édouarda Louisa Koniec z Eddym?

Anna Smolar: Louis jako pisarz od samego początku odnosi się do radykalnie osobistych doświadczeń – zazwyczaj tabuizowanych, trudnych do opowiadania. Jego książki są autobiograficzne i – jak mówi – wszystko, co opisuje, jest prawdą, ale nazywa je powieściami i walczy o prawo do tego, żeby były odbierane jako dzieła literackie – oparte na geście artystycznym, który jest pewną decyzją dotyczącą tego, jak i co opowiada. Nie składa świadectwa, już w pierwszym zdaniu książki przypomina nam, że znajdujemy się w głowie artysty a to, jak buduje narrację, jest motywowane określoną intencją wobec czytelnika. Mamy więc do czynienia z umową, która balansuje na cienkiej granicy, zresztą coraz więcej dzieł literackich tę granicę bada: ile tu prawdy, a ile fikcji, w jakim momencie kreacja czy forma biorą górę? Według mnie książka Louisa nie inspiruje do teatru verbatim – opowieści podanej sauté przez aktora, bez filtra lub problematyzowania. Zresztą w moim odczuciu teatr rozsadza intencje bezpośredniego świadectwa.

Z czego to wynika?  

Pierwsza sprawa jest taka, że w odróżnieniu od kina czy literatury teatr opiera się na żywej obecności, na wymianie energetycznej między performerami a widzami. To definiuje odbiór. Czasem może niedostatecznie analizujemy ten aspekt – my, czyli twórcy i osoby o teatrze opowiadające i piszące. Na czym polega to spotkanie i jak wpływa na interpretację, na rozumienie tematów, na budowanie myśli w określonym kontekście? Zupełnie inaczej ogląda się spektakl, kiedy na ulicach jest spokojnie, a inaczej, kiedy jest niespokojnie. Te rzeczy są mocno wpisane w doświadczenie teatralne, dlatego teatr w pewnym sensie nie może być miejscem transparentnym, głuchym na kontekst.

Jakie były tego konsekwencje w tym przypadku?

Poza tym, że rozmawialiśmy o tematach podejmowanych w spektaklu przez pryzmat polskiego kontekstu i tego, co obecnie dzieje się na ulicach i w życiu publicznym, to stawialiśmy w centrum naszej pracy kwestię reprezentacji i statusu tego, kto zabiera głos. Mimo tego, że Koniec z Eddym jest debiutem Louisa, to chcieliśmy filtrować tę historię przez to, co wiemy o nim dziś, jaka jest jego droga, kim się stał i co sobą reprezentuje. Jasne było dla nas od początku, że aktorzy nie wcielają się w sposób wierny i realistyczny w Eddy’ego i jego rodzinę. Że Sonia Roszczuk nie będzie nam uwiarygodniać Louisa, sławnego pisarza, którego wielogodzinne wywiady są dostępne w Internecie. Zresztą decyzja, żeby to właśnie Sonia zagrała Édouarda, już na wstępie rozbraja takie oczekiwania. Siłą rzeczy osobowości aktorów, ale też ich kondycja, poczucie humoru, wpływają na to, w jakiej tonacji opowiadamy tę trudną historię. W Końcu z Eddym uwypuklamy ten dystans, dotykamy niemożliwości reprezentowania świata z dzieciństwa głównego bohatera. Teatr nigdy nie będzie filmem Kena Loacha, nie pozwoli zilustrować świata, który jest bardzo daleki od sali teatralnej. Naiwne byłoby dążenie do tego, żeby grupa aktorów wiarygodnie i realistycznie ilustrowała życie ubogiej rodziny z francuskiego małego miasteczka. Pracę w fabryce. Świat codziennej traumy dziecka, które dzień w dzień musi mierzyć się z przemocą. To, co napisał Louis, jest w pewnym sensie niemożliwe do pokazania w teatrze, i bardzo dobrze. Teatr nie jest miejscem, w którym mamy pokazywać te rzeczy, udając, że nie zauważamy jego głęboko mieszczańskiej natury. Wybierając taką książkę i chcąc za jej pośrednictwem zadać pytania, wiedzieliśmy, że będziemy posługiwać się grubą kreską, zabiegami mocno formalnymi, aby paradoksalnie tym sposobem zbliżyć się do prawdy zawartej w tej historii. I dotrzeć do wrażliwej tkanki tych tematów niejako tylnymi drzwiami.

Ten spektakl daje widzowi coś, czego nie ma w książce – precyzyjnie i dokładnie tłumaczy jej tytuł. Jest opowieścią o tym, jak Eddy Bellegueule stał się Édouardem Louisem.

Bardzo mnie interesuje droga Édouarda Louisa oraz to, czego dokonał i czego dokonuje codziennie. Pierwszym etapem jego drogi i transformacji była zmiana imienia i nazwiska, która jest czymś więcej niż zmianą metryki. Jest gestem mocno performatywnym, opowiadającym o budowaniu tożsamości, o podważaniu zasad gry, których z reguły nie podważamy. Dostajemy imię, bierzemy je za dobrą monetę, nie dyskutujemy z decyzją rodziców. To nazywanie niesie ze sobą dużą historię: naszego dzieciństwa, relacji z rodzicami, przodkami, ze światem, w który wchodzimy jako dziecko. Stajemy się częścią społeczności za pośrednictwem tego, jak jesteśmy nazywani. I teraz pojawia się ktoś, kto postanawia zerwać z tym i zrywa w sposób spektakularny, bo mało tego, że zmienia imię i nazwisko, to jeszcze pisze o tym książkę, która staje się bardzo głośnym debiutem. Zyskuje sławę i widzialność, przez co uwiecznia imię i nazwisko, których się pozbył.

Co cię w tym zafascynowało?

Na poziomie prywatnym ten gest wydaje mi się niesłychanie kontrowersyjny. Terapia i wszelkie nurty psychologiczne czy duchowe mówią o tym, żeby objąć siebie całościowo, również ze swoimi traumami i cieniami, a tu pojawia się człowiek, który mówi: to jest moja wolność, jestem w stanie wymazać tę część siebie, której nie chcę, która jest czystym cierpieniem, która jest przemocą nie tylko ludzi, z którymi się zderzałem jako dziecko, ale szerzej – przemocą systemową. I wymazując to, mówi głośno o swojej niezgodzie. Próbuje w ten sposób podważyć fundamenty paktu społecznego, w którym wszyscy funkcjonujemy. To jest tak radykalne i prowokacyjne, że odsyła nas wszystkich do własnego przywiązania czy trudu noszenia imienia i nazwiska. Spotkaniem Édouarda i Eddy’ego wywołujemy pytania: gdybym miał wyciąć część siebie, to którą? Czy to porzucenie jest warte radykalnego gestu i co mi daje, a co odbiera? Myślę, że to fundamentalne pytania, które u Louisa nie są zawieszone w próżni, tylko zakorzenione w cierpieniu. I to cierpienie uprawomocnia ich zadawanie. Doświadczenie ulgi towarzyszące przyjęciu nowego imienia jest bliskie osobom transpłciowym po operacji czy zmianie tożsamości. Louis o tym wie, używa bardzo podobnych słów. Jeden z jego wpisów na Facebooku sprzed kilku lat zrobił na mnie duże wrażenie. Opublikował zdjęcie nowego dowodu osobistego i opowiedział o długim procesie, który poprzedzał jego uzyskanie, oraz o dniu, w którym go otrzymał. Skończył wpis słowami: „Kiedy chcecie się zmienić, nie słuchajcie tych przywołań do porządku. Kiedy będą ci mówili, że zdradzasz, że wypierasz, że za kogo się masz. Pamiętajcie, że te przywołania do porządku społecznego są niczym wobec szczęścia związanego z metamorfozą i kreacją samego siebie”. On się odwołuje do poczucia szczęścia, a z tym trudno negocjować.

W twoich poprzednich przedstawieniach, na przykład w Thrillerze czy Kopciuszku odnajdywałem zachętę do odmiennej postawy – terapeutycznego spoglądania w przeszłość. Koniec z Eddym wprowadza na nową ścieżkę.

Moja ścieżka poznawcza czy terapeutyczna to jedna rzecz, druga to konfrontacja z doświadczeniem innych ludzi, którzy mają zupełnie inny background czy mierzą się z innymi wyzwaniami. Osoby niebinarne, których głos mocniej wybrzmiał w ostatnich miesiącach, pomogły wielu ludziom otworzyć umysł na inny poziom doświadczenia, postrzegania siebie i świata. Jest to strasznie ważny i potrzebny mechanizm. Nawykowo patrzymy przez bardzo ograniczoną soczewkę, co często doprowadza do próby narzucania innym swojej najsłuszniejszej na świecie normy. Dlatego widzę potencjał w poszerzaniu takich kwestii jak gest wymazywania części siebie, nawet tam, gdzie sama czuję opór albo się nie identyfikuję. Chcę sprawdzić, co te pytania wywołują w nas, twórcach i widzach, jak pozwalają porzucać utarte ścieżki.

W powieści pada zdanie: „kłamstwo stanowiło jedyną możliwość stworzenia nowej prawdy”. Jest w tym coś niepokojącego.

To jest bardzo ambiwalentne. Afirmując to, Louis odnosi się do decyzji zrywania z sobą, tworzenia siebie, a co za tym idzie, przyjmowania nowego języka, ubioru, kodu społecznego, ale też nowych gestów i min. W moim odczuciu wiąże się to z życiem w potwornym napięciu. Jeśli człowiek wymyśla siebie całkowicie na nowo, to musi się nieustająco kontrolować. Trudno mi wyobrazić sobie nawiązywanie głębszych relacji międzyludzkich w sytuacji takiej autokontroli.

Koniec z Eddym to także historia o zerwaniu z pewnym środowiskiem i klasą społeczną. W trakcie przedstawienia rodzi się pytanie, czy to zerwanie jest w ogóle możliwe. Uderzyła mnie scena, w której Sonia Roszczyk, grająca Édouarda, gubi się w przestrzeni pomiędzy domem rodzinnym i ojcem a restauracją i przyjaciółmi. Tak jakby była skazana na wieczne błądzenie.

Louis mówi, że wzdryga się na myśl o tym, że mógłby przynależeć do świata mieszczańskiego, do paryskich czy światowych elit intelektualnych i kulturowych. Robi wszystko, aby te elity prowokować, żeby go nieustająco wypluwały. Chce być na obrzeżach. Widzi siebie jako człowieka, który nie może przynależeć ani tu, ani tam. Tym sposobem zaprzecza wyobrażeniu transferu klasowego jako gładkiego procesu pozwalającego na dotarcie do wymarzonej mety. Jego nowe nazwisko jest w francuskiej tradycji królewskim imieniem – co wyciągamy w formie zabawy w spektaklu – ale ten wybór ma inne źródło. Wybrał „Louis” nie dlatego, że fantazjuje o Ludwiku XIV, tylko dlatego, że to imię nosi główny bohater we wszystkich sztukach Jean-Luca Lagarce’a, który stał się nośnikiem historii o opuszczaniu domu rodzinnego – jako gej, który zachorował na AIDS, i który wciąż i wciąż wracał do swojego domu rodzinnego i musiał się mierzyć z demonami przeszłości. Xavier Dolan zrobił film na bazie jednej z jego sztuk – Tylko koniec świata. Louis mówi, że ta sztuka jest mu bardzo bliska, zresztą twórczość Dolana też. Co ciekawe, jego nowe nazwisko jest imieniem, tak jakby nie mógł przyjąć nazwiska – związanego z zakorzenieniem w rodzinie, którego on już nie ma.

Jedną z ważniejszych scen jest monolog Roba Wasiewicza, w którym dekonstruuje graną przez siebie postać ojca. Mówi, że nie musi spełniać oczekiwań widzów. A co z oczekiwaniami reżyserki?

Ten monolog wziął się z moich pierwszych rozmów z Robem. Opowiadałam mu o tym, jak przez dłuższy czas zmagałam się z kwestią obsady. Wiedziałam, że nie zabiorę się za tę książkę, żeby ją ilustrować po literkach, ani po to, żeby ją podważyć, chciałam w jakiś sposób podążać za myślą w niej zawartą. Dlatego chciałam, żeby powstał wiarygodny świat. Decyzje obsadowe zaczęły się od podzielenia Édouarda i Eddy’ego na dwie osoby: kobietę i mężczyznę. Natomiast do pozostałych postaci podchodziłam z dużą dosłownością. Matka powinna być matką, a ojciec – ojcem. Zaczęłam zauważać w sobie stereotypowe myślenie i analizować je pod kątem kulturowych ról. W zależności od płci biologicznej pewne rodzaje ekspresji lub zachowania są właściwe, a pewne krytykowane. Louis mówi o braku dostępu do uczuciowości i wykastrowanej emocjonalności, ponieważ wychowywanie chłopców wymaga nieokazywania emocji i uniemożliwia naukę języka emocji. W ujęciu Louisa jest to także kwestia polityczna: nierówność w dostępie do nauki komunikacji miękkiej, uczuciowej wpływa na to, jak w poszczególnych grupach społecznych budują się więzi społeczne i rodzinne. To ma realne konsekwencje. Przykładem są rodzice autora: Louis mówi o tym, że ojciec stracił kobietę, którą bardzo kochał, bo nikt go nigdy nie nauczył mówić, co czuje i czego potrzebuje. Kwestia obsady jest ciekawa, jeśli zauważymy, że dotyka czegoś więcej niż aktorstwa i teatru. Odwołuje się do społecznego porządku. Odsłania – czego oczekujemy od mężczyzn, czego od kobiet. Szukając do roli ojca charakterystycznie męskiego aktora, powielałam stereotyp, ale też dopuszczałam się artystycznej dyskryminacji. Bo dlaczego taki aktor jak Rob Wasiewicz nie mógłby zagrać tej postaci?

A nie mógłby?

W filmie pewnie nie i to jest wyraźne ograniczenie kina, które musi działać realistycznie, żeby przedstawiać wiarygodnie świat. Teatr nie musi – to jest wielka siła teatru. Jego siłą jest też to, że za jednym zamachem uwalnia nas od pewnych stereotypów i tę kwestię problematyzuje. Oczywiście niektórych to może irytuje, że teatr znów idzie w dekonstrukcję – widzieliśmy to już tyle razy… Sama czasami czuję opór przed gestem metateatralności, który bywa wtórny. Ale nieraz jest to gest niezwykle potrzebny, ponieważ dzieje się tu i teraz, widz ma dostęp do dylematów, które się kryją pod tym, co obserwuje w tym właśnie momencie. Wierzę, że wtedy gest metateatralny się metaforyzuje, aktor niby mówi o swojej pracy, a tak naprawdę opowiada o tożsamości i społecznych nakazach. W przypadku monologu Roba – aktor w tym momencie pozwala nam zobaczyć nasze własne ograniczenia w myśleniu o reprezentacji. Czy czarnoskóry aktor ma szansę dostać rolę, która nie jest całkowicie definiowana przez kolor skóry? Czy osoba z niepełnosprawnością może zagrać postać w oderwaniu od swojej kondycji? Stawka jest wysoka, a walka o zmianę mentalności wywołuje ogromne emocje. Ma szansę się powieść wtedy, gdy sami aktorzy zabierają głos i pokazują własne zmagania. I to jest coś, do czego doszliśmy z Robem podczas naszych rozmów o jego drodze jako mężczyzny i jako aktora oraz analizy, czym były moje oczekiwania wobec takiej roli i poszukiwania aktora do niej, i jak w pewnym momencie zobaczyłam, że decyzja, żeby powierzyć ją komuś takiemu jak Rob, który jest wspaniałym, bardzo świadomym artystą, może być uwalniająca.

Ten monolog zwrócił moją uwagę podkreśleniem samodzielności aktora jako artysty, ale jak się to ma do pracy nad spektaklem, o którego obrazie decyduje jednak reżyser?

Wewnątrz tego monologu niezależność Roba jest całkowita, to są jego słowa, które powstały z improwizacji. Zdarza się, że zmienia jego treść w zależności od kontekstu czy od reakcji widzów. Oczywiście opiera się na określonej strukturze i rozmawiamy o tym, jak ten monolog się opowiada w zależności od kierunku, w którym idzie – to naturalny dialog. Osobisty głos Roba mieści się w spektaklu w szerszym kontekście opowieści o męskości, o niedopasowaniu, o poczuciu bycia ciągle wypluwanym i odsuwanym przez społeczność, w której się funkcjonuje. Próbowaliśmy uchwycić, na czym polega ta maska, którą chłopiec musi w pewnym momencie nałożyć, żeby udowadniać, że jest twardzielem.
Ten temat krystalizował się wokół osobistego doświadczenia Roba, ale też intensywnych rozmów całego zespołu – to był pierwszy temat, za który się zabraliśmy: co to znaczy wychowywać chłopców na prawdziwych mężczyzn, czyli twardzieli, i jak to wpływa na życie dziewczynek. Jego monolog nie jest odpowiedzią na moje oczekiwania, bo one zostały rozbrojone na pierwszej próbie. Umówiliśmy się wtedy, że odpuszcza sobie pracę nad tą rolą rozumianą jako jednowymiarowa próba udowadniania na każdym kroku, że jest do niej dostatecznie męski. Jednym z celów spektaklu było pokazanie, że te oczekiwania są opresją, odpowiednikiem normy nakładanej na chłopców. To odpuszczenie było uwalniające dla nas obojga i pozwoliło Robowi skupić się na tym, co istotne, ukazać męskość jako z jednej strony choreografię wyuczonych gestów, a z drugiej jako doświadczenie ukrytych emocji, pragnień i niedomówień. W drugiej części spektaklu siła ciała twardziela zostaje całkowicie podważona bólem fizycznym, cierpieniem wynikającym z wyniszczającej pracy fizycznej.

Z kolei rola Daniela Dobosza, który gra Eddy’ego, jest bardzo filmowa w rozumieniu realizmu i wiarygodności.

Idea jest taka, że jesteśmy w głowie pisarza, więc sam pisarz i jego alter ego z dzieciństwa są najbardziej realni. Pozostałe postacie są niejako przerysowane. Dlatego też Daniel Dobosz i Sonia Roszczuk posługują się trochę innymi narzędziami aktorskimi. Myślę też, że Danielowi historia Louisa jest w jakiś sposób bliska. On nie musi rozkładać na części pierwsze tego doświadczenia, tak jak Rob, który dopiero potem mógł je poskładać inaczej – gestem kreacyjnym. Daniel nie potrzebował problematyzować tego, co jest w nim dla niego obce, tylko pozwalał opowieści przemawiać przez niego. Przez sam fakt, że Eddy musi się konfrontować z Édouardem, człowiekiem, który próbuje go wymazać, jest sytuacją tak intensywną, że po prostu się na nią otwiera i wchodzi w to spotkanie. Kostiumowe przerysowanie ciał ludzi z dzieciństwa Eddy’ego tym bardziej pozwala Danielowi unikać przerysowania w grze. Zwalnia go od grania dziecka, kontrast między jego ciałem a pozostałymi sam w sobie opowiada o inności. Jako Eddy nie musi też siłą brać na siebie cierpienia, co byłoby straszne.

Dlaczego?

Dosłowne dotykanie traumy w teatrze jest niemożliwe. To głęboki fałsz, chyba że się pracuje bardzo przemocowo i oczekuje od aktora, żeby co wieczór na oczach widzów wchodził głęboko w traumę, co jest dla mnie nie do przyjęcia. Ja tak nie pracuję i nie wyobrażam sobie, żeby aktor musiał się cały dzień przygotowywać na upiorne doświadczenie wieczorem na oczach widza – dla mnie teatr nie jest ubojnią. Jest miejscem procesu – kompozycji, która składa się z różnych elementów. I to ona ma umożliwić widzowi wejście w określony świat. Istotne jest przeżycie widza. Przeżycie aktora to złożony proces, który rozgrywa się na przestrzeni miesięcy prób. Spektakl jest spotkaniem, które wymaga otwartości. Przez tygodnie prób aktorzy pracują nad tym, żeby być gotowymi autentycznie zaprosić widza na spotkanie, wpuścić go do wrażliwej przestrzeni.

Kostiumy zaznaczają również niedostępność postaci z dzieciństwa Eddy’ego, a co za tym idzie, niedostępność ich świata.

Oni są przepuszczeni przez subiektywność Louisa, który pisze w pierwszym zdaniu: „cierpienie jest ustrojem totalitarnym, wymazuje wszystko, co się w nim nie mieści”. To wyraźny komunikat: nie oczekujcie ode mnie pełnego, obiektywnego obrazu mojego dzieciństwa. Na pewno były tam pozytywne wspomnienia, ale ja wam ich nie dam. Podejmuję decyzję artystyczną, żeby opowiedzieć tylko o tym, co złe, i każda relacja z członkami tej społeczności będzie przepuszczona przez ten filtr. Louis czasami dopuszcza nas do subtelności dotyczących swoich rodziców czy ludzi wokół, ale jest to jednak świat koszmaru. I dlatego wspomnienia z dzieciństwa są zanurzone w aurze horroru. Używamy deformacji dlatego, że nie mamy bezpośredniego, dokumentalnego dostępu do tamtych wydarzeń. Z drugiej strony, kiedy aktorzy ściągają z siebie – jak my je nazywamy – szafy, żeby ukazywać postacie ze współczesnego życia pisarza – okazuje się, że one też rządzą się przemocowymi prawami. Przemoc zaraża cały świat bohatera – dotyczy też przemocy wewnętrznej, autoagresji związanej z próbą dopasowywania się do norm świata zewnętrznego.

Czy to uniwersalny przekaz płynący od Louisa – że przemoc jest obecna we wszystkich światach, do których możemy się dostać?

Przemoc jest w centrum jego refleksji, jest filtrem, przez który analizuje rzeczywistość. Interesuje go, jak przemoc dyktuje relacje społeczne. Jak betonuje ścieżkę rozwoju. Jak można przemoc systemową uczynić widzialną, żeby ludzie ją dostrzegali i stawiali jej opór. Można powiedzieć, że przemoc jest nieobecna w jednym tylko obszarze – przyjaźni. Zresztą w życiu Louisa przyjaźń ma wymiar polityczny. Często opowiada o bardzo silnej relacji z Didierem Eribonem oraz socjologiem i filozofem Geoffroyem de Lagasnerie. Lagasnerie jest partnerem Eribona i słynie z wyrazistych i nieraz kontrowersyjnych tez, konsekwentnie buduje radykalną narrację z myślą o wzmacnianiu nowej lewicy we Francji. Są połączeni przyjaźnią i wspólnym projektem polityczno-artystycznym. Jest to wielowymiarowa relacja, która się jawi jako przestrzeń alternatywna dla odrzuconego świata z dzieciństwa i tego, do którego Louis nie chce tak do końca dołączyć, świata mieszczańskich elit.

Można odnieść wrażenie, że Koniec z Eddym jest fabularną wersją Powrotu do Reims Eribona.

W podobny sposób opisali relacje z ojcem i matką oraz swoje zmagania w relacjach społecznych. Louis jednak różni się od Eribona i poniekąd jemu tę różnicę zawdzięcza, ponieważ przeczytał jego książkę jako osiemnastolatek i dostrzegł w niej własne doświadczenie. Dzięki temu mógł rozpoznać zjawisko wstydu klasowego i nad nim pracować. Eribon opowiada, że opuszczając rodzinne strony, wyszedł z szafy jako gej, ale natychmiast wszedł do szafy klasowej – penetrując świat paryskich intelektualistów, ukrywał swoje pochodzenie robotnicze. Louis tego nie zrobił, zaczął swoją karierę literacką od ujawnienia pochodzenia w najdrobniejszych szczegółach, nazywając bardzo konkretnie doświadczenie przemocy fizycznej i psychicznej, ale też opisując swoją inicjację seksualną. I tym się różni od Eribona – idzie dalej w demontowaniu wstydu. To dla niego ważny gest, bo staje się gestem nie tylko osobistej emancypacji, ale też gestem politycznym. Dlaczego wstyd ma być po mojej stronie, skoro to ja jestem ofiarą rozmaitych przemocy?

Czy Eddy’ego można potraktować po prostu jako Innego, który w tym wypadku swoją inność czerpie z orientacji seksualnej, ale równie dobrze mógłby ją brać na przykład z koloru skóry?

Jasne, w obu przypadkach doświadczenie dyskryminacji i wrogości jest niszczące. Jest jednak istotna różnica w inności związanej z orientacją seksualną, a inności związanej z kolorem skóry. Ktoś, kto ma inny kolor skóry niż większość, jest związany z rodzicami, którzy są do niego podobni. Louis opisuje, że przemoc w szkole była nieznośna, bo towarzyszyła jej przemoc w domu. Wyśmiewanie w szkole było straszne, bo i w domu był wyśmiewany. Nie miał gdzie się schować, nie było miejsca, w którym czułby się OK. To doświadczenie jest dla dziecka bankructwem wszystkiego. Rodzi poczucie, że jest się okropnym człowiekiem, bo nikt się na mnie nie zgadza.

Uniwersalny wydaje się z kolei scenariusz ucieczki z opresyjnego środowiska.

W wielu książkach wybrzmiewa schemat, w którym bohater niemal od urodzenia wie, że jest inny i musi uciec. Louis mówi: ja nie wiedziałem, że muszę uciec, wierzyłem, że uda mi się dopasować i wreszcie przynależeć, i walczyłem o to. Pokazuje, jak długi to był proces. Robił wszystko, żeby przynależeć – źle się uczył, żeby przypadkiem nie wypaść na kujona, bo w świecie twardych męskich zasad prawdziwi faceci źle się uczą. Louis pokazuje te wszystkie drobne mechanizmy wykluczania człowieka od ścieżki edukacyjnej i dostawania szansy począwszy. Ta ideologia hipertwardzielstwa prowadzi do wyparcia ambicji edukacyjnych. Nie mówi tego z pozycji klasistowskiej, nie ocenia negatywnie osób, które pracują w innych zawodach. Tylko pokazuje betonowe granice determinizmu społecznego. W spektaklu jest scena, w której jego siostra próbuje przekonać doradcę szkolnego do kierunku, który ją interesuje, czyli filologii hiszpańskiej – słyszy opinię, że to nie dla niej. Nie chodzi o to, żeby oceniać, czy praca w piekarni, którą ostatecznie wykonuje, jest czymś gorszym. W centrum naszej uwagi było działanie mechanizmu miękkiej, codziennej szarej przemocy, dyskredytowania człowieka, odbierania mu perspektyw. Gdy człowiek zostaje pozbawiony wiary w to, że może robić to, co go interesuje, jest skazany na określoną ścieżkę. To pytanie o to, gdzie ulokowany jest determinizm społeczny. Nie tylko w decyzjach polityków, ale także w tym, z kim dziecko ma do czynienia, z jaką narracją, z jakim językiem.  

A zatem to także pytanie o klasowość.

Nazywanie czy też uświadamianie sobie konturów klasy, z której pochodzimy lub w której obecnie funkcjonujemy, było punktem wyjścia naszej pracy nad spektaklem. Takie rozmowy podejmuje się rzadko, bo człowiek buduje życie krok po kroku i nie zawsze widzi szerszy obraz. Rysuje się jakaś droga, rzeczy się udają lub nie, osiągamy sukcesy, przeżywamy porażki itd. Rzadko to nazywamy albo rozmawiamy ze swoimi rodzinami w kontekście klasowości. Myślę, że takie książki jak Eribona czy Louisa pozwalają realnie widzieć te kontury, w sposób bardzo wyrazisty nazywać to, skąd pochodzimy, gdzie dotarliśmy, jakie są granice tych klas, w jakich momentach rzeczy się w nas przewalają – jakie ślady zostają, czego się wstydzimy. Myślę, że klasowość wiąże się ze zmaganiem z czymś, co staramy się odrzucić albo nie. Łączy się z poczuciem wstydu albo winy.

Czy scena, w której Louis na wywiad w radiu zabiera swojego ojca, jest rodzajem wymierzania sprawiedliwości?

To próba pokazania doświadczenia porażki, które jest dla Louisa ciekawe intelektualnie. Ta scena wzięła się też ze świadomości, że zyskał władzę i stał się wpływowy – może zabrać głos. I zabiera go w imieniu ludzi z klasy robotniczej – ludzi, którzy zazwyczaj tego głosu nie mają. Robiąc to, dopuszcza się pewnego nadużycia i ma tego świadomość. Robi to nie z pozycji kogoś takiego jak oni, ale kogoś, kto jest już uprzywilejowany. On o swoim przywileju wie i mówi, zmaga się z nim. Chce wierzyć, że zabranie głosu przez ludzi z jego rodziny, dzieciństwa, małego miasteczka, jest czymś możliwym, a jednocześnie ma świadomość, że przeszkody są strukturalne. Chcieliśmy opowiedzieć o tej ambiwalencji. Trzecia, jeszcze nieprzetłumaczona na polski, książka Louisa Kto zabił mojego ojca? jest aktem oskarżycielskim wobec polityków. Pokazuje, jak decyzje konkretnych osób, których wymienia z imienia i nazwiska, wpłynęły na kondycję fizyczną i zdrowotną klasy pracującej.

De Lagasnerie w ostatnich dniach opublikował książkę pod tytułem Sztuka niemożliwa. Stawia w niej pytania o to, kim jest artysta w momencie, gdy chce walczyć o sprawy polityczne – zabierać głos w sposób znaczący za pośrednictwem dzieła. Jak sztuka staje się wrogiem samej siebie. Jak pod przykrywką gestu krytycznego wpisuje się doskonale w system, któremu próbuje się sprzeciwić. Z kolei Louis mówi o tym, że pisarz, który siada do biurka, mógłby ten czas inaczej spożytkować, poświęcić się realnemu aktywizmowi. Więc jeśli siada do pisania i podejmuje decyzję, że będzie działał jako artysta, powinien sobie zadawać pytanie: kogo nie ma przy tym stole i w imieniu kogo jestem zobowiązany mówić? To jest jego idée fixe, które próbowaliśmy oddać w tej scenie. Ona jest fantazją – Louis nigdy nie wybrał się z ojcem do radia.

Czy na teatrze ciąży ta sama odpowiedzialność pokazywania tego, co niewidoczne, co niepomyślane?

Nie wiem, czy ciąży odpowiedzialność, ale wiem, że wielu z nas myśli o tym w taki sposób. Teatr  staje się przestrzenią, w której można spotkać ludzi, którzy dotychczas na deskach teatru się nie pojawiali. Tych, których Rimini Protokoll nazywa „ekspertami” – nie są aktorami, wchodzą na scenę i opowiadają nieznane historie. Wojtek Ziemilski pięknie umożliwił to w Jednym geście. Jest wiele takich projektów, ale jest też wiele spektakli, które starają się poprzez kreację ukazywać to, co niewidzialne. Używają teatru z całym jego ładunkiem formalnym, przegiętym czy metaforycznym, żeby dotknąć autentycznego poziomu ludzkiego doświadczenia. Próbowaliśmy zrobić to na przykład w Kowbojach, opowiadając o nauczycielach w konwencji westernowej. To rodzi pytanie, kim jest aktor w momencie, gdy reprezentuje grupę społeczną, która nie jest zazwyczaj obecna na scenie? Bardzo ciekawe jest jego autentyczne doświadczenie, jego droga i to, jaką prawdziwą historię opowiada za pośrednictwem postaci.

Na ile teatr jest sprawczy?

Teatr staje się wpływowy (nie bezpośrednio, tylko podprogowo) w momencie, kiedy zaczyna uwrażliwiać widza czy grupy społeczne, które przychodzą na spektakl, na tematy będące w naszym codziennym doświadczeniu skostniałe i przyjmowane stereotypowo. Biorąc temat na tapetę, staram się rozwalić związany z nim monolit myślowy, dotyczący na przykład tożsamości, orientacji seksualnej, kwestii klasowości, ale też nauki czy kondycji człowieka w pracy.

Teatr potrafi wpływać na narrację. To, co się dzieje teraz podczas protestów, czyli dojrzewanie do gniewu, jest czymś, o czym teatr opowiada od kilku lat. Na różne sposoby. Czasem sztampowo, czasem naiwnie, czasem bardzo subtelnie, ale te wszystkie spektakle razem wzięte w jakiś sposób na to zapracowały. Nie są bynajmniej przyczyną ani źródłem mocy tych protestów. Wiemy, że do teatru chodzi absurdalna mniejszość, ale mimo wszystko dyskurs, jaki powstaje za pośrednictwem tych licznych prac i prób, i tego, jak teatr jest opowiadany, opisywany, jak o nim rozmawiamy – bardzo wzmacnia procesy zmian. To jest ciekawe i daje poczucie sensu. W Polsce teatr odgrywa rolę społeczną, ma ciekawą pozycję w dyskusji publicznej. Niestety w największych mediach jest coraz mniej miejsca na rozmowę o sztuce.

Jak sytuacja protestów (wywołanych wyrokiem Trybunału Konstytucyjnego w sprawie aborcji) wpłynęła na Koniec z Eddym?

Książka i spektakl dotyczą przemocy systemowej i opresji związanej z rolami kulturowymi, więc przedstawienie wpisało się w emocje, przez które przechodzimy w kontekście protestów. Gdy graliśmy w piątkowy wieczór [30 października – przyp. D.G.], pod Pałacem Kultury odbywał się największy protest. Byłam na ulicy przed spektaklem i wróciłam na nią po. Tego dnia zwolniły się dwa bilety na Eddy’ego i czułam, że nie jestem w stanie wrzucić pytania na Facebooku, czy ktoś miałby ochotę skorzystać – wydawało mi się to niestosowne. Miałam do siebie o to żal. Uważam, że mamy prawo grać w takich okolicznościach, nie jesteśmy łamistrajkami, wręcz odwrotnie. Te protesty są maratonem, a nie sprintem. Sztuka i artyści są zaś po to, żeby wzmacniać protestujących i siebie nawzajem w refleksji i przeżywaniu trudnych emocji. Jednak jako obywatelka czułam rodzaj dyskomfortu w takim reklamowaniu spektaklu.

To pokazało mi, że mimo bardzo silnych przekonań o sztuce krytycznej i politycznej, która wpisuje się w rzeczywistość, oraz o miejscu artysty w społeczeństwie, uwewnętrzniam proces zawstydzania artystów. Głęboko nie zgadzam się z tym, że teatry nie powinny grać w czasie żałoby narodowej. Dla wielu ludzi są przestrzenią doświadczenia duchowego o realniejszym wpływie niż wyjście do kościoła. A jednak potrafię uwewnętrzniać ten rodzaj wartościowania. Chcę z tym walczyć. Zauważanie umożliwia stawianie oporu. Dlatego mówię o tym w wywiadzie, mimo że to wstydliwe, bo naprawdę uważam, że mamy grać i mamy chodzić na spektakle – mamy też wspierać artystów, co tym bardziej istotne w tych czasach, bo artyści są kluczowym partnerem do budowania nowej narracji emancypacyjnej. Kluczowe jest też to, żeby pojawiali się liderzy, którzy mają tego świadomość i o to walczą.

25-11-2020